Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
«Вся его жизнь — это непрерывная смена самой преданной любви и внезапных вспышек гнева, раздражения и раскаяния, неслыханной дерзости и не менее поразительного смирения. Именно эта победа над своими страстями, одержанная цепью бесчисленных страданий, и сделала Расина одним из светочей французского классицизма» (Жан-Луи Барро, знаменитый французский актер и режиссер).
Жизнь Жана Расина не была заполнена яркими событиями. Он родился 22 декабря 1639 года в провинциальном городке Ла-Ферте-Милон, в небогатой буржуазной семье, рано стал сиротой: мать умерла, когда ему было два года, а еще через два года он остался и без отца. С 1643 года мальчика воспитывали бабушка, Мари Демулен-Расин, и его тетя Агнеса. Однако представление о том, что детство Жана было несчастливым, а его родные были стеснены в средствах, по мнению современного биографа Жоржа Форестье, — легенда, родившаяся в романтическую эпоху. Ранняя смерть родителей не была редкостью в те времена, и многие современники будущего драматурга воспитывались другими членами семей. Юного Расина опекала не только семья Демуленов, но и его богатый дед Пьер Сконен, что позволило не только дать воспитаннику хорошее образование, но впоследствии и помочь со связями в придворных кругах. В шесть или семь лет мальчик был отдан в одну из «маленьких школ» при аббатстве Пор-Рояль, в котором жили последователи учения голландского теолога Корнелиуса Янсения — янсенисты. Доктрина янсенизма предполагала, что божественная благодать ниспослана изначально не всем людям, но, поскольку никому не дано знать, является ли он избранным Богом, каждый должен верить в свое избранничество и потому должен самоотверженно и строго стремиться к земному успеху. В школах Пор-Рояля преподавание строилось на иных основаниях, нежели в иезуитских коллежах, — ради воспитания благочестивых и нравственных личностей янсенисты отказывались культивировать дух соперничества и хвалить тех учеников, которые показывал лучшие результаты. При этом у них было превосходно поставлено гуманитарное обучение: янсенисты давали знания не только по латинскому языку и римской античности, но знакомили учеников с древнегреческим, с историей культуры Древней Греции. Это знание греческой истории и мифологии самым непосредственным образом отозвалось позднее в сюжетах и образах расиновских драм. В школе пробудилась любовь будущего классика к поэзии, а кроме того — к античным романам, что не слишком поощрялось монахами. Сын драматурга Луи Расин вспоминал, как ризничий Лансело дважды отбирал у Жана и сжигал экземпляр романа Гелиодора «Эфиопика», поэтому, добыв третий экземпляр книги, юноша выучил текст наизусть.
В 1658 году Расин был отправлен в парижский коллеж д’Аркур для завершения образования. В Париже двадцатилетний юноша попадает в светское общество, сближается с Лафонтеном, Сент-Эвремоном, Шапленом, Буало, другими литераторами. Начав еще в Пор-Рояле сочинять стихотворения, будущий драматург продолжает писать их, ориентируясь на придворную поэзию, избрав любовную тематику, в результате чего удостаивается похвалы своих новых приятелей и упреков со стороны монастырских наставников. Вдохновившись бракосочетанием Людовика XIV, Расин публикует в 1660 году оду «Нимфа Сены» и становится победителем поэтического конкурса в честь юной королевы. Семейство Расина, однако, негативно отнеслось к литературной карьере юноши и отправило его в Юзес для изучения теологии под присмотром дядюшки-викария. Однако попытки отвадить молодого человека от сочинительства оказались тщетны. В 1663 году Расин возвращается в Париж, публикует «Оду на выздоровление короля», снискав благосклонность монарха и получив королевскую пенсию.
Еще больше, чем поэзия, Расина влечет театр, что окончательно портит его отношения с янсенистами, но позволяет ему заняться тем, что он считает своим главным призванием. Излюбленным жанром драматурга становится трагедия. Поначалу Расин пытается ориентироваться на романические сюжеты — его первый несохранившийся драматургический опыт был, по свидетельству сына, создан на сюжет из Гелиодора. Кроме того, начинающий сочинитель многое заимствует у своих предшественников: его «Фиваида, или Братья-соперники» (1664) была близка одноименной пьесе Ротру, а «Александр Великий» (1665) выдавала попытку соперничества с Корнелем. Однако уже в этих ранних пьесах Расин смог продемонстрировать своеобразие собственного взгляда и манеры. Он четко придерживался классицистических правил «трех единств», не нарушал правдоподобия, естественно и органично сочетая силу воображения и строгость формы и стиля.
Надо сказать, что трагедия «Александр Великий» была поставлена труппой Мольера, игравшей в Пале-Рояле. Однако Расину не понравилась игра актеров, и он отдал пьесу в другой театр, даже не предупредив об этом, к тому же позднее переманил из мольеровской труппы одну из лучших актрис. Это вызвало скандал и нарекания в адрес драматурга со стороны многих современников. Разрыв с Мольером стал окончательным, отныне Расин ставил все свои трагедии в Бургундском отеле.
Зрелость Расина-драматурга вполне выявилась в его трагедии «Андромаха» (1667). В ней очень ясно обозначились основные жанрово-стилевые особенности любовно-психологической трагедии классицизма. Становится ясно, что Расин решительно предпочитает греческие исторические и мифологические сюжеты римским: в них он находит больше эмоционально-аффектированных состояний и трагически противоречивых ситуаций. Если Корнеля влекло эпическое «настоящее» (Реконкиста в «Сиде», победа Рима над городами-соперниками в «Горации») и персонаж-победитель (Родриго, Гораций, Август), то у Расина все иначе. Собственно эпический сюжет — Троянскую войну — он оставляет за пределами трагедии, в прошлом героев; основной персонаж, Андромаха, — жертва, а не победитель. Образ жены, а затем вдовы троянского царевича Гектора, погибшего от рук Ахилла, встречается и в «Илиаде» Гомера, и в «Энеиде» Вергилия, в античных драмах. Источником сюжета в целом является прежде всего трагедия Еврипида «Андромаха». Но если у Еврипида речь идет о соперничестве Андромахи — рабыни и любовницы Неоптолема (Пирра) с его женой Гермионой, — то Расин возвращает образу Андромахи ее «гомеровское» достоинство и «вергилиевскую» патетику. Расин устанавливает между героями иные отношения: Андромаха — пленница Пирра, сохраняющая верность погибшему Гектору и пытающаяся спасти их сына Астианакса, которого ей хитростью удалось вывезти из Трои; Гермиона — невеста Пирра, влюбленная в него и страдающая от того, что Пирр увлечен Андромахой; приезжающий в Эпир Орест, в свою очередь, безответно влюблен в Гермиону. Создается целая цепь несовпадающих любовных чувств, которую можно описать словами Ореста: «Всевластная любовь повелевает нами / И разжигает в нас, и гасит страсти пламя. Кого хотим любить, тот нам — увы! — не мил; / А тот, кого клянем, нам сердце полонил»*Здесь и далее перевод И. Я. Шафаренко и В. Е. Шора.. Отчасти эта череда страстей похожа на гирлянду романических влюбленностей в галантной прозе расиновской эпохи. Но вместо благопристойно-нежных приключений любовников в трагедии возникают безжалостные столкновения страстей и характеров, жестокие коллизии, убийство и смерть. Однако упрямство Пирра, его жестокий эгоизм — отнюдь не свидетельство его бесстрастности и подлинной силы. Его «непослушание» не является следствием решительности персонажа.
В трагедии Расина герои не властны не только над обстоятельствами, но и над собою. В отличие от корнелевских персонажей, размышляющих над выбором своих действий, но затем решительно поступающих согласно сделанному выбору, герои Расина появляются на сцене, уже как будто «выбрав», определив свои дальнейшие поступки, но бесконечно колеблются в исполнении собственных намерений, а то и меняют их на противоположные. Сюжет любой расиновской трагедии представляет собой историю бесконечных сомнений аффектированно-эмоциональных героев, охваченных лишающей их воли страстью. Так, Орест, решив «забыть навек, бесповоротно» Гермиону, едва узнав о том, что она все еще не стала женой Пирра, охотно соглашается поехать посланцем от греков в Эпир, чтобы не столько выполнить свою миссию (заставить Пирра убить или выдать на расправу грекам Астианакса), сколько увидеться с Гермионой и попытаться завоевать ее сердце. Пирр, объявив, что он готов спасти сына Андромахи, даже если придется развязать войну со всеми греческими племенами, получив от нее отказ стать его женой, тут же решает выдать ребенка Оресту. Но, добившись в конце концов согласия пленницы, он снова изменяет свое решение. Особенно психологически выразительны колебания Гермионы: оскорбленная предстоящим браком Пирра и Андромахи, она решительно объявляет Оресту о своем желании видеть неверного возлюбленного убитым, подталкивает его к жестокому поступку, но, когда Орест приносит ей весть о гибели Пирра, Гермиона восклицает в искреннем гневе: «Кто приказал тебе?». По удачному замечанию французской исследовательницы А. Юберфельд, в момент, когда Гермиона требовала расправы над Пирром, «она не приказывала, она просто грезила». Расин рисует ослепление страстью, любовное чувство изображается им как нечто абсолютно не управляемое разумом и волей, как то, что, по словам Ж. Леметра, «делает глупым и злым, побуждает прибегать к шантажу, ведет к преступлению». Притом эта неразумная «любовь по склонности» требует от предмета своей страсти не столько нежности и ответного чувства, сколько покорности, подчинения: Пирр добивается, строго говоря, не любви Андромахи, а ее согласия на брак; того же добивается от Пирра и Гермиона, которая ждет не столько перемены чувств у предмета своей любви, сколько отказа ему со стороны Андромахи. Любовная страсть приобретает масштаб гигантской мании обладания, превращается в ненависть. Властвовать над собою и над другими людьми оказывается способен только персонаж, не захваченный страстью. Такова Андромаха. Будучи самой бесправной из всех действующих лиц трагедии, она по существу является той фигурой, от действия (слова) которой зависит дальнейшее развитие событий. Р. Барт имел основания говорить о преимущественно словесном поведении «расиновского человека». Но хотя внешне Андромаха — победитель (она сохранила жизнь сыну, она — единственная из героев трагедии, кто, по существу, остается в живых, поскольку Пирр убит отрядом греков, Гермиона покончила с собой, а Орест лишился рассудка), она не добилась поставленной цели разумными усилиями, а случайно уцелела в трагических обстоятельствах. Притом, оставшись вдовой Пирра, Андромаха вынуждена принять на себя долг мщения за его смерть.
Расин в предисловии к «Андромахе» утверждает необходимость «среднего героя» — ни совершенно дурного, ни совершенно хорошего. Он трансформирует идеально совершенную «героическую личность» корнелевского типа в тип естественного в классицистическом смысле (человек, каков он есть) противоречивого трагического героя. «Тут не трагическое опустилось до сферы «обыденного», но «обыденное поднято до трагической высоты», заметил Р. Барт.
С «Андромахи» начинается создание самых значительных зрелых трагедий Расина: «Британик» (1669), «Береника» (1670), «Баязет» (1672), «Митридат» (1673), «Ифигения» (1674) и «Федра» (1677). В них он довел до совершенства форму классицистической трагедии: ее лаконизм, стройность композиции, мастерство александрийского стиха, соблюдение трех единств. Заслуги драматурга были отмечены избранием его в 1672 году в члены Французской академии.
Самая знаменитая трагедия Расина, его шедевр — это, конечно, «Федра». Пьеса первоначально называлась «Федра и Ипполит». Источниками сюжета были, в первую очередь, греческие и римские трагики — Еврипид, Сенека. У Еврипида существовало даже два варианта пьесы на этот сюжет, но оба они, что характерно, носили название «Ипполит». В античных трагедиях сюжет был тесно связан с мифологической темой проклятия, предполагал вмешательство богов. Собственно, сама коллизия между Федрой и ее пасынком Ипполитом возникала как месть богини Афродиты сыну амазонки Ипполиту, исповедующему культ Артемиды и равнодушному к богине любви. Расин устраняет эту сверхъестественную посылку трагедии, интериоризирует роковой характер страсти Федры, делает трагедию результатом не божественного проклятия, а губительных чувств и человеческих заблуждений. Кроме того, он изменяет некоторые обстоятельства исходной фабулы в духе правдоподобия и благопристойности: в его пьесе не Федра клевещет на Ипполита перед отцом, но ее конфидентка, кормилица Энона — царственной особе не пристало иметь низменные пороки; Ипполит — не лишенный способности любить женоненавистник, а влюбленный юноша (это потребовало от Расина введения вымышленного действующего лица, царевны Арикии) — это соответствует представлению о психологическом правдоподобии.
Как всегда у Расина, сюжет пьесы строится как череда неисполненных намерений персонажей. Она начинается характерной фразой Ипполита — «Решенье принято, мой добрый Терамен»*Здесь и далее пер. М. Донского., — но уже принятое решение героя уехать из Трезена, чтобы подавить в себе любовь к Арикии, так и не осуществляется. Точно так же не исполняется решение Федры умереть, не открыв никому свою страсть к пасынку. Никто из героев трагедии не властен ни в обстоятельствах, ни в своих чувствах, которые, собственно, в данном случае и формируют эти обстоятельства. Но наибольшее смятение чувств воплощено в заглавной героине. Это смятение разными историками литературы трактуется по-разному: то как воплощение языческого неистовства (М. Бютор), то как янсенистской концепции слабости и греховности человеческой натуры (Л. Гольдманн), то как соединение эллинизма и христианства (Р. Пикар). При том, что Расин воплощает универсальность чувства, он придает трагедии своего рода космические масштабы. Развитие и внешнего и внутреннего конфликта идет по нарастающей: Федра проговаривается о своей любви Эноне, затем Ипполиту; она прибавляет к мучениям преступной страсти мучения стыда от признания, а затем и мучения ревности. Расиновская Федра — страдающая женщина, «преступница поневоле», она, как писал о ней сам автор, «ни вполне виновата, ни вполне невинна». Ее трагическая вина — в невозможности справиться с чувством, которое сама героиня именует преступным. При этом напряженная, жгучая страсть героини передана очень ярко и ясно благодаря совершенной художественной форме трагедии. Федра не может обуздать эту страсть, но постоянно безжалостно анализирует свои чувства.
Парадоксально, но трагедия «Федра» не имела у современников столь высокого признания. Лишь со временем стала очевидна глубина трагического психологизма Расина, представившего характер героини, охваченной муками любовной страсти. Образ Федры вобрал в себя отзвуки янсенистского видения изначальной греховности человека и его неспособности побороть роковые влечения. В то же время персонаж Расина, не умея преодолеть свои аффекты, аналитически ясно отдает себе в них отчет; бурные эмоциональные переживания отлиты в трагедии в безукоризненно четкий александрийский стих, «поразительно величавый и стройный» (Герцен). Небольшому успеху пьесы способствовала и устроенная противниками драматурга интрига. Узнав о готовящейся постановке, они заказали посредственному драматургу Прадону написать пьесу на тот же сюжет с тем, чтобы она была поставлена параллельно с расиновской трагедией в другом театре, и наняли группу зрителей, которые должны были освистать пьесу Расина. Однако отход Расина от драматургии, последовавший за этим, был связан не только с указанными внешними обстоятельствами, но и с определенным внутренним кризисом писателя. Он стал исполнять обязанности придворного историографа, писать стихи, и лишь в конце 1680-х — 1690-е годы снова обратился к драматургии, создав две трагедии на библейские сюжеты: «Есфирь» (1688) и «Гофолия» (1691). Но эти пьесы уже предназначались не для публичного театра, а для постановки на сцене пансиона благородных девиц, созданного госпожой де Ментенон в Сен-Сире. Впрочем, биографы Расина замечают, что, хотя от рукописного наследия драматурга остались только его письма, а не тексты его пьес (исключение составили только несколько сцен из «Ифигении»), опубликовав свои сочинения уже в 1675 году, когда ему было 36 лет, он до последних своих дней вносил в их тексты изменения. Так что его своеобразное отречение от театра не было абсолютным.
Сегодняшние читатели и зрители относятся к классике, как кажется, больше с уважением, чем с восхищением. Тем более это относится к французским драматургам-классицистам, создателям образцовых трагедий на мифологические сюжеты: произведения Корнеля и Расина неизменно входят в программу изучения истории зарубежной литературы, но за редкими исключениями оказываются поставлены на сцене. Пожалуй, это происходит прежде всего тогда, когда проявляется острая актуальность их сочинений, на первый взгляд столь не похожих ни по форме, ни по содержанию на нынешнюю эпоху. Когда в ноябре 2019 года немецкий режиссер Франк Кастор представил в театре в Лозанне свою новую постановку под названием «Баязет», в которой соединились одноименная трагедия Расина и эссе Антонена Арто «Театр и чума», драматург театра, Эрик Вотрен, в интервью журналу «Ле Регар либр» пояснил, отчего современного режиссера привлекают тексты классиков: каждое из этих сочинений — «не хранилище решения [проблем] или [пример] хорошего поведения, но возбудитель нашего самосознания, установление наших границ, выявление нашей свободы» — и подчеркнул: «Резонанс текста Расина с нашей современностью поразителен». Можно лишь согласиться с этим суждением и призвать читателей обратиться к трагедиям Расина: быть может, они окажутся острее и актуальнее даже самых злободневных сегодняшних пьес.