— В одном из интервью вы рассказывали, как перешли из семинара Проппа в семинар Максимова, потому что поэзия Серебряного века занимала вас больше, чем фольклористика. Интересный переход от практического к непрактическому, почему он произошел тогда?
— Вы знаете, определить трудно, фольклористика на самом деле вещь довольно непрактическая, это научная дисциплина по изучению фольклора, но как такового фольклора сохранилось мало. Что же касается поэзии — я писал стихи еще в школе и занимался в литературном кружке при Дворце пионеров, который вела Наталья Иосифовна Грудинина, она, кстати, впоследствии была среди защитников Бродского во время известного процесса. Когда я поступил на филфак, я временно перестал писать стихи и ушел в науку. Потом я понял, что меня больше привлекает именно поэзия и именно поэзия Серебряного века. Сейчас этим можно заниматься свободно, а в советское время заниматься можно было только Блоком за редким исключением — например, еще допустимым вариантом был Анненский, который не успел сказать ничего антисоветского. Уже Андреем Белым, например, заниматься было нельзя. Дмитрия Евгеньевича Максимова я считаю своим учителем и его блоковский семинар был существенным явлением, он вел его с конца 1940-х годов. Его ученицей была, например, Зара Григорьевна Минц, жена Лотмана. Тогда мы открывали Серебряный век — многие имена оставались неизвестны, из Гумилева было несколько стихотворений в хрестоматии, и та в силу недоступности была «кладом в зеленой обложке», по словам одного моего знакомого. Имя Гумилева нельзя было упоминать в научных статьях, а когда обойтись без него было невозможно — писали «первый муж Анны Ахматовой».
На последнем курсе я возвратился к стихам — свое настоящее творчество я начинаю с 1968 года. То, что писалось в школьные годы, я, откровенно говоря, не помню и не признаю как часть своих текстов.
А тот факт, что я пошел к Максимову, был связан с моей любовью к поэзии и с тем, что я чувствовал себя прежде всего литератором, а не возможным ученым. Может быть, я и смог бы защитить диссертацию, но я не пошел по этому пути, потому что мои научные способности все же весьма скромны. Впрочем, свои научные интересы я отчасти компенсирую — у меня есть статьи на литературные темы, в частности, много статей о Мандельштаме, Блоке, Багрицком. Тем не менее это не вполне наука, скорее эссеистика, хоть я и пользуюсь результатами научных исследований.
— А если бы не было цензуры и у вас был бы выбор, каким поэтом или поэтессой Серебряного века вы бы тогда занялись?
— Блоком, конечно, независимо от цензуры. Впрочем, тут еще не вполне ясно, что считать Серебряным веком и когда он закончился. Чаще всего говорят, что столетие назад, в 1921 году — со смертью Блока и расстрелом Гумилева. Самые большие русские поэты начинали в Серебряном веке, но творчество их развернулось позже: это Мандельштам, Пастернак, Ахматова, Цветаева. Их можно отнести к Серебряному веку, но хронологически они выходят за его пределы. Сейчас мой любимый поэт все же Мандельштам, и у меня уже около шести статей о его творчестве. Вдобавок я пишу и о современниках — но это скорее не критика, а анализ.
— А в чем для вас разница между критикой и анализом?
— Критика, конечно, субъективна. Критика — это непосредственный отклик современника на произведение. При этом вопрос об объективности анализа все же сложный, считается, что литературовед должен быть объективным — и он может быть беспристрастным, но только по отношению к отдаленным эпохам, например, к древнерусской литературе. А уже по отношению к Пушкину наш взгляд не может быть совершенно объективным, недаром в конце 1920-х годов был вульгарный социологизм, и в рамках такого типа советского литературоведения Пушкин воспринимался прежде всего по классовому признаку, то есть как дворянин. Это нельзя полностью зачеркивать, такой взгляд может быть: в конце концов, у Пушкина действительно было дворянское самосознание, но это все же идеологически ориентированный взгляд из конкретной эпохи. Критика из современности же субъективна полностью — взять того же Пушкина и Белинского.
— То есть современник по умолчанию не может быть объективен?
— Видите ли, культура — это диалог, а диалог субъективен. Писательское дело и поэзия — это тоже диалог. Автор что-то создает, и ему всегда важно, как это будет воспринято, он всегда предполагает некоего собеседника в этом диалоге. Таким собеседником выступает критик. Белинский, например, был идеальным собеседником в этом отношении — он прямо говорил, что ему не нравилось и по какой причине. Сейчас тоже есть диалог, но текущая критика почти вся перешла в интернет. Это тоже очень важно: возможность высказаться получил каждый независимо от статуса, интернет способствовал развитию культуры как диалога. Однако это со всех сторон субъективные отклики.
— В советское время существовала официальная и неофициальная культура. Сейчас, казалось бы, ее нет, однако политическая ситуация все чаще располагает к делению на соответствующие культурные лагеря. Это похожие процессы? Видится ли вам какая-то цикличность в происходящем?
— Нет, это совершенно разные вещи. В 1970–1980-е годы ничего было нельзя, и современная молодежь плохо это себе представляет. Мои студенты, которым я читал курс о поэзии, не понимали, почему какие-то любовные стихи того времени не могли быть напечатаны. Тогда существовала не только цензура, но и монополия Союза писателей — не было ни частных издательств, ни частных журналов. То есть свобода слова опирается еще и на свободу частного предпринимательства, которая сейчас есть. Пока все ограничительные процессы касаются все же только журналистов, пишущих на политические и социальные темы. Советская же цензура доходила до абсурда: нельзя было употреблять слово «Божий», поэтому в одном стихотворении Олега Охапкина «Божий мир» заменили на «Гожий мир». Впрочем, мы тогда находили компромиссы — в 1980-е годы был образован «Клуб-81». Нам обещали сборники — один действительно вышел, коллективный сборник «Круг» в 1985 году, но и он был цензурирован. Я хотел поместить туда стихотворение «Суворов», где речь идет о событиях 1794 года, когда Суворов во время подавления восстания Костюшко взял предместье Варшавы — Прагу. Мне сказали, что это стихотворение публиковать нельзя, потому что «Польши нет», о российско-польских отношениях говорить было нельзя.
— При этом в том же сборнике есть стихотворение «Метафизик», написанное по мотивам произведений Андрея Платонова. Казалось бы, можно было подобрать что-то помягче, чем Платонов.
— Да, действительно, это стихотворение почему-то поместили. В то же время проза Беллы Улановской был подвергнута цензуре — там был эпизод, где героиня посещала свою знакомую в психиатрическую клинику. Это пришлось убрать, и получилось, конечно, совсем не то произведение.
— А вы меняли что-то в своих текстах?
— Нет. Это моя принципиальная позиция — пусть лучше снимают стихотворение.
— Два года назад в «Издательстве Ивана Лимбаха» вышел ваш «Изборник» — расскажите, пожалуйста, об этой книге, как она составлялась?
— Было довольно трудно. Может быть два принципа: тематический и хронологический. Здесь основным был хронологический, это избранное из нескольких сборников, которые выходили друг за другом. И сами они формировались по другому принципу, тематическому. Например, у меня был сборник «Граффити», который включал в себя стихи середины нулевых годов. Там были тематические блоки: «Граффити на площади Революции» (имелись в виду стихи, относящиеся к теме революции), «Граффити на площади Победы», «Граффити на пятиэтажках» (имелось в виду хрущевское время) и так далее. Идея стихов, написанных на стенах, пришла мне в голову после конкретного впечатления. Когда в 1998 году я был в Лейдене, в Нидерландах, я увидел на стенах настоящую антологию мировой поэзии. Я случайно увидел на стене одного дома (а дома там небольшие) русские стихи. Оказалось, что это стихотворение Цветаевой: «Моим стихам, написанным так рано...» Внизу текста была табличка с переводом стихотворения на голландский и сведениями о Цветаевой. На других улицах, на стенах оказались стихи Шекспира, Верлена, Басё... Эту идею — поэзия на стенах — я и использовал как композиционный принцип в книге «Граффити».
— При обсуждении вашего творчества часто заходит речь о способности сочетать несочетаемое: метафизику и быт, например. На этой же оппозиции строится ваша «Научная фантастика в стихах» — сочетание языка науки и литературного. Это своего рода эксперимент или идейное высказывание? Там много отсылок к русскому космизму.
— Специального внутреннего задания не было, но меня всегда интересовали утопии и фантастические проекты всякого рода, поэтому там и вправду есть отмеченные вами отсылки к Циолковскому и Федорову. Помимо этого, меня действительно интересовали эксперименты с разного рода специальными языками — с научным или, например, советским, и это всегда тем или иным образом отражается в моих стихах.
— В своей речи при получении Премии Андрея Белого вы сказали, что главная задача поэта — противостоять духу насилия и отстаивать гуманистические и христианские ценности.
— Подсознательно такая позиция была у меня, возможно, и до этой речи, просто не была сформулирована. Я часто пишу о насилии — как государственном, так и народном, стихийном, это всегда было одной из главных тем моей поэзии.
— А эстетизация страшного и насилия, на ваш взгляд, противоречит концепции «противостояния духу насилия»?
— Возьмем, к примеру, Хлебникова. Мне раньше очень нравилось начало его поэмы «Ладомир»:
И замки мирового торга,
Где бедности сияют цепи,
С лицом злорадства и восторга
Ты обратишь однажды в пепел.
Кто изнемог в старинных спорах
И чей застенок там на звездах,
Неси в руке гремучий порох —
Зови дворец взлететь на воздух.
И если в зареве пламен
Уж потонул клуб дыма сизого,
С рукой в крови взамен знамен
Бросай судьбе перчатку вызова.
А потом я подумал: ведь эти стихи — апология терроризма. И его же монолог прачки в поэме «Настоящее» — воспевание погрома. Но в поэме «Ночной обыск» акценты расставлены по иному. Поэтому действительно эстетическое и этическое часто расходятся, бывают прекрасные стихи, которые сложно нравственно принять.
— Вы тесно связываете локусы Ленинградской области и поэзию. Ощущаете ли вы свои стихи частью «петербургского текста»?
— Вообще понятие «петербургского текста» было введено Владимиром Николаевичем Топоровым довольно недавно. Я считаю, что это реальная концепция, петербургские тексты действительно перекликаются между собой. Возможно и я к этому присоединился, поскольку действие многих моих стихов происходит в Петербурге, это постоянный фон моей поэзии. Например, когда я писал «Социологический трактат о феномене алкоголизма», я представлял вполне конкретное место — улицу Шкапина, которая находится за Обводным каналом. Сейчас там все стало более обустроенным, но тогда это было глухое место, несмотря на то, что формально это центр города.
— Вы близко общались с Еленой Шварц: я знаю, что Комарово (она перебралась в Дом писателей) было для нее особенным местом. А у вас сложились какие-то отношения с ним?
— Нет, я там не проводил время и в Дом писателей не попадал. Я бывал там у Максимова, например, но это все были эпизодические встречи. С Ахматовой я знаком не был, да и не стремился — потому что боялся. Что я тогда мог ей сказать?
— А на других литературных дачах или в резиденциях вы не бывали?
— Нет, в те же 1970–1980-е годы у меня не было статуса официального литератора. В Переделкино я попал впервые уже в 2018 году со своей женой Еленой, где у меня было чтение на даче Пастернака.
— В предисловии к «Изборнику» Андрей Арьев в связи со стихотворением «Страшнее нет...» задает такой вопрос: можно ли из «посредственности» высечь «искру божью»?
— Я не очень люблю это стихотворение, хотя его постоянно цитируют. На самом деле ни сейчас, ни тогда я не считал себя посредственностью.