I
Большую часть своей причудливой жизни Хантер Стоктон Томпсон прожил заложником старательно созданного им (а также его читателями — из тех, что понаивнее) образа Безумного Контркультурного Гения: Сокрушителя Устоев, Нарушателя Дедлайнов, Заушателя Истеблишмента, Изобретателя Гонзо, Принимателя Наркотиков, Выпивателя Алкоголя, Стрелятеля из Пистолетов, Сочинителя Великих Текстов об Ужасной, Ужасной Америке, и прочая. Он продолжал культивировать этот образ, даже когда устал от него и понял, какую угрозу тот представляет. Он пытался от него избавиться, ему даже отчасти это удалось, но из жизни он все равно ушел в его тени. Впрочем, в Америке поклонение этому образу дополнилось полноценной научной деятельностью: о Томпсоне пишутся статьи, книги, изданы его письма, и уже давным-давно стало понятно, что к карикатуре на самого себя он никак не сводится, что он по-настоящему крупная и сложная фигура. В России же это поклонение так и осталось примитивным культом с восторженными плясками вокруг размалеванного идола.
Томпсон у нас — карикатура на карикатуру.
Едва ли не все его книги с грехом пополам были переведены на русский, но волею злой судьбы почти все они (разные, неравноценные, не слишком понятные вне социально-культурно-биографического контекста) рекомендовались как ОЧЕРЕДНОЙ МАНИАКАЛЬНЫЙ ШЕДЕВР ДИЧАЙШЕЙ ГОНЗО-ЖУРНАЛИСТИКИ ОТ ВЕЛИКОГО И УЖАСНОГО ЛЕТОПИСЦА АМЕРИКАНСКОГО КОШМАРА, ВЕЧНО УПОРОТОГО В ХЛАМ ОБИТАТЕЛЯ УКРЕПЛЕННОЙ ФЕРМЫ РЯДОМ С ЭСПЕНОМ, ШТАТ КОЛОРАДО. (Существенно и то, что основной массе переводов предшествовал приход в Россию знаменитого фильма Терри Гиллиама с Джонни Деппом в роли Рауля Дьюка, альтер эго Томпсона (1998), игравшего именно то, о чем было сказано пятью строками выше.)
Это, разумеется, никуда не годится. Тем не менее, любой наш соотечественник, рискнувший заинтересоваться Томпсоном, столкнется с этими экстазами, а хуже всего то, что противопоставить им (не обращаясь к англоязычным источникам) нечего. Кроме переведенной в 2009 году книги «Gonzo: Жизнь Хантера Томпсона. Биография в высказываниях» (ценной, но темы отнюдь не исчерпывающей), есть два чуть ли не двадцатилетней давности предисловия (к «Ангелам Ада» и «Страху и отвращению в Лас-Вегасе»), издательские аннотации, какой-то сетевой самиздат — но, увы, корректные утверждения, которые можно там найти, тонут в мифотворческой патоке, сваренной людьми, которым очень-очень хочется думать, что они все как Томпсон, а Томпсон был как они.
А он все-таки был другим.
Да, он всегда хотел стать писателем, стремился к этому и ориентировался на великих; да, он всю жизнь писал одну большую книгу; да, то, что он делал, было больше литературой, чем журналистикой, — но из этого не следует, что журналистику он ненавидел и использовал лишь как средство, чтобы пробиться в литературу (как утверждает в предисловии к «Ангелам Ада» А. Керви). В начале 1970-х Томпсон понял, что может позволить себе заниматься журналистикой так, как ему хочется, практически не идя на компромиссы (на которые в свое время шел легкой походкой), — и благополучно занимался ею всю оставшуюся жизнь, прославившись как мало кто. Имидж известного журналиста не тяготил его «чудовищно» еще в 1960-е годы (как говорится в том же предисловии): во-первых, тогда этим «имиджем» еще не пахло, а во-вторых, обретя известность, Томпсон не гнал ее прочь, а всячески эксплуатировал, расширяя пределы сходившего ему с рук в быту и в профессии (другое дело, что это работало на тот самый дураковатый образ, от которого к концу 1970-х он уже лез на стену — чему немало поспособствовал художник Гарри Трюдо, использовавший этот образ в своем комиксе «Дунсбери»). Волнующее сообщение о том, что Томпсон часто избивал редакторов, но одним-единственным восхищался (ср. расхожий мотив наличия у антисемита друга-еврея), тоже призвано убедить нас в том, что перед нами воистину Бурный Гений, но и это не совсем соответствует действительности.
***
В предисловии к «Страху и отвращению» (А. Керви, А. Охотников) черты мифологического образа Томпсона прописаны весьма подробно; приведем большую цитату, чтобы рассмотреть их вблизи:
«[В] американскую литературу, журналистику и политическую жизнь вломился доктор Хантер Стоктон Томпсон — Великая Акула Хант, враг № 1 американских политиков, представителей закона и „молчаливого большинства”. После Уильяма Берроуза в американскую жизнь ворвался новый, действительно социально опасный, но от этого не менее талантливый писатель. Уильям Берроуз сломал классической американской литературе хребет. Хантер Томпсон выбросил труп Американской Мечты на помойку… После выхода книги прошло уже тридцать лет, но она все еще остается символом „рожденных проигрывать, но с улыбкой на устах выживать” в этом цивилизованном, добропорядочном холокосте… Сегодня Томпсон стал в глазах обывателей и журналистов таким же пугалом, как и монстроидные персонажи, нарисованные Ральфом Стэдманом… Его харизма и беспощадное в своей откровенности слово породили миф, сравнимый разве что с мифом о Чарльзе Мэнсоне — многие действительно ставят их рядом… В начале семидесятых было много произведений гедонистского толка, но ни одно из них не сравнится по убойной силе с любым отрывком из „Страха и отвращения”… Словно обезумевшие от спида Бонни и Клайд или обкислоченные рыцари, ищущие Грааль, Дьюк и доктор Гонзо вскрывают „брюшину правде-матке” в логове „психопатов” — в Лас-Вегасе, этом чернушном воплощении Американской Мечты, вонючие споры которой испоганили мозги миллионов людей… Американская Мечта уже давно была кошмаром, но никто еще не осмеливался заявить об этом во всеуслышание. Поэтому для одного очень серьезного доктора журналистики единственным разумным выходом было поставить все с ног на голову, выйти за пределы клишированного языка, открыто надругаться над американским законодательством и „семейными ценностями” и назвать все это — «ГОНЗО» (сумасшедший, чудной, абсурдный, дурацкий, гоночный, тележный)…»
Уже понятно, что перед нами — проповедь, сочинение не филологическое, а жреческое: в сущности, житие вкупе с презентацией сакрального текста. Далее мы, среди прочего, узнаем, что:
стиль Томпсона по сей день преподносится студентам журналистики как стиль антихриста;
гонзо-журналистику можно сравнить «с ревом водопада, со скрежетом внезапно врезающихся друг в друга машин, пронзительным скрипом тормозов, воем сирен и полицейской облавой, когда последние обрывки рациональных мыслей исчезают, как пакетик каннабиса в туалетном бачке»;
Новая журналистика возникла, когда некоторые писатели и журналисты осознали, «что объективность в изложении новостей является мифом, которым пичкают „молчаливое большинство”»;
Томпсон вышел за предел, до которого так и не смог добраться Норман Мейлер и у которого остановился Том Вулф;
Томпсона «не без оснований считают королем черного юмора»;
обосновавшись на своей ферме, Томпсон устраивал набеги на крупные города, «повергая в шок своим появлением редакторов респектабельных журналов и постреливая по бродящим в округе толпам журналистов».
Так, насколько можно судить, выглядит символ веры, более или менее общий для приверженцев культа Томпсона у нас и за рубежом. Этот культ, похоже, не сдает своих позиций и представляет определенную опасность: привлекая в основном довольно специфическую публику и распространяя довольно специфические экзистенциальные, культурные и профессиональные представления, он вполне способен раз и навсегда отвратить от Томпсона всякого, кто мог бы увидеть в текстах этого автора нечто большее, чем то, что в определенных кругах именуется «телегой».
И, само собою, у многих этот культ должен вызывать чувства отнюдь не восторженные.
Колонка Михаила Идова в «Снобе» от 4 августа 2010 года называется «Отвращение» и имеет подзаголовок «Наследие Хантера С. Томпсона — худшее, что есть в журналистике». Основные ее положения таковы:
1. «Неистребимая слава» Томпсона (воплощающего наихудшие черты как журналистики, так и всего рода человеческого) разъедает профессию «наподобие ржавчины или щелочи».
2. Томпсон плохо писал, постоянно смещал фокус с результата на процесс и до сих пор соблазняет этим «дешевым трюком» поколения последователей.
3. Искушение гонзо-стиля испытывают все, но профессионал ему не поддастся: в основе этого стиля — «логика тинейджера» (я интереснее всего о чем пишу). По его же вине в «журналистику тянутся люди с амбициями беллетристов, с первого же текста жаждущие писать о себе самом».
4. Презрение к предмету и «отношение к профессии репортера как к смеси литературы с перформансом» приводят исключительно к безудержному и бесстыдному вранью.
5. «Главный и единственный вклад Томпсона в культуру» заключается в том, что он упростил кому-то путь к самооправданию, существуя «не для того, чтобы плодить себе подобных. А для того, чтобы все мы выглядели немного лучше в сравнении».
Как нередко бывает в подобных случаях, и на полюсе обожания, и на полюсе ненависти есть что-то похожее на правду, да и попросту верное, — но мощное напряжение между этими полюсами сожгло практически все, что позволило бы увидеть Томпсона в других ракурсах. Переиздание «Проклятия Гавайев» (М.: АСТ, 2017. Перевод В. Миловидова) — хороший повод об этом поговорить.
Хантер Томпсон на мотоцикле с сыном, 1965 год
Courtesy of Juan Thompson
II
Начнем с предыстории.
В 1978 году британский документалист Найджел Финч снял фильм под названием «Страх и отвращение по дороге в Голливуд», для которого Томпсон, пребывавший тогда в состоянии творческого и жизненного разлада, разоткровенничался и произнес, в частности, следующий горестный монолог: «Думаю, я довел эту форму (речь о пресловутом гонзо. — Д. Х.) до предела. Я начинаю повторяться. Все это уже не так весело. Стало трудно работать над статьями… Когда я впервые пришел на пресс-конференцию Джимми Картера (президент США с 1977 по 1981 год. – Д. Х.), мне пришлось дать больше автографов, чем дал Картер. А в Секретной службе понятия не имели кто я такой. Там подумали, что я астронавт. Раньше я мог стоять в сторонке, наблюдать сюжеты и впитывать их. Теперь не могу».
Томпсон готовил к изданию большой сборник своих статей и видел в нем эпитафию: «Как человек, я только мешаю. Миф взял верх. Я оказался довеском к нему. Я не просто больше не нужен… Я мешаю. Было бы гораздо лучше, если бы я умер». Тогда же Томпсон сделал официальные распоряжения насчет своих похорон.
Собрание статей Томпсона за два десятилетия — внушительное, но хаотичное, как он сам, — вышло в начале 1979 года. Продавалась «Большая охота на акул» хорошо, критики ее хвалили, автор был ею доволен, но предисловие к ней все равно напоминало предсмертную записку: «Я уже прожил и завершил жизнь, которую намеревался прожить (даже на 13 лет больше), и, начиная с этого момента, все будет Новой Жизнью, чем-то иным… Поэтому, если я решу нырнуть в Фонтан (двадцатью восемью этажами ниже. — Д. Х.), когда допишу эту заметку, то хочу, чтобы кое-что было совершенно ясно: я бы искренне хотел совершить этот прыжок, и если я этого не сделаю, то всегда буду считать это ошибкой и упущенной возможностью, одной из очень серьезных ошибок моей Первой Жизни, ныне кончающейся». Заднюю обложку украшал рисунок Стэдмена, изображавший Томпсона с пистолетом у виска.
Но до самоубийства оставалось еще двадцать шесть лет, Новая Жизнь все-таки началась, нужно было как-то отделываться от постылого образа и, видимо, как-то иначе писать. Для начала, впрочем, нужно было просто вернуться к работе, от которой Томпсон отвлекся почти на три года. Редактор журнала «Бег» («Running») Пол Перри предоставил ему возможность написать о марафоне 1980 года в Гонолулу, тот неохотно согласился, вызвал из Англии верного Стэдмена с его семьей, и они отправились на Гавайи хорошо проводить время.
Как нетрудно догадаться, время там хорошо не провел никто, но статья («Атака странной бригады») была написана и опубликована в апреле 1981 года. Сюжет, впрочем, этим не исчерпался: Томпсону предложили контракт на книгу, тему он мог выбирать сам — и решил сделать ею гавайское путешествие, повторив счастливую для него траекторию «статья — книга» (так появились и «Ангелы Ада», и «Страх и отвращение в Лас-Вегасе»). По-видимому, он надеялся все-таки написать книгу о смерти Американской мечты, задуманную в самых общих чертах еще в 1966 году, но никак не получавшуюся (в письме к редактору Томпсон обещал сойти с самолета в Гонолулу «с надеждами и мечтами целого поколения» в руках). Вместо этого написал самую, наверное, странную, личную и грустную свою вещь.
Удивляться этому — учитывая его тогдашние обстоятельства — не приходится, как и тому, что работа оказалась мучительной, заняла два года, осложнила отношения между Томпсоном и Стэдменом (в чьих иллюстрациях Томпсон тщетно искал вдохновения; в какой-то момент эта книга превратилась для него в «книгу Ральфа»), потребовала еще двух визитов на Гавайи и почему-то в Вашингтон (Томпсон решил, что в книге проросла тема «американской традиции лжи и предательства»), привлечения постороннего материала и кончилась тем, что окончательный вид книге придал не автор, а редактор. Алан Ринзлер просто-напросто собрал все, что Томпсон успел написать (в том числе на салфетках и бумажных пакетах; автор в тот момент спал), увез, скомпоновал и опубликовал в ноябре 1983 года.
По книге все это видно. Часть, посвященная марафону, написана в обычном для Томпсона гонзо-стиле, в меру забавна, в меру остроумна, в меру однообразна, не слишком длинна и, в общем, обособлена. Дальше начинаются описания гавайских мытарств автора, на которые проецируется история капитана Джеймса Кука, погибшего там в 1779 году. Привычное параноидально-социопатически-фантасмагорическое повествование, в котором традиционно важную роль играют наркотики с алкоголем, перемежается документальными вставками и экскурсами в гавайскую мифологию — и постепенно сквозь него проступает главное содержание текста: тоска Томпсона, смертельно уставшего от своей Старой Жизни. Выражается она в неожиданной самоидентификации, о которой Томпсон в эпистолярной манере рассказывает Стэдмену в заключительной (и лучшей) части книги.
История, которую мы должны были записать, с самого начала разворачивалась прямо перед нашими глазами, но мы ее не увидели. Впрочем, нас можно извинить за то, что от нас ускользнула истина, скрытая от нашего взора реальностью. Мне трудновато было бы принять как должное тот факт, что я родился тысячу семьсот лет назад… что я был полинезийским принцем царского рода и прожил свою первую жизнь как царь Лоно, правитель островов.
Как пишет наш миссионер и по совместительству журналист Уильям Эллис, я «правил Гавайями в период, который в островной хронологии именуется Славным Веком», и делал это до той поры, пока «не был оскорблен собственной женой и не убил ее, о чем впоследствии настолько сожалел, что впал в состояние умственного расстройства». В этом состоянии я, как пишет дальше Эллис, «странствовал по островам, вступая со всеми, кого встречал, в кулачные бои и в борьбу, после чего поднял парус на особым образом вырезанном волшебном каноэ и отправился на Таити и в иные дальние страны». После моего отплытия мои земляки «обожествили» меня и учредили в мою честь «ежегодные состязания в кулачных боях и борьбе».
Именно за Лоно приняли гавайцы капитана Кука, что не помешало им его убить. Триумфальное возвращение Томпсона с рыбалки оказывается вторым пришествием: «Известие мгновенно разнеслось по всему побережью, и к ночи все улицы в даунтауне кишели людьми, которые приехали аж с Южного Мыса и из долины Вайпио, чтобы воочию убедиться, что слухи имеют под собой основание, что их бог Лоно действительно вернулся в образе здоровенного, в сиську пьяного маньяка, который голыми руками таскает из океана огромных рыбин и забивает их на причале насмерть боевой самоанской дубинкой с укороченной рукояткой».
Это не похоже на бесчисленные Томпсоновы фантазии, галлюцинации и гиперболы. Во-первых, такого рода самоотождествления для этого автора не типичны: злополучное альтер эго, ставшее его тенью, — одно дело, а мифологический персонаж, в тени которого он сам скрывается в разгар явного и тяжелого кризиса, — все-таки другое. Во-вторых, расстаться с этим персонажем он не спешил, судя по замечательному (и тоже странному, как весь этот сюжет) обмену репликами в интервью 1995 года:
Альма Гарсия: Вы Лоно?
Томпсон: Да. О да.
АГ: Это можно как-нибудь уточнить?
Т: Нет. Вы Альма, так?
АГ: Да.
Т: Ну а я Лоно.
В-третьих, самооидентификация Томпсона с Лоно, как бы дико это ни прозвучало, кажется какой-то логичной, закономерной, даже естественной. Не требуется психоаналитических тонкостей, чтобы увидеть в истории Лоно и стремление Томпсона уйти подальше от себя и других, и его семейные неурядицы, и надежды на победоносное возвращение в журналистику, и упование на преданных ему читателей, и недоверие к ним.
Ну и, конечно, Лоно — хороший выбор для человека, имеющего основания испытывать чувство вины, но не желающего эту вину признавать и в то же время напряженно винящего других (в оригинале книга называется «Проклятие Лоно», хотя Лоно никого не проклинал). Томпсон был именно таким человеком.
Конечно, существенно и то, что Лоно никто не мог одолеть (так говорится в одном из источников). И что в его честь учредили состязания (то есть стали ему подражать). И что возник его культ.
В контексте нашего разговора и фигура Кука обретает особое значение, потому что Томпсон в России — это именно Кук, принятый за реинкарнацию контркультурного бога Берроуза и разорванный в клочья за то, что оказался сложнее.
***
Томпсон осознает себя Лоно не на пустом месте: к откровению приводит рыбалка, которой отведена значительная часть текста (описывается не единственный эпизод). Охотится Томпсон на марлина, уподобляясь своему кумиру и образцу Хемингуэю. Соответственно, на одном из уровней «Проклятие Гавайев» — это «Старик и море» по Томпсону, а где «Старик и море», там и «Моби Дик». Для Ахава (человека, по определению Мелвилла, безбожного и богоподобного) и Сантьяго (которого Хемингуэй сравнивает с Христом) рыбалка, скажем так, не совсем рыбалка — и Томпсон вслед за ними поднимает ставки:
Эти зверюги действительно сильны, Ральф, и они знают, как сломать тебя. Как они находят твои слабые места — уму непостижимо!.. Зверь, о котором мы здесь говорим, размером превосходит осла и бьется он за жизнь на собственном поле и по собственным правилам. Бой с десятифунтовой форелью элегантен, как бальный танец, а вот трехсотфунтовый марлин с крючком, засевшим в горле, может вырвать тебе мослы из суставов, а потом прыгнуть в лодку и ударом хвоста переломить тебе позвоночник с такой легкостью, словно это зубочистка. Марлин — рыба зловещая, и, если она приучит себя к человеческой плоти, нам всем крышка.
Томпсон убивает марлина, который после «сорока семи дней и сорока семи ночей полного позора и совершенной бессмыслицы» является для него чем-то несомненно большим, чем крупная рыбина (для Ахава белый кит — воплощение мирового зла, Сантьяго воспринимает свою рыбу едва ли не как собрата). Впав в экстаз, он проникает в свою божественную сущность — и события последних лет его жизни обретают смысл, находят оправдание. Мучения оказываются не напрасны. Сияет зеленый огонек из самого знаменитого романа Фитцджеральда, второго его кумира. Но над головой Томпсона-Лоно сгущаются тучи, ему (как в свое время Куку) грозит опасность — и он находит убежище в запретном Городе Спасенных, откуда не может уйти и где его не тронут: «Туземцы уже однажды убили меня, и сделать это второй раз они себе не позволят».
Тут Томпсон напоминает Куртца из «Сердца тьмы», которого цитировал в эпилоге «Ангелов Ада» («Ужас! Ужас!.. Истребляйте всех скотов!»). Трагикомический тон последних страниц книги вроде бы далек от повести Конрада — но в 1977 году, впадая в то состояние, о котором говорилось выше, Томпсон сказал, что считает того одним из величайших юмористов в истории.
Оригинальный был человек.
Характером своей оригинальности он в первую очередь и интересен.
III
Можно предположить, что как обожатели Томпсона (предположительно разделяющие представления А. Керви и А. Охотникова), так и его ненавистники (будем считать, что их представляет Михаил Идов) склонны несколько переоценивать уникальность этой фигуры, ее противопоставленность всякой традиции, ее «контркультурность» в противовес «культурности». Между тем Томпсон — явление как раз весьма культурное, традиционное до архаичности, и его несомненное своеобразие определяется именно тем, как и какие традиции в нем переплелись.
Томпсон с детства много читает, пишет свои первые рассказы под псевдонимом Олдос Миллер-Менкен, перепечатывает «Великого Гэтсби» и «Прощай, оружие!», чтобы усваивать ритм и «чувствовать, каково это — так хорошо писать», сочиняет два романа (напечатать «Принца Медузу» ему не удается, издание «Ромового дневника» он сознательно откладывает до лучших времен), а когда всерьез увлекается журналистикой, не оставляет ни писательских амбиций, ни литературных приемов. В двадцать семь лет Томпсон похитил из дома Хемингуэя оленьи рога, взяв на себя еще и «колоссальную литературную ответственность», которой, в общем, не слагал с себя до последнего (в 1990 году он скажет, что «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» не уступает «Великому Гэтсби» и превосходит «Фиесту»). Он сумел сделать свою журналистику своей литературой, но не расстался с мечтой о репутации «настоящего писателя», которая бы упрочила его положение в «тесном братском кругу» (Конрад, Твен, Кольридж, Фитцджеральд, Хемингуэй): так, в 1998 году он отредактировал и опубликовал написанный давным-давно «Ромовый дневник», что было символически значимо, но прагматически избыточно — свое место в американской литературе он к тому времени уже занял.
Сразу после смерти Томпсона Том Вулф назвал его величайшим комическим писателем ХХ века из писавших по-английски: утверждение, мягко говоря, спорное, но отчасти справедливое. У Томпсона очень много смешного, и благодаря этому смешному он примыкает к мировой литературе теснее всего. Тут первое, что приходит в голову, — это черный юмор в современной ему американской прозе: нам, увы, неизвестно, кто считал его королем этой традиции, но как минимум один исследователь (Джон Хеллмэн) его к ней относил.
Второе — это «силуэт» Гоголя у Юлия Айхенвальда: «Гоголь беспечно смеялся и высмеивал, сочетал в одно карикатурное целое диковинные, вычурно-изломанные линии, творил один живой курьез за другим — и вдруг оглянулся и, как городничий, увидал перед собой „свиные рыла”, оскаленные рожи, застывшие человеческие гримасы. Он содрогнулся и отпрянул, творец и властелин уродов, он почувствовал себя испуганным среди этого нелепого мира, который он сам же, как некий смешливый и насмешливый бог, сотворил для собственной потехи. Он забавлялся смешным, играл с этим огнем, и какое-то серьезное начало, царящее над нами, отомстило ему тем, что смешное претворилось для него в страшное, веселое стало печальным».
То-то прозу Томпсона так трудно отделить от чудовищных гротесков Стэдмена.
То-то он так мучался с книгой о смерти Американской мечты: он только об этом и мог писать — и поэтому не мог писать только об этом.
То-то ему в какой-то момент показалось, что эта книга может получиться из «систематического изнасилования» «самых почитаемых американских институций».
И тут в голову приходит третье — Бахтин со своим карнавалом. Именно по аналогии с гротескным реализмом, обнаруженным Бахтиным у Рабле, в одной американской диссертации было дано самое точное определение стиля Томпсона: гротескный журнализм.
В журнализме, кстати сказать, его стиль укоренен не менее основательно, чем в литературе: нескрываемая ангажированность, субъективность, грубость, тяготение к литературе и откровенный вымысел были присущи американской журналистике испокон веков, но постепенно вытеснялись оттуда, превращаясь в подавленные импульсы. В 1960-е годы эти импульсы проявились не только у Томпсона, но и (вовсю) в подпольной прессе, к которой он почти никакого отношения не имел, и (отчасти) в Новой журналистике, из которой он удрал, как Гек Финн на индейскую территорию. (Новая журналистика возникла не из осознания того, «что объективность в изложении новостей является мифом, которым пичкают „молчаливое большинство”», а на куда более прозаических, скучных, профессиональных основаниях: кого-то стесняли журналистские конвенции того времени — но Томпсона они стесняли сильнее, чем многих других.)
***
К чему бы манера Томпсона ни восходила, она своеобразна, хочется сказать — неповторима; проблема, впрочем, в том, что она как раз повторима и при этом соблазнительна, потому что человек слаб. Искушение писать, как Томпсон, велико — но он исчерпал свою манеру, достиг ее пределов. Этой дорогой идти больше некуда. У Томпсона не может быть последователей, только эпигоны.
Прямое, неопосредованное влияние Томпсона губительно, а в опосредованном виде это будет не его влияние, а влияние, скажем, Новой журналистики, то есть того метода, который Томпсон довел до абсурда (к чему не стремился ни Вулф, ни Мейлер, которые, если верить предисловию А. Керви и А. Охотникова, и рады были бы писать, как Томпсон, да не сдюжили). Если очистить зараженный радиацией воздух, то получится просто воздух, влияние же Томпсона — это именно радиация. Благотворным ее воздействие быть не может. Эпигоны Томпсона — нежизнеспособные мутанты.
Тем не менее представляемая им угроза кажется преувеличенной, причем как обожателями, так и ненавистниками. Первым угодно считать, что Томпсон был социально опасен, что он был чей-то враг № 1, что он выбросил куда-то какой-то труп, что он стал пугалом, что многие ставят его рядом с Мэнсоном (который в большой биографии Томпсона, написанной Уильямом Маккином в 2008 году, не упоминается ни разу), что его стиль — это «стиль антихриста». Вторым может казаться, что наследие Томпсона вредит журналистике, а люди с амбициями беллетристов тянутся в эту профессию именно благодаря ему.
Но наибольшую опасность Томпсон представлял исключительно для самого себя, а культуре он, конечно, был нужен, как нужно ей все талантливое, яркое и смелое. Люди с амбициями беллетристов тянулись в журналистику всегда, а в беллетристику всегда тянулись люди с амбициями журналистов, но, как показывает опыт, например, американских журналистики и литературы, ничего дурного им от этого не сделалось, и тем же Томпсоном они не подавились. (Стоило ему после «Проклятия Гавайев» чуть изменить свою манеру, как его номинировали на Пулитцеровскую премию за колонки в «Сан-Франциско Экзэминер», а спустя некоторое время переиздали «Ангелов Ада» в престижной серии «Модерн Лайбрари».) Если бы его писания ограничивались бесстыжим враньем и наркотическим бредом, то он никогда не стал бы фигурой такого колоссального масштаба. Рауля Дьюка поклонники унесли бы на руках прямиком в забвение, никаких недоброжелателей не понадобилось бы, но Хантером Томпсоном интересовалась и публика посерьезнее, которой было нужно не обдолбанное нечто с пистолетом в одной руке и мегафоном в другой, а Американский Мудрец вроде Торо. Если бы гонзо-журналистику можно было сравнивать исключительно с воем сирен и полицейской облавой, когда последние обрывки рациональных мыслей исчезают, как пакетик каннабиса в туалетном бачке, то не о чем было бы и говорить. Но это, к счастью, не так.
Другое дело, что подражать Томпсону ни в коему случае не нужно. В этом отношении Михаил Идов абсолютно прав: Томпсон существовал не для того, чтобы плодить последователей, — хотя и не для того, чтобы мы «выглядели немного лучше в сравнении».
Он показал, что будет, если снять все ограничения, которые делают журналистику «настоящей» журналистикой, а журналиста — «настоящим» журналистом; показал концептуальную изнанку профессии. Если Вулф, по выражению своего первого биографа, избавил журналистику от ее неврозов, то Томпсон привнес в нее свои собственные — и продемонстрировал, что находится на темной стороне. Теперь мы это знаем, и заглядывать туда самим нужды нет.
От стиля Томпсона нужно отучать не потому, что это «стиль антихриста», а потому, что нынче этим стилем никого не удивишь и не испугаешь. Юные монахини могут так писать, и ничего им за это не будет.
Мигель де Унамуно говорит, что Дон Кихот утратил рассудок нам во благо, потому что в здравом рассудке он не достиг бы такого героизма. Самоотверженные дерзания Томпсона — явление аналогичного порядка; ящеры, которых он видит в гостиничном баре, — это великаны, увиденные Дон Кихотом в мельницах. Просто время другое, а так — ни тебе Дульсинеи, ни Американской мечты.
При этом едва ли не больше, чем на Дон Кихота, он похож на его антипода Хинеса де Пасамонте — плута и трикстера.
Да что тут говорить, если он и на Санчо Пансу похож.
Судьба Томпсона — лучшее предостережение тем, кто хочет ему подражать, но не потому, что это была судьба Гениального Беззаконного Безумца, Отвергнутого Тупыми Обывателями, а совершенно по другой причине: это была судьба феноменально успешного писателя, успешного настолько, что никому, кто окажется хоть немного на него похож, рассчитывать будет совершенно не на что. Место занято.
Умер великий Пан, он же Лоно.
Вы много знаете других гонзо-журналистов, знаменитых на весь мир?
И не узнаете.