Литературный путь Бодлера начался со статей об искусстве, и все визуальное, важное для живописца, — цвет, свет, оттенок, контраст, — всегда занимало огромное место в его воображении. Бодлер постоянно переходит от одной модальности к другой, микширует их. Стихотворение «Маяки», во всех переизданиях неизменно помещаемое в начало книги «Цветы Зла», представляет наглядный пример перекодировки модальностей: визуальных образов — в аудиальную, словесную материю, в поэтическую речь:
Рубенс, лень и дремота бездумного тела,
И ни тени души, и любви ни следа,
Но не ведает жизнь ни преград, ни предела,
Словно воздух в лазури и в море вода.
Леонардо, туманное зеркало тайны,
Где врасплох улыбается нам иногда
Тихий ангел, сюда залетевший случайно
Из родной синевы своих сосен и льда.
Рембрандт, этот безвыходный мир божедомки,
Нищета богадельни и крест на стене,
И в загоне, где судьбы и стоны негромки,
Зимний луч, неожиданный в тусклом окне.
Микеланджело, тяжки библейские камни
В основании мрамора, стен и холста,
Правит вера, но призраки водят руками,
Воскрешая Геракла в обличье Христа.
Зачарованный схваткой и вечной борьбою,
Изнуренный и все же сберегший в душе
Благородное право кулачного боя
Корифей каторжан, меланхолик Пюже.
В мотыльковом азарте блудниц и жуиров,
Безалаберен и одинок, как никто,
Меж турнюров пастушек и буклей сатиров
В маскарадной сумятице грустный Ватто.
Гойя, шабаш вокруг и повсюду на свете,
Где то выкидыш варят, то чистят штыки,
И карга молодится, а голые дети
На соблазн упырям надевают чулки.
У кровавого озера в небе багровом,
Где лишь ели и тролли мрачат берега,
Краскам Делакруа и твоим звероловам
Вторят, Вебер, охотничьи ваши рога.
Это пламя и плач, богохульство и credo,
Становились отравой, как наш алкоголь,
И борцов никогда не венчала победа,
Но в несметных сердцах унимали вы боль.
Вы пароль наш, надежно затверженный стражей,
И для всех заблудившихся в дебрях и снах,
Как зажженный на выступах башен и кряжей
Негасимый огонь, вы спасительный знак,
Что не созданы мы из одной только глины,
Что не зря рождены — и для жизни иной,
И, быть может, Господь искупит наши вины —
Этот огненный плач перед вечной стеной.
(Перевод Анатолия Гелескула)
Попробуем рассмотреть образы, проходившие перед внутренним взором Бодлера при работе над этим стихотворением, вдохновленным работами европейских художников XV–XIX веков. Ни одну его строфу нельзя проиллюстрировать каким-то конкретным произведением, речь в каждой из них идет скорее о комплексном впечатлении, но мы попытаемся подобрать к ним визуальные якоря и сгруппировать художников по странам и эпохам.
Нидерланды: Рубенс и Рембрандт
Художественные традиции Нидерландов XV–XVII веков, нашедшие продолжение в искусстве Фландрии и Голландии, представлены Рубенсом и Рембрандтом: оба они творили в XVII веке и считались антиподами. Череда воображаемых полотен начинается с Рубенса, чье творчество ассоциируется с полнотой жизни, радостью телесности (здесь и далее подстрочный перевод наш. — Е. Б.):
Рубенс, река забвенья, сад праздности,
Подушка свежей плоти, где нельзя любить,
Но куда жизнь стекается и плещется беспрерывно,
Как воздух в небе и море в море.
По мнению ряда исследователей, говоря о море, Бодлер вспоминает картину Рубенса «Прибытие Марии Медичи в Марсель»:
«Прибытие Марии Медичи в Марсель». Питер Пауль Рубенс, ок. 1622–1625. Лувр, Париж
Упомянутый здесь же сад, это, возможно, «Сад любви». Сходство женщин на картине объясняется тем, что художнику позировала его молодая жена Елена Фурман:
«Сад любви». Питер Пауль Рубенс, 1632. Прадо, Мадрид
А «подушки тел, на которых невозможно любить», мы встречаем на самых известных полотнах Рубенса, таких как «Вакханалия»:
«Вакханалия». Питер Пауль Рубенс, 1815. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
В третьей строфе за Рубенсом следует Рембрандт, противоположный ему во всем:
Рембрандт, грустная больница, наполненная шепотом,
Украшенная лишь огромным распятьем,
Где молитва в слезах возносится от отбросов,
И зимний луч внезапно пересекает пространство.
Саду, реке, морю первой строфы тут противопоставлена больница. Контраст между этими художниками принимает форму антагонизма жизни и смерти. Некоторые исследователи связывают третью строфу с картиной «Философ в раздумье»:
«Философ в раздумье». Рембрандт Харменс ван Рейн, 1632. Лувр, Париж
Слова об изображенной Рембрандтом больнице заставляют вспомнить его знаменитое полотно «Урок анатомии Доктора Тульпа», на которой невозмутимость перед лицом смерти сочетается с целой гаммой эмоций:
«Урок анатомии доктора Тульпа». Рембрандт Харменс ван Рейн, 1632. Маурицхёйс, Гаага
Распятие на стене и луч света, возможно, связаны со строгой монохромностью портрета «Абрахам Францен. Аптекарь».
«Абрахам Францен. Аптекарь». Рембрандт Харменс ван Рейн, ок. 1657. Национальная галерея искусства, Вашингтон
Италия: Леонардо да Винчи и Микеланджело
Тема итальянской живописи вклинивается между Рубенсом и Рембрандтом, отсылает читателя-зрителя к Италии XV века. Вторая строфа посвящена художнику и ученому, ярчайшему представителю Высокого Возрождения:
Леонардо да Винчи, зеркало глубокое и темное,
Где очаровательные ангелы с тихими улыбками,
С грузом тайны, появляются в тени
Ледников и сосен, окружающих их страну.
Здесь соединяются впечатления от разных картин, объединенные темой тайны, холода, закрытости:
«Иоанн Креститель»:
«Иоанн Креститель». Леонардо да Винчи, 1514–1516. Лувр, Париж
«Мадонна с веретеном»:
«Мадонна с веретеном». Леонардо да Винчи, 1501. Частная коллекция, Нью-Йорк
«Мадонна в скалах»:
«Мадонна в скалах». Леонардо да Винчи, ок. 1483–1486. Лувр, Париж
Италия, как и Нидерланды, представлена у Бодлера двумя художниками, итальянская и нидерландская традиции чередуются, образуя в первых четырех строфах фигуру, сходную с перекрестной рифмовкой. Обоим итальянским художникам присуща атмосфера тайны и полумрака, но если у Леонардо она не тревожная, то Микеланджело представлен темами Воскрешения мертвых и Страшного суда: тревожность усиливается, нарастает физическая мука:
Микеланджело, странное место, где видны Геркулесы,
Которые смешались с Христами, видно, как поднимаются
Могучие тени в полумраке,
Разрывают свой саван, вытягивая пальцы.
Возможно, в строке, соединяющей, казалось бы, несоединимое, «Геркулесы... смешались с Христами», отзываются воспоминания о росписи Сикстинской капеллы, где Микеланджело, изображая Страшный суд, пишет Христа в виде мускулистого исполина, похожего на античного героя:
«Страшный суд». Микеланджело Буонаротти, 1537–1541. Сикстинская капелла, Музеи Ватикана, Ватикан
Но, может быть, здесь следует видеть и отсылку к скульптурным группам Микеланджело, например к библейскому Моисею с классическими чертами:
«Моисей». Микеланджело Буонаротти, 1515. Сан-Пьетро-ин-Винколи, Рим
Для той же гробницы папы Юлия II в римской базилике Сан-Пьетро-ин-Винколи Микеланджело изваял серию «Рабы», которая в итоге так и не была там установлена. «Рабы», как считается, могли произвести большое впечатление на Бодлера:
«Восставший раб». Микеланджело Буонаротти, ок. 1513. Лувр, Париж
Франция: Пюже, Ватто, Делакруа
В следующей строфе мы оказываемся во Франции, и первым Бодлер вспоминает Пьера Пюже, который был более известен как скульптор, чем как живописец:
Приступы ярости боксера, бесстыдства фавна,
Ты, кто сумел собрать красоту этих грубых людей,
Великое сердце, налитое гордостью, человек слабый, полный желчи,
Пюже, печальный император каторжников.
Упоминаемый силач, вероятно, возникает по ассоциации с работой Пюже, выполненной по заказу Людовика XIV. Это мраморная скульптура «Милон Кротонский», предназначенная для украшения Версаля, считается одним из главных скульптурных шедевров барокко. Статуя изображает античного атлета Милона, который в старости попытался расщепить пень, как в былые годы, но ему зажало руку, и он стал жертвой голодного льва:
«Милон Кротонский». Пьер Пюже, 1692. Лувр, Париж
Скульптура получилась пугающе реалистичной и не снискала королевского одобрения. В итоге «Милон Кротонский» был сослан из Версальского парка в Лувр, где Бодлер и видел эту композицию.
Но, возможно, Бодлеру вспомнились и менее известные в наше время работы Пюже, например картина «Давид, держащий голову Голиафа». Полотно хранилось в Марселе, но во время революции было перевезено в Париж.
«Давид, держащий голову Голиафа». Пьер Пюже, 1671. Музей цивилизации, Квебек
Следующий французский художник — Антуан Ватто — полностью противоположен Пюже с его стремлением изображать насилие, жестокость, боль.
Ватто, этот карнавал, где многие прославленные сердца
Как бабочки, блуждают, пламенея,
Пейзажи свежи и легки, освещенные люстрами,
которые вливают безумство в этот кружащийся бал.
Ватто — создатель «Галантных празднеств», говорящих об эфемерных радостях, нежных и грустных, как на полотне «Радости бала»:
«Радости бала». Антуан Ватто, 1715–1717. Далиджская картинная галерея, Лондон
Персонажи Ватто вдохновят Поля Верлена на целый сборник — в 1869 году выйдет вторая его книга «Галантные празднества», причем поэт заметит, что лица на картинах Ватто грустны — по контрасту с роскошью обстановки и одеяний, как, например, в работе «Паломничество на остров Киферу». Интерес к Ватто приходит к Верлену, несомненно, через Бодлера.
«Паломничество на остров Киферу». Антуан Ватто, 1717. Лувр, Париж
Делакруа, современник и любимейший художник Бодлера, соединяет в себе контрасты Пюже и Ватто:
Делакруа — озеро крови, где появляются злые ангелы,
Милый ангелам падшим безрадостный дол, —
Под небом горе Странный мир, где Делакруа исступленный
Звуки Вебера в музыке красок нашел.
Хроматическая гипертрофия красного цвета — дословно «озеро крови, преследуемое злыми ангелами», — видится почти в каждой картине Делакруа. Каков бы ни был сюжет, картина наполнена борением, внутренним напряжением, эротизмом.
«Борьба Иакова с ангелом» (набросок) для росписи парижской церкви Сен-Сюльпис:
Набросок к картине «Борьба Иакова с ангелом». Эжен Делакруа, 1850. Лувр, Париж
«Смерть Сарданапала»:
«Смерть Сарданапала». Эжен Делакруа, 1827. Лувр, Париж
«Охота на львов»:
«Охота на львов». Эжен Делакруа, 1855. Национальный музей, Стокгольм
Кстати, Делакруа приступил к росписям в церкви Сен-Сюльпис за девять лет до публикации «Цветов зла», а в 1961 году, когда они наконец были закончены, Бодлер написал об этом статью. Художник ответил поэту теплым письмом — эту работу, начатую в 1848 году, он считал своим духовным завещанием. В 1863 году, после смерти Делакруа, Бодлер опубликовал большое эссе о его жизни и творчестве.
Испания: Гойя
Страстная ярость, динамизм Делакруа, изображенные им тела, вывороченные от боли и напряжения, напоминают манеру Гойи. В предыдущей строфе упоминается именно этот испанский художник:
Гойя, кошмар, полный неизвестных вещей,
Зародышей, которых варят во время шабаша,
Старух с зеркалами и голых детей,
Которые, чтобы соблазнить демонов, хорошенько поправляют свои чулки.
Бодлер писал об этом художнике в «Эстетических достопримечательностях»: «Великая заслуга Гойи в том, что он создал мир чудовищ правдоподобным <...> линию шва, точку соединения реального и фантастического невозможно уловить, это размытая граница, которую не смог бы провести даже самый тонкий аналитик, столь трансцендентно и вместе с тем естественно это искусство» (курсив и перевод наш. — Е. Б.). На офортах Гойи фигуры людей приобретают пугающие «пограничные формы», переходные между человеческим и звериным обликом. Считается, что Бодлер имеет в виду всю серию «Капричос».
«Капричос» №75 («Неужели никто нас не развяжет?»). Франсиско Гойя, 1797–1798. Прадо, Мадрид
Но, возможно, Бодлера привлекала и судьба картины Гойи «Маха обнаженная». Выполненное по заказу премьер-министра Испании, это полотно стало одним из первых в европейской живописи, изображающих обнаженное женское тело без отсылки к античным сюжетам. Оно было обнаружено и конфисковано испанской инквизицией.
«Маха обнаженная». Франсиско Гойя, 1797–1800. Прадо, Мадрид
Последние три строфы стихотворения «Маяки» говорят о том, что́ общего Бодлер нашел во всех этих художниках: каждый из них видел глубинные связи между явлениями и сущностями и смог показать то, что скрывается за фасадом внешней реальности. Поэт, рассуждая о роли художника, показывает, что боль неотделима от искусства, а страдание и есть источник вдохновения, стимул для воображения. Обращаясь к Богу, называя искусство свидетельством, Бодлер, по сути, говорит о порыве человека к Бесконечности, запечатленному в любом виде творчества.
Великий французский художник Оноре Домье говорил, что Бодлер мог бы стать гениальным художником, если бы не предпочел быть поэтом. Наделенный мощным воображением, связанным с кинестетической и аудиальной модальностью, Бодлер как никто умел передать сенсорный опыт словами, чья суггестивная сила способна воздействовать на любого читателя. Стихотворение «Маяки» в этом смысле — своеобразная обманка: оно, с одной стороны, вроде бы написано в жанре экфрасиса, одном из древнейших в европейской литературе, а с другой, построено на онирических видениях и тем самым предвосхищает технику работы с образами, которая в полную силу разовьется уже в ХХ веке. Это покоряло, но и пугало многих современников — и они не поняли и не приняли творчество Бодлера. Недаром Верлен назвал его «проклятым поэтом».