Вкус груши, цвет мэйхуа

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Условной точкой отсчета для современной китайской литературы служит движение «4 мая», после которого в 1919 году китайская традиционная культура резко заканчивается и начинается что-то абсолютно новое. До этого китайская литература функционировала в совершенно другой парадигме.

Вообще, Китай хорошо ощущал себя до прихода модерности, если оперировать западной терминологией. Мне кажется, ничто не выражает это ощущение лучше, чем письмо императора Цяньлуна, который в 1794 году отправил его британскому королю после визита дипломатической миссии Макартнея — первых зарубежных послов, допущенных в Пекин. Тогда британцы рассказали, чего бы они хотели добиться от китайской стороны. Китайская сторона вежливо все это выслушала, приняла подарки, покивала, и дальше миссия уехала домой, увезя с собой ответ императора Цяньлуна. Это довольно длинный текст, я приведу из него маленький отрывок, чтобы передать внутреннее ощущение китайской цивилизации на тот момент:

«Мы никогда не отказывали в участии любому уделу, желающему платить дань и стать вассалом, а также выразить искреннюю покорность. Мы всегда добрым отношением привлекали их на свою сторону. Если у них были мольбы, не противоречащие нашему устроению, то никогда не отказывали им в просьбах. Поскольку ваш правитель пребывает в глухих местах за многими морями и, однако же, от чистого сердца уплатил свою дань, мы одаряем его более щедрыми наградами, вдвое большими, чем для прочих царств. То, о чем молил ваш посланник, то есть планы вашего государя, не только связано с законами и устройством нашего правления, но и являет собой дела совершенно напрасные, трудно осуществимые. Настоящим еще раз ясно указуем на это. Вы, правитель, вероятно, прислушались к ошибочным словам ваших подчиненных, спрашивая разрешения для иностранных торговцев плыть на грузовых судах в Чжэцзян и Тяньцзинь и там сходить на берег для торговли. Законы нашей небесной власти строги. Гражданские и военные чины на местах строго соблюдают правительственные распоряжения. Если суда из вашего царства прибудут туда, гражданские и военные чины определенно не позволят им остаться. Всенепременно немедленно вышлют их обратно в море, и иностранные торговцы из вашего царства принуждены будут возвратиться ни с чем. Не говорите, что мы не предупреждали заранее и не пренебрегайте трепетным повиновением».

Дальше происходит первое очень чувствительное столкновение с западной модерностью: опиумные войны 1840–1842 и 1856–1860 годов. Это был очень болезненный опыт слома всего восприятия, которое мы видели в письме Цяньлуна. После него последовало то, что китайцы сами называют «столетием унижений». У них возникает ощущение болезненного восприятия современности: такое очень странное притяжение-отталкивание, которое дальше будет характеризовать вообще все взаимодействие с Западом.

Возникает идея: если подобное произошло, значит, нам нужно срочно что-то менять. Нам нужно получше познакомиться с идеологическими конструкциями, которые существуют на условном Западе, потому что, наверное, не просто так они пригнали сюда суда, которые все разбомбили. Раз они так сделали, значит, у них есть чему поучиться. Как мы это делаем? Мы делаем это в том числе через тексты, потому что китайская культура очень текстоцентричная. (В этом смысле, мне кажется, китайцы похожи на нас.) Происходит знакомство с первыми текстами, которые написаны как-то отлично от китайской традиции. Появляются первые переводчики, которые пытаются адаптировать западноевропейскую литературу для Китая. Одним из них был Янь Фу — философ, общественный деятель, идеолог реформаторского движения, автор слов первого гимна Цинской империи, получивший образование в Англии. Он переводил на китайский Монтескье, Адама Смита, Джона Стюарта Милля, Томаса Гексли. Янь Фу в своих публицистических работах писал следующее:

«Не пройдет и тридцати лет, как все наши владения будут проглочены без остатка, а нас поведут за кольцо в носу, как старого буйвола. Сейчас о людях Запада говорят: они искусны в хозяйствовании — и все. Еще говорят: они умело владеют орудиями. Вот и все. Не знают, что то, что мы сейчас видим, о чем слышим, вроде паровых механизмов и военного снаряжения, — все это просто грубое проявление конкретных вещей. Даже глубинная суть астрономии, математики, естественных наук тоже является лишь видимой стороной их способности делать дела, а не местонахождением их жизненных артерий».

И вторая цитата: «Принципиальные положения перевода копируют оригинал, но большая часть приводимых автором иллюстраций и примеров заменена моими собственными. Ведь моя цель при написании книги — это вразумление других, а вовсе не верность оригиналу. Кто-то из моих друзей порицает меня, говоря, что не создавать самостоятельные произведения, лишь подбирать чужую мудрость для перевода — это не самый достойный способ самореализации. В ответ я смеюсь, киваю головою — и только».

Из этой цитаты можно сделать первый, аккуратный вывод по поводу того, как выполнялись переводы. Но еще лучше это иллюстрирует фигура другого переводчика той эпохи — Линь Шу, начавшего переводить в 1898 году. Первым текстом, который он перевел на китайский, был роман Дюма-сына «Дама с камелиями». До 1920-х годов Линь Шу опубликовал переводы двухсот произведений английских, французских, американских, российских, норвежских, шведских, испанских, японских писателей. Что характерно, Линь Шу переводил не на современный, а на классический литературный китайский язык вэньянь, который не имеет с устным языком примерно ничего общего.

Человек он был безумно плодовитый. А теперь — неожиданный ход: Линь Шу не знал ни одного иностранного языка. Он переводил с устных подстрочников, адаптируя текст: садился с китайцем, который знает, например, французский, и он ему устно пересказывал содержание, скажем, «Дамы с камелиями». После чего Линь Шу брался за кисть и писал на идеальном классическом китайском языке со стихотворными вставками. Все герои получали китайские имена, и все реалии переделывались в китайские. Это очень хорошая иллюстрация того, как происходило первое соприкосновение с западной литературной традицией. Одновременно это был важный опыт поиска нового языка, на котором можно что-то сказать про это новое время, которое пришло к китайцам само, его никто не звал.

До первых десятилетий XX века все тексты, которые понимаются как высокие, пишутся на классическом языке. Это письменный стандарт, который на самом деле доминировал во всем, не только в литературе, и который отражал особенности языка V-IV веков до нашей эры. Видимо, на момент, когда стандарт зарождался, он гораздо ближе соприкасался с устной речью. Постепенно разрыв между разговорным и письменным увеличивался, и роль вэньяня в Средние века приблизилась к роли латыни в Западной Европе. В Восточной Азии у Китая долгое время была монополия на письменную культуру, она вся находилась в сфере влияния классического китайского языка.

Замечательный лингвист Чарльз Фергюсон в свое время предложил термин «диглоссия» для описания очень странной ситуации, когда в обществе одновременно существуют два языка, которые плохо соприкасаются друг с другом: один язык для всего красивого, высокого, всего со знаком плюс и другой — для всякого разговорного, обыденного, не сакрального и порой со знаком минус. По всей видимости, в истории человечества самой долгоиграющей диглоссией была диглоссия китайская.

Когда возникает идея, что нужно адаптироваться к странной современности с какими-то непонятными дамами (и их камелиями), возникает потребность в новом языке. В то же время китайцы поглядывают в сторону своего соседа Японии, где происходят реформы Мэйдзи и идет ускоренными методами конструирование единой японской нации. Китайцы понимают, что им тоже так надо — хотя бы потому, что они видят, как у японцев становятся более сильными армия и флот, растет уровень грамотности. Для Китая жуткой проблемой было то, что в массе своей население было совершенно неграмотно, не умело читать и писать. Тогда интеллигенция берет на себя главную цивилизаторскую миссию, пытаясь адаптировать Китай к модерности.

Этому посвящено прекрасное исследование Эдварда Ганна «Rewriting Chinese» — «Переписывая китайский язык». Возникает идея о том, что нужен единый национальный язык, которого на самом деле никогда не было. Для китайцев это очень авангардная идея. Если в России поэтический авангард с его языкотворчеством и намеренным косноязычием зачастую оказывается обращен в архаику, то современная китайская литература и поэзия утверждают свое существование как апофеоз современности в искусстве. Это был западнический порыв, который вливается в общий поток восторженного интернационализма китайских 1920-х.

В 1911 году происходит революция, Китай перестает быть империей и становится республикой. Но резко все не меняется, не обрубается, продолжает тянуться вплоть до того самого движения «4 мая» 1919 года, когда происходит массовая переориентация китайской интеллигенции на вестернизацию. Такие фигуры, как Янь Фу и Линь Шу, не приняли литературную революцию, они были резко против. Но на смену им приходят люди, которые агитируют за то, чтобы использовать тот язык, на котором люди реально разговаривают, или хотя бы попытаться приблизиться к нему. Они агитируют за пересмотр традиционных конфуцианских норм, за критику традиционной историографии, за новые требования к образованию, за распространение новых политических теорий и так далее. На практике это и означает переход от классического языка к разговорному.

Один из главных идеологов большой литературной реформы — Ху Ши. Он выстраивал всю свою теорию вокруг оппозиции между письменным и разговорным языком. Он возвел генеалогию этого самого разговорного языка почти к XI веку в попытке его как-то легитимизировать. И он, собственно, придумал наклеивать на вэньянь, на классический китайский язык, ярлык «китайской латыни».

У реформаторов получился странный гибридный язык, который вобрал в себя все: и элементы вэньяня, и разговорные нормы, и обширный пласт заимствований из европейских языков, и европеизированный синтаксис. До этого в традиционном китайском тексте отсутствовали знаки препинания, если не считать круглой точки, которая, например, в стихе служила маркером окончания строки. Реформаторы назло всем вводят знаки препинания, а также местоимения, без которых китайский язык может легко обходиться.

Например, когда современные авторы вспоминают одного из отцов новейшей китайской поэзии Го Можо, они обычно пишут, что его невозможно читать всерьез. Потому что, во-первых, в его стихах все время звучит «я»; через каждую строчку: «я», «я», «я», «я». А через каждую вторую строчку — восклицательные знаки, как будто он вышел на площадь и все время кричит, неистовствует и чего-то требует от читателя.

В то же время для интеллигенции становится важной «фемповестка». Женщина и ее униженное положение воспринимаются как метафора состояния самого Китая: Китай — это женщина с забинтованными ногами, сознательно инвалидизированная потому, что это считается красивым. Это метафора того, что традиционная культура делает с Китаем. Появляется очень большое количество текстов про женскую проблематику, женские образы играют важную роль. Более того, первый литературный текст, написанный на современном китайском языке был написан женщиной. Обычно отцом современной литературы китайцы называют Лу Синя, который в 1918 году опубликовал «Дневник сумасшедшего». На самом деле у нее была еще и мать — Чэнь Хэнчжэ, автор рассказа «Один день», вышедшего в 1917 году в американском журнале, который издавали китайские студенты.

Итак, в 1910-е произошел разрыв с традицией. И это до сих пор ощущается в той легкости, с которой китайские поэты оперируют европейскими реалиями, как они рассыпают по тексту отсылки к древнегреческой мифологии, Набокову, Конраду, сказкам Андерсена, порой прямо идентифицируют себя с некитайскими авторами, воспринимая их в качестве своих предшественников. Для китайских поэтов, например, 1980–1990-х годов колоссальную роль играют фигуры русских поэтов Серебряного века. Или, например, Кафка — это любимый автор китайских писателей 1980-х. Из них каждый второй признается в интервью, что Кафка — его любимый автор.

И тут возникает вопрос: а где тогда наша китайскость, в чем она заключается? Она никуда не девается. Связь с традицией остается хотя бы в ее отрицании. Например, есть поэты, которые занимают эпатажную позицию: они вроде находятся в диалоге с традицией, но ведут с ней полемику, они ее отрицают, высмеивают.

Например у прекрасного поэта И Ша, имитирующего разговорную речь городского обывателя, есть стихотворение, которое называется «Мэйхуа: неудачное лирическое стихотворение». Оно посвящено сливе мэйхуа, которая на самом деле абрикос, но в русскоязычной традиции обычно переводится как слива. Когда мэйхуа расцветает, повсюду еще лежит снег. Это такой ультратрадиционный образ стойкости к жизненным невзгодам. Культ мэйхуа у китайцев в традиционной литературе сопоставим, наверное, с культом сакуры у японцев. Стихотворение И Ша написано без знаков препинания — круг замкнулся. Выглядит оно так:

я тоже няшно

напишу лирический цикл

напишу пожалуй о мэйхуа

ну она себя ж зимой не щадит

но фантазия не развита

нужно научиться наблюдать

закутанный в пальто я вышел из дома

и обнаружил цветы распустились на дереве

на невозможно уродливом старом дереве

что никак не влезает в стихи выходит

мэйхуа поэта

вся распускается в пустоте

с глубоким сомнением

весь себе иду дальше вперед

на самом деле я рисуюсь я конечно делаю вид

и этот стих дописав до такого возвышенного момента

как все бесстыдные поэты

я протягиваю руку

а мэйхуа мэйхуа

она плюет мне в лицо своим сифилитическим сливовым ядом

Почему в финале вдруг возникает сифилис? Потому что по-китайски он называется «сливовой болезнью» — возможно, потому что в Китае он распространялся в веселых кварталах, среди «цветов». А может, из-за сходства высыпаний на коже с цветами сливы.

Что делает И Ша? Он показывает, что все как бы красивое, традиционное — оно абсолютно пустотное. Все это по́шло: про мэйхуа все было написано-переписано двести пятьдесят раз, ничего нового сказать невозможно. А настоящая красота, она вот — внутри формы слова, которым называется уродливая болезнь.

В своих текстах он показывает, что в уродливых совершенно вещах кроется настоящая поэзия. И наоборот: в заведомо лирических, которые должны что-то вызывать в душе, ничего нет — пустая форма.

У него есть много прекрасных текстов в таком духе — например, текст о том, как поэт едет на поезде по реке Хуанхэ. Он долго размышляет на тему того, что должен испытывать в этот момент: все-таки Хуанхэ — колыбель китайской цивилизации. А потом он понимает, что ему очень хочется в туалет. Он бежит в туалет, проводит там время, а потом выглядывает из окна и обнаруживает: поезд уже проехал Хуанхэ, момент упущен.

Вообще, есть известное высказывание литературоведа Ся Чжицина: вся китайская литература и китайские авторы одержимы Китаем и не могут писать ни о чем, кроме Китая. Вся китайская литература не только текстоцентрична — она еще и китаецентрична. Китай как был центром мира, так и остался, только теперь по-другому.

Есть еще один важный момент — очень сильная одержимость китайских писателей историей. Связь между историографией и литературой в Китае — это общее место, это признанный факт среди критиков и исследователей китайской литературы. История занимает центральное место в китайской культуре, а художественная литература, фикшн, традиционно в китайской литературной иерархии занимает место совершенно несопоставимое. Пересмотр этого начинается только в ходе движения «4 мая».

Все эти литераторы видят себя борцами за новое общественное устройство. Это, конечно, что-то очень родное нам, очень понятное — переустройство всего, чего только можно, за счет литературы.

Позднейшая, уже маоистская, политизация литературы тоже совершается во имя истории. Партия, вооруженная идеологией, представляет правильное направление исторического развития и воплощает высокую миссию — откликнуться на зов истории. Запущенная после смерти Мао Цзэдуна программа по освобождению мысли тоже была попыткой переписать и переосмыслить маоистскую историю.

История для любого китайца — это не вчерашний день. Она сейчас. История — это политика, это политическое руководство. Китайские критики, например Лю Цзайфу, отмечали, что китайская литература под влиянием левацкой эстетики в начале двадцатого века, в 1920-е и 1930-е годы, начиналась как литература против насилия. Но, пишет он, в конечном итоге она каким-то удивительным образом превратилась в литературное насилие.

Китайскую художественную литературу — фикшн — невозможно читать, не вовлекаясь. Это тяжелый труд, предполагающий от читателя глубокую степень участия. Китайская традиция, идущая еще от Конфуция, от исторических записок Сыма Цяня, от «Чуньцю» и «Цзо чжуани», задает восприятие зла и насилия через необходимость моральной ректификации. И авангардные авторы 1980–1990-х годов возвращают это в литературу. Они возвращают описание истории как насилия, иногда — довольно графично.

Например, в повести Юй Хуа «1986 год» описывается, как покой маленького городка через десять лет после окончания «культурной революции» нарушает городской сумасшедший. Он появляется, ходит по улицам. (Кто читал «Смерть пахнет сандалом» Мо Яня, уловит что-то знакомое.) Этот городской сумасшедший постоянно говорит о традиционных китайских казнях и начинает на себе осуществлять разные физические манипуляции прямо на улицах этого городка.

Параллельно в тексте развивается другая линия — про семью бывшего школьного учителя, которого в какой-то момент уводят в неизвестном направлении хунвэйбины во время «культурной революции», и он пропадает без вести. Учитель в свободное время изучает историю китайских наказаний. Возникает странный намек на единство этих двух фигур, но в тексте это нигде прямо не подтверждается. Это будет не очень приятно, но я приведу маленький кусочек:

«Он прокричал: „Отрезание носа!“, точно расположив зубья пилы под ним. И руки его задвигались туда-сюда, и каждое движение он сопровождал отчаянным воплем. „Отрезание! Носа!“ Пила врезалась в тело, и потекла алая кровь. И когда пила погрузилась в его носовые кости, он выглядел так, словно радостно играл на губной гармошке. Через некоторое время боль стала невыносимой. Он отложил пилу на колени, брызнула свежая кровь, быстро заливая губы и подбородок красным. По груди потекли, пересекаясь, бессчетные ручейки крови. Несколько капель попали на волосы и, соскользнув по прядям, упали в пыль, как разлетевшиеся искры. Потом он оттянул рукой нос, другой придерживая под ним пилу. Руки его на сей раз не двигались. Он лишь издал несколько нарочитых воплей и отложил пилу, расшатывая нос, пока тот не закачался на лице, словно качели».

Нам кажется, что это ужасное, невероятное, экстремальное графическое насилие. Но если мы посмотрим на традиционную китайскую литературу, простонародную, не высокую литературу, а на тот самый фикшн, откуда она прорастает — например, роман «Речные заводи», — мы там тоже найдем много интересного. Там много графичного, много жестокого. Классика — это, конечно, описание сцен каннибализма, которые, кстати, не Мо Янь придумал в «Стране вина». Эта метафора каннибализма вообще играет колоссальную роль в китайской традиции.

Потом ее подхватили авторы движения «4 мая». Для того же Лу Синя каннибализм — это метафора традиционной человеконенавистнической культуры, которая пожирает людей. И дальше эта метафора перерождается в каждом новом поколении, она никуда не девается, просто приобретает новые смыслы. Уровень описания для нас очень непривычный, потому что у нас совершенно другая связь с архаичной культурой.

Китайская культура глубоко архаичная, земная, крестьянская, аграрная. Не надо забывать, что на протяжении большей части своей истории Китай был огромной крестьянской массой с тоненькой прослойкой образованных людей. И низовое, телесное прорывается в китайской культуре сплошь и рядом, даже, казалось бы, через соцреализм.

Например, есть смешной эпизод у одного из классиков современной китайской литературы — Ван Мэна, который в поздние годы писал очень сложные, тонкие, многомерные произведения. Но его ранние тексты — классический соцреализм. Один из них — маленькая повесть «Новичок в орготделе», она была переведена на русский еще в советское время Владиславом Федоровичем Сорокиным. Когда я стала сопоставлять перевод и оригинал, я увидела, что в русском тексте опущено очень много фрагментов. Не знаю, кто их убрал — переводчик или редактор, возможно, редактор сказал: «В соцреалистической литературе такого быть не должно».

Вот этот пассаж, совершенно невинный. Там молодой человек, исполненный всяких надежд, переходит работать в орготдел на новом месте, и его встречает коллега-девушка:

«На ее бледном красивом лице светились теплотой большие добрые глаза, но под ними уже залегли усталые тени. Она проводила коллегу в мужскую часть общежития, помогла разложить вещи, отправила на просушку вымокшее одеяло, перестелила постель. Все спорилось и пело у нее в руках. Периодически она откидывала падавшие на глаза волосы привычным жестом привлекательной энергичной женщины.

— Ждали, поди, целую вечность. Уже полгода как все определили, а культурно-воспитательный отдел взял да уперся рогом. Секретарь райкома сам в итоге разбирался в районной администрации, разругался в пух и прах с кадровиками из департамента народного образования — и залучил-таки тебя к нам.

— А я только позавчера узнал. Мне как шепнули, я даже не знал, что думать... И что же поделывает наш райком?

— Да все подряд.

— А орготдел?

— Оргработу.

— И много ее?

— Когда много, когда нет.

Чжао Хуэйвэнь критически оглядела постель Линь Чжэня и покачала головой.

— Такую антисанитарию вы, парни, разводите, — в ее голосе звучали неодобрение и сестринская забота. — Наволочка уже как подметка. Одеяло все засалилось, а про простынь я вообще молчу — такая жеваная.

Линь Чжэнь остро ощутил, что, едва переступив порог райкома, он перешел в какую-то совершенно новую жизнь, окруженный сердечным вниманием. В праздничном настроении он побежал доложить о себе первому заместителю завотделом, обладателю звучного имени Лю Шиу».

А теперь советский перевод того же текста:

«Устроившись в общежитии, Линь в приподнятом настроении побежал к Лю Шиу, первому заместителю заведующего отделом, доложить о своем прибытии».

Теперь посмотрим на литературу 1990–2000-х годов. Приведу несколько примеров раблезианства в новейшей китайской литературе, которая, на мой взгляд, глубоко традиционная — это как будто площадной театр, который никуда не делся. Вот отрывок из романа Юй Хуа «Братья»:

«Мужики курили, бабы лузгали семечки. Деревья рядом с площадкой облепила толпа визжащих ребятишек, а на ограждение взгромоздился целый отряд матерящихся мужиков. Их было столько, что кому-то уже успели случайно врезать. Они толпились так, что между телами не видно было просвета, а снизу все равно лезли желающие. Те, кто уже торчали наверху, пинались и махали руками, не давая им забраться наверх. Те, кто были внизу, ругались на чем свет стоит, плевались и все равно хотели наверх».

Дальше отец главного героя умирает, потому что он подглядывал за женщинами в общественном туалете, нечаянно упал в дыру и захлебнулся насмерть. Другой персонаж — хороший, школьный учитель. Он выковыривает отца главного героя из этой дыры и тащит домой к жене. Он понимает, что тот уже мертвый, но труп надо отнести.

«С головы до ног перепачканный нечистотами человек тащил такой же труп, и дерьмо с них обоих падало по дороге, заполняя вонью две соседние улицы и переулок. Поглазеть на это вышли почти две тысячи человек. Больше сотни людей подняли крик, что им оттоптали в давке обувь, дюжина баб орала, что какие-то похабные подонки хватали их под шумок за задницы, а несколько мужиков всю дорогу матерились: у них-де в толкотне сперли из карманов курево».

Здесь передается ощущение огромной, жующей, плюющей, хохочущей и совершенно одержимой толпы, которая и есть реальность существенной части китайской жизни, и ничего с ней не поделать.

Вся литературная традиция — это такой большой пирог, где есть разные слои: тоненькая прослойка высокой культуры, и дальше все ниже, ниже, ниже. И вот впервые в XX веке заговорила крестьянская традиция. Ей дали голос — и теперь она говорит и не может остановиться.

И тут мы подходим к вопросу о литературности. Что такое вообще литература? Это суперважный вопрос, например, для современной китайской поэзии. Что достойно быть литературным текстом? В начале 2000-х началась мощная дискуссия между двумя большими группами авторов. Одни называют себя народными авторами. Они говорят: «Мы — из народа, от народа, мы говорим от лица народа».

Но они подчеркивают, что не используют слово «народ» — «жэньминь», потому что считают, что оно полностью девальвировано маоизмом. «У них был свой народ, а мы — не про это. Мы — миньцзянь, из народной среды. Мы не представляем какой-то абстрактный, воображаемый народ. Мы — реальный народ от сохи. И поэтому будем писать так, как говорят люди от сохи, или хотя бы пытаться приблизиться к этому».

И второй группе они бросают: «Вы вообще непонятно кто, вы — интеллигентишки». А те подхватывают это обидное название и отвечают: «Да, мы — интеллектуалы».

И дальше они начинают бесконечно спорить между собой — как вообще можно писать, о чем можно писать. На волне этих дебатов потом, как афтершок после землетрясения, рождается литературная группа, которая сейчас уже менее активна. Она называется «Поэзия телесного низа».

Это компания ребят — режиссеров документального и недокументального кино, писателей и поэтов, которые говорят: «Смотрите, сначала традиционная культура подавляла все наши земные страсти, весь наш телесный низ — своим интеллектуализмом и акцентом на верх. Потом маоизм тоже говорил: надо писать про высокое, а про туалетное — не надо. Но мы пришли, чтобы реабилитировать тело. И мы будем про тело писать. Потому что мы — люди из народа».

Я прочитаю текст — мне кажется, он очень показательный. Его автор — поэт Шэнь Хаобо, страшный анфан террибль китайской современной поэзии, жуткий хулиган. В то же время он сейчас — глава одного из крупнейших частных книжных издательств в Китае, очень богатый человек. Как-то ему удается совмещать все эти разные ипостаси.

И это человек, который однажды выпустил такую книгу стихов, что потом, как он сам сказал: «Ну, а потом я уехал в Малайзию на пару лет». Я спрашиваю: «А как же так вышло?» Он говорит: «Ну, мне просто надо было уехать в Малайзию на пару лет». Весь тираж тогда изъяли.

А стихотворение называется «Сестры», приведу его в переводе Наталии Азаровой:

Ее принцесса залетела

От кого — без понятия

Может от черного, он залезает в сад по ночам

А может, и нет

Она совсем не умеет рожать

И это ее беспокоит

Наконец кошка рожает котят — четверых

И она чувствует себя бабушкой

И тут же понимает, что и она залетела

Ну да, она точно знает, кто отец

Она звонит ему: «Оставить?»

Смотрит на кошку, свою бывшую дочку

А теперь они вроде как сестры

На следующий день она отправляется на аборт в обычную больницу

Возвращается домой без сил

И все-таки надо покормить мамочку

И они больше не сестры

Такие тексты совсем не похожи на классическую китайскую поэзию. Веду я к тому, что линия преемственности в итоге все равно оказалась разорванной таким причудливым образом — левым экспериментом и тем, что пришествие модерности, которая принесла с собой этот огромный социальный эксперимент, многое перекроило. Поэтому под традицией часто начинают понимать совсем другое — например, маоистскую традицию.

Есть, например, поэт из северного Китая, его зовут Сюаньюань Шикэ. У него есть стихотворение, которое называется «Чтобы узнать вкус груши». Ну, узнать и узнать. Мы не воспринимаем это как цитату, но любой китаец понимает, что это аллюзия на известнейшее высказывание Мао Цзэдуна: «Если хочешь узнать вкус груши, тебе нужно изменить ее, пожевать ее. Если хочешь знать теорию метода революции — тебе нужно принять участие в революции. Все подлинные знания берут свое начало из непосредственного опыта».

При этом в том же коротеньком тексте цитируется одновременно и Конфуций: «Пока родители живы, не уезжай далеко, если уехал, обязательно живи в определенном месте». И все это вместе сочетается, напластовывается одно на другое:

чтобы узнать вкус груши

мне нужно сперва вырастить грушу

и нужно сперва отыскать годную для посадки весну

и нужно до весны наперед родиться на свет

родившись обильноздоровым взрасти как следует кушать

пока родители живы далеко не уезжать не заниматься торговлей

не батрачить не хлеборобствовать не подаваться в чины

не выезжать за рубеж не продвигаться по службе не становиться монахом

не сидеть в изоляторе не касаться женского пола не сходиться с людьми

не балакать с разносчиком фруктов

не трындеть с напускным кокетливым миром

из сотен не брать ничего обнимая девиц на коленях оставаться спокойным

обнимая богом выданный кошт грушеву кость

сидеть на коленях весны всевши в весну

как завязший в слякоти корень

пусть бы он совершенно бесплоден

пусть бы он плодами ломится

вечно в мыслях о грушевом вкусе

что налет на языке сохраняет свою непорочность

сомкнуты заставы зубов

* Изображение в начале материала: Ло Чжунли