Выразитель гуманности, мастер пустячков

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Творчество этого мастера есть the greatest contribution of American people to art — величайший вклад американцев в мировую культуру. 
«Дисней», Сергей Эйзенштейн, 1941

Уолт Дисней в глазах советских зрителей был некоторое время сродни Чарли Чаплину. Но если отношение к Чаплину в целом менялось мало, смещались лишь акценты в оценке его творчества, то динамика отношения к Диснею оказалась сложнее. Во многом ее определяла внешняя политика, но не только она. Внутри Советского Союза переосмысливалась сама анимация, и то, что казалось великим достижением на заре отечественной кинематографии, спустя двадцать лет могло не вызывать прежних восторгов — особенно если при этом менялись и сам американский художник, и стилистика его работ.

В этом тексте я покажу, как осмыслялась анимация Уолта Диснея в СССР. Для полноты картины мы будем опираться не только на киноведческие статьи по аниматологии (это наука молодая, младше киноведения, и в Советском Союзе она соотносилась с ограниченным количеством тем), но и на кинокритику, а также на публикации в СМИ, которые касаются разных сторон анимационной индустрии.

Знакомство советского зрителя с творчеством Диснея началось в 1930 году с показа «Пляски скелетов». К этому моменту он, советский зритель, был уже слегка приобщен к американской анимации; кто постарше, помнил «Динозаврика Герти», кто помладше, мог застать серию «Из чернильницы» братьев Флейшеров — впрочем, эти работы не запали в душу гражданам СССР. На рубеже 1920–1930-х Николай Ходатаев, художник и впоследствии крупный аниматор, язвительно вспоминал, что «в правлении Совкино бесконечно крутили Мики-Маусов», однако найти этому подтверждение вряд ли возможно — других свидетельств попросту не осталось. К тому же к 1930-му «Мики-Маусов» сняли не так много.

Однако мультфильмы с участием ушастого персонажа и других диснеевских героев оперативно попадали на советские экраны, и снежный ком стал расти. В конце 1931 года будущий руководитель «Союзмультфильма» Виктор Смирнов становится президентом корпорации «Амкино», налаживает кинообмен между СССР и США, знакомится с мультфильмами Диснея и становится страстным их поклонником. В 1932 году из поездки в Америку возвращается Сергей Эйзенштейн и занимает место главного амбассадора Диснея в Советах, а уже в 1933-м посольство США в Советском Союзе устраивает фестиваль мультипликационных фильмов — не без помощи все того же Виктора Смирнова. Идут активные разговоры о том, что неплохо бы и в СССР создать столь же мощную анимационную индустрию, Смирнов произносит: «Советскому Союзу нужен свой Мики-маус».

В 1934 году он организует в Москве Экспериментальную мультипликационную мастерскую, на основе которой вырастет «Союзмультфильм». В рамках Экспериментальной мастерской внедряется «диснеевский» поточный метод производства, за счет чего создание мультфильмов дешевеет и ускоряется. Смирнов сам становится анимационным режиссером и в кратчайшее время (всего за каких-то два года) создает аж восемь фильмов, не бросая при этом руководящие должности. В 1935 году на Первом Московском кинофестивале «Три поросенка», «Забавные пингвины» и «Летучая мышь» Уолта Диснея заняли третье место в общем конкурсе. Это как будто бы предопределило развитие анимации на долгие годы: в том же 1935-м состоялось Первое Всесоюзное совещание работников мультипликации, на котором предлагалось изучать опыт и производство диснеевской анимации (указывалось на необходимость освоения жанров, для работ Диснея не присущих, вроде фольклора). Уже в конце года прошло другое совещание, на котором партийный деятель Борис Шумяцкий продемонстрировал проект реорганизации советской мультипликации, основываясь на принципах диснеевской студии; тогда же была выделена целевая аудитория будущих советских картин — детская — и выработаны производственные нормативы. Не будет большой натяжкой утверждать, что появление в 1936 году «Союзмультфильма» было инспирировано Уолтом Диснеем.

Эта до безобразия краткая справка о хронологии событий необходима для понимания общего контекста. Важно отметить, что при всей страстной привязанности советских первопроходцев к анимации их работы не то что не могли соперничать с диснеевскими картинами — они были принципиально другими и создавались в совершенно иных условиях. Дисней выработал основы коммерчески привлекательной анимации — кино же Цехановского, Брумберг, Вертова, Ходатаева и других просто ставило и решало другие цели для совсем других зрителей. Существовали в том числе технические ограничения, на которые справедливо указывали художники в бесперспективной (на тот момент) борьбе с «диснеизацией» производства. Проблемы удалось в какой-то степени купировать, отчасти благодаря нововведениям Экспериментальной мастерской, но при выходе на широкую аудиторию диснеевских фильмов советская анимация просто не могла с ними конкурировать по своей зрелищности.

Первой книгой, где творчество Диснея рассматривалось с художественной точки зрения, стал труд Бориса Шумяцкого «Кинематография миллионов». Книга вышла в 1934 году и была посвящена далеко не только Диснею: руководитель советского кинематографа в целом осмыслял опыт американской киноиндустрии и предлагал перенимать ее опыт в производстве. Нельзя сказать, что это революционная идея: в 1920-е американские жанровые фильмы, конечно, критиковали, но большинство зрителей и художников (вроде участников эксцентричного объединения ФЭКС и экспериментатора Кулешова) были заворожены Голливудом. Здесь важно упомянуть, что в СССР в 1920-е наметился разрыв между стремлениями кинематографистов, ожиданиями зрителей и — желаниями парткомитета. Найти общий вектор развития получалось лишь иногда. И особенно это касалось анимации, которая в тот момент нередко оставалась на уровне творческих экспериментов. Казалось, что американский кинематограф способен такой общий вектор подсказать..

Про Диснея Шумяцкий писал следующее:

«Мультипликации Диснея выгодно отличаются от работ многих других мастеров прежде всего предельной ясностью темы. <...> Диснея характеризует прекрасная четкость рисунка и изображения. <...> Музыка в них органично связана с движением и рисунком. Цвет прекрасен: он придает кадрам замечательную глубину и тональность и хорошо подчеркивает действие».

Схожего мнения придерживался сценарист и кинокритик Хрисанф Херсонский. В статье «Прием повтора в приключениях Мики-маус», опубликованной в выпуске № 8-9 «Советского кино» от 30 сентября 1934 года, он осмыслял причины успеха диснеевской анимации, детально разбирая прием повторения комедийного действия и реюз анимации (т. е. использование в произведении предыдущих кадров). Он выделяет следующие достоинства повтора:

«Понятность действия
Устойчивость образа
Укрепление метрической основы и ритма
Быстрота темпа
Игра фантазии зрителей
Неожиданность ожидания
Усиление комического
Усиление драматического
Стилевое единство
Экономия анимации».

Мы не будем расписывать значение каждого пункта, важно то, что Херсонский проницательно видит, что сила диснеевской анимации коренится в ритме, который держится на повторах. Правда, как покажет развитие анимации, повтор может ритм и разрушать, однако сам факт осмысления специфической художественной единицы безусловно важен — тем более со стороны кинокритика, профессионала, не касающегося области анимации напрямую.

30 апреля 1935 года кинорежиссеры Георгий и Сергей Васильевы пишут в том же «Советском кино» восторженную статью «Профессиональное мастерство», суммирующую ожидания от советской анимации:

«Наши мультипликаторы могут и должны учиться у этого замечательного мастера легкому юмору и исключительной плавности движения рисунка».

А. Иванов в статье «Задачи советской мультипликации» от 31 марта 1936 года в «Искусстве кино» продолжает мысль Васильевых, конкретизируя положительные стороны диснеевской анимации:

«Можно без преувеличения сказать, что во всей мировой кинематографии Дисней сумел по-настоящему использовать музыку как полноценный элемент кинопроизведения. В фильмах Диснея зрительный образ (рисунок, движение, цвет) неразрывно связан со звуком, создавая одно монолитное целое. Музыка здесь органически вплетена в образную ткань, она движет сюжет, она „играет“ сюжетно. <...> А если прибавить к этому большое режиссерское мастерство, изумительную пластичность и характерность движений, настоящую актерскую игру персонажей, большую культуру „трюка“ и детали, то станет совершенно ясной исключительная впечатляющая сила рисованных фильмов Диснея».

Однако в 1936 году С. Скытеев, разбирая «Черепаху и зайца», высказывает противоположную точку зрения на диснеевскую анимацию:

«...злободневные события, как и всегда, использованы Диснеем для проповеди буржуазных моральных норм. <...> Его юмор никогда не превращается в сатиру, он беззлобен и лишен острия. <...> Именно потому что Дисней — морализатор <...> фильмы его при всем мастерстве их выполнения не являются большими произведениями искусства. Это блестящие „пустячки“, сделанные с изумительным мастерством и изобретательностью, но не волнующие зрителя, а забавляющие его».

Что это, голос против мейнстрима? Отнюдь. В те годы Диснея уже начинают критиковать, точнее критиковать «диснеизацию» анимационного производства в Советском Союзе. В 1935-1936 годах из Совкино уходит целый ряд художников во главе с Ходатаевым, который еще долго будет воздерживаться от анимационного творчества. Его статья от 30 апреля 1935 года в «Советском кино», в самый разгар увлечения Диснеем, начинается вполне комплиментарно:

«Прежде всего поражает техника цвета <...> Мы не освоили даже техники однотонной краски».

Однако потом направление текста резко меняется:

«Если техника Диснея поразительна, то в отношении художественной и идейной содержательности его картин дело обстоит значительно хуже. Не говоря о стиле рисунка, рассчитанного на невзыскательный вкус, следует отметить примитивное разрешение колористических задач. <...> Примитивная художественная форма его вещей всецело вытекает из мелких, плоских сюжетиков, из отсутствия значительных тем».

В итоге Ходатаев приходит к выводу:

«Жанр комический, который много лет культивирует Дисней, на настоящем этапе кинематографии не может быть единственным в мультипликации».

Но и это не было первым критическим высказыванием о Диснее! Полугодом ранее, 31 октября 1934 года, в «Советском кино» режиссер анимации Михаил Цехановский написал разгромную статью «От „Мурзилки“ к большому искусству»:

«Американские „мурзилочные“ фильмы не более чем художественный примитив. <...> Все наиболее талантливые мастера американских художественных фильмов (в том числе и знаменитый Уолт Дисней) — художники невысокого уровня».

Цехановский обрушивается не только на заморского мастера, но и на соотечественников: жалуется на плохую подготовку кадров, парадоксальность призыва к созданию «советского Мики-Мауса» и призывает не «втискивать советское содержание в антихудожественную форму американского искусства».

Уже в 1980 году, в книге «Кадр за кадром», некогда страстный поклонник американских мультфильмов Иван Иванов-Вано напишет:

«Так почему же то, что было рассчитано на психологию и вкусы среднего американца, надо было насильственно переносить без всякого критического осмысления в нашу мультипликацию, не учитывая психологии и культуры советского народа, имеющего, кстати, свои многонациональные разнообразные представления о смешном, свои традиции сказок и басен?»

Голоса критиков «диснеизации» усиливались на фоне ухудшения отношений между США и СССР и ужесточения внутриполитического климата. Науки в целом чувствительны к политике, а особенно те, что касаются сферы искусства, — аниматология не исключение. «Союзмультфильм» только начинал работу: требовалось подготовить кадры и наладить выпуск картин. Времени не хватало, часть работников ушла из искусства, часть попала под каток репрессий, оставшиеся должны были трудиться в непривычном ритме при сокращенном финансировании. Модель производства, предложенная Смирновым, помогла ускориться, сэкономить время, силы и финансовые затраты. Однако попытка скопировать технологически развитый метод, ушедший на десяток лет вперед, тем более в условиях, просто не позволявших это сделать, была обречена на провал.

Ну и зрители стали уставать от «диснеевщины», на самого Диснея не похожей, хотя уверенно судить о популярности мультфильмов у советской аудитории невозможно: таких данных просто не сохранилось, если вообще велся нужный учет. Выводы можно делать, опираясь лишь на косвенные признаки: обсуждения в СМИ, цитаты, сохранность кинопленки и т. д.

Часть мультфильмов сохранилась и даже была реконструирована, однако множество произведений пропало и осталось лишь в воспоминаниях аниматоров, а также в редких заметках СМИ, в основном описывавших сюжеты этих картин.

В 1937 году советские журналы и газеты почти не писали про мультфильмы, но уже в 1938-м критика влияния Диснея стала массовой. В качестве красноречивого примера приведем статью «На ложном пути» А. Каменогорского, опубликованную 31 мая 1938 года в «Искусстве кино»:

«Вернувшиеся из Америки кинематографисты <...> целиком находились под его [Диснея] художественным влиянием. Первые работы первой специально мультипликационной студии с дословной точностью не только повторяли диснеевские сюжеты, но и все особенности манеры Диснея (при несравненно более слабой технике). <...> Дисней ограничивает возможности мультипликации преимущественно зоологическими персонажами».

Последнее утверждение выглядит самострелом: к этому моменту советские аниматоры выпустили «Деда Мороза и серого волка», «Красную Шапочку», «Привет героям!», а в 1938-м случится вал сказок с «зоологическими персонажами» — от «Ивашко и Бабы-яги» до «Джябжи», не забывая «Маленького Мука» и «Мальчика-с-пальчик». Да и герои самого Диснея животными не исчерпываются.

5 апреля 1939 года в «Советском искусстве» выходит заметка о протестах на студии The Walt Disney. Никакой прежней почтительности к «волшебнику» уже не было:

«...в области мультипликации в США господствует полная обезличка, диктуемая соображениями рекламного характера».

Вопреки идеологически-выверенной критике советская общественность держалась за магию диснеевского искусства. В тот же день «Литературная газета» писала следующее:

«В кино Чарли Чаплин и Уолт Дисней — самые прославленные и сильные выразители той гуманности, которой обычно избегают в нашем искусстве».

Так что нельзя сказать, что вектор полностью изменился. Многие все еще верили, что следование диснеевским традициям может научить скорее хорошему, чем плохому. Вот что пишет В. Гарин в материале «Новые работы Мультфильма» в «Искусстве кино» от 31 мая 1939 года:

«Влияние Диснея сказывается и на советских художниках-мультипликаторах. Лучшие мастера советской мультипликации продолжают учиться у Диснея замечательной технике рисунка, необычайной простоте сюжета и выразительной подаче материале».

Но далеко не все разделяли воодушевление критика. В статье «Графическая мультипликация и ее недостатки» в «Искусстве кино» от 30 июня 1940 года, яростно критикующей развитие советской анимации в первой половине 1930-х, А. Карпов и Ф. Кравченко пишут:

«Не спасло наших мультипликаторов и увлечение таким мастером графической мультипликации, как Дисней».

Действительно, не спасло. Впрочем, Ходасевич и Цехановский бы уточнили, что именно «увлечение мастером графической мультипликации» привело советскую анимацию к кризису. Последний в статье «Цвет в кино» («Искусство кино», 31.08.1940) писал:

«При всех других превосходных его качествах, его цветные фильмы не представляют никакого живописного интереса».

С этой точкой зрения поспорил самый яростный защитник Уолта Диснея — Сергей Эйзенштейн. 16 ноября 1941 году в журнале «Алма-Ата» вышла эпохальная статья «Дисней». Эйзенштейн, оставаясь верным своему стилю, ищет древние иероглифические истоки гэговой анимации. При всем уважении к грандиозным исследованиям Эдгара Арнольди и Сергея Асенина это, пожалуй, единственная советская работа, посвященная искусствоведческому анализу диснеевских мультфильмов (заметим, что и на Западе такие книги долго не появлялись, так что и здесь Эйзенштейн был пионером). В своем тексте он обращается к исследованию пиромании, чтобы объяснить природу движения у Диснея, к методам описания в романах Эмиля Золя, а также к собственной теории вертикального монтажа. Неподготовленного читателя может озадачить монтажная структура текста, сталкивающая абзацы о самых разных предметах — от сексологии до укиё-э — и уделяющая самому Диснею на первый взгляд не так уж много места. Тем не менее это бесценный труд для киноведов: впервые становится очевидно, что мир Микки-Мауса, «Белоснежки» и «Бэмби» куда глубже, чем вселенная «мурзилок» и прочие «пустячки».

На этом счастливая пора относительной дружбы советского кинематографа с анимацией Диснея закончилась. Начались военные годы, радикально изменившие отношения стран по обе стороны Атлантики.