Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
В апреле 1936 года все еще проживающий в Берлине Набоков прервал работу над романом «Дар» и написал рассказ «Весна в Фиальте», давший название третьему сборнику его рассказов, изданному в Нью-Йорке в 1956 году. Впервые рассказ, который многие считают шедевром Набокова, был опубликован в июле 1936 года в 61-й книжке парижских «Современных записок». Как заметил Брайан Бойд, если в «Даре» судьба первоначально делает несколько неудачных попыток свести героя и героиню и только в финале соединяет их, то в «Весне в Фиальте», напротив, старания судьбы каждый раз оборачиваются ничем*Бойд, Брайан. Владимир Набоков: русские годы: Биография. Симпозиум, 2010. С. 497.. С «Даром» «Весну в Фиальте» роднит металитературная составляющая (впрочем, нередкая у Набокова). Соперник главного героя — известный писатель, это обстоятельство побуждает Васеньку (в английском переводе — Виктора) излагать свои мысли о литературном труде и современном литературном процессе. По мнению Г. А. Барабтарло, рассказчик в русском оригинале «Весны в Фиальте», возможно, также является писателем, о чем говорят некоторые детали, отсутствующие в английском переводе 1938 года, выполненном П. А. Перцовым и переработанном Набоковым*Barabtarlo G. Nabokovs Trinity: On the Movement of a Nabokov Theme // Nabokov and his fiction : New perspectives. Cambridge: Cambridge univ. press, 1999. P. 115.. По мнению Максима Д. Шраера, Васенька становится писателем в финале рассказа, потому что понимает вдруг, как облечь свои воспоминания о Нине «в совершенную форму рассказа»*Шраер, Максим Д. Набоков: темы и вариации. СПб.: Академический проект, 2000. С. 187.. Как кажется, литературно-критическая часть «Весны в Фиальте» была плодом рефлексии Набокова над собственной писательской репутацией и размышлений о дальнейшем пути. Возможно, другой задачей была полемика с советской и «околосоветской» литературной школой: в этот период (весна-лето 1936 года) создавались какие-то части пятой главы «Дара» с ее злой пародией на авангардную литературу.
Колоритная, выписанная в подробностях фигура писателя Фердинанда стала своеобразным челленджем для читателей и исследователей. Кто скрывался за этим образом, чьи черты он вобрал? Из возможных прототипов называли Ходасевича (И. Е. Винокурова), Дж. Конрада (О. А. Лекманов), Бунина (Ю. Левинг), Луи-Фердинанда Селина, самого Набокова (на это указывали критики и исследователи, а также З. Шаховская и отчасти Набоков в письме к ней*Шраер, Максим Д. Набоков: темы и вариации. С. 209.). Безусловно, писатель-космополит, венгр, который пишет прозу на французском, — автопроекция Набокова, ироничная версия себя. В январе того же 1936 года им был написан по-французски рассказ «Мадемуазель О», который он с успехом читал на публике зимой во время своих поездок в Брюссель и Париж. Набоков не рассматривал всерьез переход на французский язык (хотя и знал его в совершенстве), но такая мысль наверное все же возникала у него в это время.
В рассказе есть запоминающаяся сцена в парижском кафе, в которой рассказчик дает беглые портреты друзей Фердинанда, причем некоторые из них легко опознаются. Так, в «живописце с идеально гладкой головой» можно узнать Пабло Пикассо (отмечено Ю. Левингом и А. К. Жолковским). Другой представитель свиты Фердинанда — «молодцеватый советский писатель с ежом и трубкой, свято не понимающий, в какое общество он попал»*Набоков В. В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 572. Ссылки на текст рассказа приводятся по этому изданию.. В английском переводе 1938 года характеристика несколько расширена — «a jaunty but linguistically impotent Soviet writer fresh from Moscow, with an old pipe and a new wristwatch, who was completely and ridiculously unaware of the sort of company he was in» («бойкий, но лингвистически импотентный советский писатель, только что приехавший из Москвы, со старенькой трубкой и новыми наручными часиками...» — Пер. Ю. Левинга). А. А. Долинин видит здесь контаминацию Максима Горького, в 1920–1930-е годы стригшегося ежиком, и «Ильи Эренбурга с его неизменными трубками»*Долинин А. А. Набоков и советская литература («Приглашение на казнь») (Nabokov And The Soviet Literature: Invitation To A Beheading). // Slavica Revalensia. 2019. Vol. VI. C. 12.. Можно предположить здесь и коллекционера трубок Алексея Толстого, возвращенца и глубоко антипатичного Набокову автора. На фигуре Эренбурга я хотела бы остановиться подробнее — как мне представляется, некоторые черты и подробности биографии знаменитого писателя Набоков подарил Фердинанду. Посмотрим, как Эренбург, франкофил, космополит, завсегдатай парижских кафе, превратился в «венгерца, пишущего по-французски».
Эренбург приехал в Париж в 1921 году, пережив многочисленные драматические события на родине, включавшие арест и тюрьму ВЧК*В пассажах, касающихся биографии И. Эренбурга, я опираюсь в основном на книги Б. Я. Фрезинского: Об Илье Эренбурге: книги, люди, страны. М.: Новое литературное обозрение, 2013; Писатели и советские вожди: избранные сюжеты 1919–1960-х годов». М.: Эллис Лак, 2008.. Вскоре он был по доносу выслан из Франции как обладатель советского паспорта. Некоторое время Эренбург жил в Бельгии, где им был написан знаменитый роман-памфлет «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников». До 1924 года писатель проживал в основном в Берлине, активно участвуя в литературной жизни этого своеобразного центра эмиграции. В 1923 году Набоков был членом берлинского «Клуба писателей» и, как отмечал А. А. Долинин, мог слушать выступления Шкловского, Пастернака, Андрея Белого и Эренбурга. Важно отметить, что в 1920-е годы Набоков, по-видимому, был внимательным читателем своего почти ровесника (Эренбург родился в 1891 году) — так, в одной из рецензий, опубликованной в газете «Руль», Набоков мимоходом отмечает у прозаика Б. Темирязева (псевдоним Ю. П. Анненкова) «сомнительный прием» с кокетливым употреблением слова «исключительно», который часто встречается у Эренбурга*Руль. 1929. 30 января. (Рец. на: «Современные записки». Кн. XXXVII; цит. по: Набоков В. В. Рассказы; Приглашение на казнь: роман; эссе, интервью, рец. М.: Книга, 1989. С. 371).. В позднейшем интервью, отвечая на вопрос об отношении к советским писателям, Набоков даст ему такую характеристику: «Блестящий журналист и большой грешник. Моя покойная мать во время оно зачитывалась его поэмой „Молитва о России“, которую он написал, когда был еще в антикоммунистическом стане»*Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах: столетие со дня рождения: 1899–1999. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 648.. Не совсем ясно, что здесь имеется в виду под «журналистом»: обычно так Набоков в поздний период называл посредственных, с его точки зрения, прозаиков (например, Достоевского). Имел ли он виду собственно очерки или хорошо ему знакомую прозу Эренбурга 1920-х годов? Так или иначе, было время, когда Сирин эту прозу ловко использовал для своих нужд.
Из книги И. Эренбурга «Мой Париж» (Москва, 1933)
Романы, повести и рассказы Эренбурга 1920-х годов были очень разными и в то же время обладали характерным узнаваемым стилем — конструктивистские «Шесть повестей о легких концах» (1922), социально-психологический роман «Рвач» (1924), блестящие сборники новелл «Неправдоподобные истории» (1922; в Петрограде издан под названием «Бубновый валет и компания») и «Тринадцать трубок» (1923) и, конечно, наиболее вспоминаемый сегодня антивоенный роман «Хулио Хуренито» с его сбывшимися пророчествами. Эмигрантская критика 1920–1930-х годов относилась к произведениям Эренбурга по-разному, зачастую оценки были очень предвзятыми (притом что в СССР его книги запрещались, подвергались разгромной критике и издавались с купюрами). Ходасевич (автор скандальной и несправедливой рецензии о «Рваче») упрекал писателя в том, что сам он не желает жить в «большевистском раю». Георгий Адамович называл Эренбурга верным учеником Петра Боборыкина и сильно ухудшенной копией Леонида Андреева и отказывал ему в наличии творческого таланта; уничижительные заметки об Эренбурге печатались и в «Руле».
По мнению А. А. Долинина, проза Эренбурга послужила для Набокова воплощением модернистских пороков*См.: Dolinin Alexander. Caning of Modernist Profaners: Parody in Despair // Nabokov. At the Crossroads of Modernism and Postmodernism / Cycnos. 1995. Vol. 12. No. 2. P. 43–54. (Электронная версия: https://web.archive.org/web/20080418122433/http://www.diss.sense.uni-konstanz.de/netzlesen/dolinin.htm).. Как показал исследователь, в подтексте набоковского романа «Отчаяние» (1934), пародирующего достоевщину, угадывается модель, заимствованная из романа Эренбурга «Лето 1925 года» (1926). Долинин писал о романе: «Эренбург строит повествование от первого лица как „человеческий документ“, как правдивый отчет о собственных злоключениях в Париже, постоянно играя на контрасте между рассказанным прошлым и непосредственным настоящим рассказывания; важную роль в повести играют мотивы двойничества и убийства (правда, не совершенного), причем рассказчик заявляет даже, что настало время, когда книги должны писать не писатели, а убийцы; текст изобилует достоевскоподобными беседами в ресторанах и барах, прямыми обращениями к читателю в духе „Записок из подполья“ и всяческими „остранняющими“ металитературными отступлениями, выдержанными в глумливом и самоуверенном тоне...»*Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004. С. 209–210..
Этот грустно-ироничный роман, в котором повествователь, писатель Илья Эренбург, от безденежья ввязывается в криминальную авантюру, мог заинтересовать Набокова не только металитературностью и достоевщиной. Повествователь описывает Париж с его «гнилостным очарованием», американскими фокстротами, джаз-бандами и световыми рекламами, нищими, художниками, проститутками, карикатурными русскими эмигрантами... Что же привлекло Набокова? Одна из героинь романа, роковая возлюбленная повествователя, — художница из Берлина Паули, о которой известно, что она писала письма Муссолини, Рудольфу Штейнеру, Фрейду и другим «великим людям» с намерением зачать от них сына. Но важно то, что на протяжении всего романа она постоянно сравнивается с бабочкой и мотыльком, а глава, в которой она появляется впервые, носит название «В связи с насекомыми». Увидев Паули, повествователь просит читателя представить мотыльков, кружащихся вокруг лампы, и далее следует описание: «Толстое брюшко, в котором не трудно опознать хороший аппетит и самодовольное потягивание первоначальной гусеницы, украшено крылышками, выставочными и вымученными, как шарф Паули, как картины на стенах шведского ресторана среди взбитых сливок и маринада»*Эренбург И. Лето 1925 года. М.–Л.: Артель писателей «Круг», 1926. С. 51.. Вряд ли энтомолог Набоков мог пройти мимо таких пассажей. Бабочка фигурирует и в «Весне в Фиальте», намекая на авторское присутствие. Представитель автора, англичанин, в начале рассказа невольно указывает рассказчику на Нину, а незадолго до финала он кладет в коробок ночную бабочку с бобровой спинкой. Нина таким образом уподобляется бабочке, хотя сделано это не так прямолинейно, как у Эренбурга, а исподволь. «Весна в Фиальте» в этом контексте выглядит как своеобразный урок автору «Лета 1925 года» о том, как использовать данный мотив более тонко. Еще примечательнее, что главным атрибутом художницы Паули в романе Эренбурга становится шарф («чересчур художественный», «противный») — сравним шарф Нины в «Весне в Фиальте»: она осталась стоять, «натянув тень на шее, обвязанной лимонно-желтым шарфом, в исполненной любопытства, приветливой неуверенности... и вот уже вскрикнула, подняв руки». В английском переводе пассаж расширен: «...only her yellow scarf already on the move like those dogs that recognize you before their owners do» («...только ее желтый шарф встрепенулся, как собака, которая узнает вас прежде своего хозяина»). В другом месте Васенька, зайдя к незнакомым людям, видит среди пальто на вешалке Нинину шубку, в английском же переводе рассказчик видит еще и ее шарф. В набоковском «Отчаянии» главной уликой, изобличающей Германа Карловича, становится палка его жертвы и мнимого двойника Феликса — может быть, палка также перекочевала сюда из романа Эренбурга. Повествователь в нем размышляет о предстоящем ему убийстве капиталиста Пике: «Кто унаследует его палку, великолепную палку с набалдашником из слоновой кости, скипетр над сетью универсальных магазинов „Dames Du Nord“? Конечно, я»*Эренбург И. Лето 1925 года. С. 56.. Таким образом не самый известный роман Эренбурга становится для произведений Набокова своеобразным претекстом.
Стоит упомянуть, что в рассказе «Бубновый валет» из сборника Эренбурга «Неправдоподобные истории» среди действующих лиц — большевик Вася, которого мать называла Васенька, и эпизодический парикмахер Фердинанд.
Как и Фердинанд, Эренбург в прошлом был модным писателем, очень плодовитым (сам он сравнивал себя с крольчихой), имел репутацию циника и темные глаза, был известен как завсегдатай парижских кафе, общался с художественной и литературной богемой, дружил с Пикассо.
В Фиальте Фердинанд появляется с фотоаппаратом через плечо (мотив фотографии вообще важен в «Весне в Фиальте» — ср. метафору моментального снимка в прозаическом портрете Нины в книге Фердинанда). Эта деталь значима: занятие репортажной фотографией в те годы было не таким уж частым явлением. Эренбург увлекся фотографией еще в 1920-е годы, о чем сохранилось немало свидетельств. В 1933 году вышла его книга «Мой Париж» с очерками и фотографиями нетуристических мест города, не самых привлекающих внимание сценок и сюжетов городской жизни — все это Эренбург снимал «лейкой» с боковым видоискателем, что позволяло фотографировать скрыто, так что объект не догадывался о съемке*См.: Фрезинский Б. Я. Илья Эренбург с фотоаппаратом. 1923–1944. М.: Мосты культуры, 2007..
Из книги И. Эренбурга «Мой Париж» (Москва, 1933)
Странная любовь Фердинанда к уродливым, невменяемым, безобразным вещам («он пристращивался к той или другой безобразной вещи, это состояние могло длиться от пяти минут до нескольких дней, и даже дольше, если вещь была одушевленная») вроде чернильницы в виде горы Св. Георгия с железнодорожным туннелем, которую он покупает в Фиальте, а потом забывает в кофейне, может быть отсылкой к международному конструктивистскому журналу «Вещь», который Эренбург издавал в Берлине в 1922 году с художником Эль Лисицким: одной из манифестируемых в нем целей было создание вещей. Эренбург писал: «Мы назвали наше обозрение „Вещь“, ибо для нас искусство — СОЗИДАНИЕ новых ВЕЩЕЙ. <...> Но мы не хотим ограничивать производства художников утилитарными вещами. Всякое организованное произведение — ДОМ, ПОЭМА или КАРТИНА — ЦЕЛЕСООБРАЗНАЯ ВЕЩЬ, не уводящая людей из жизни, но помогающая ее организовать. <...> Среди духоты и обескровленной России, ожиревшей, дремлющей Европы один клич: скорей БРОСЬТЕ ДЕКЛАРИРОВАТЬ И ОПРОВЕРГАТЬ, ДЕЛАЙТЕ ВЕЩИ!»*Вещь. 1922. №1-2. С. 2, 4.
В «Весне в Фиальте» фирма Васеньки покупает у Фердинанда фабулу для фильма. Взаимное тяготение литераторов и кинематографа — примета времени, которая не обязательно указывает на Эренбурга, но стоит сказать здесь и об этом. Всегда остро фабульные произведения Эренбурга, придававшего большое значение киноискусству, экранизировались: в 1927 году вышел немецкий фильм Г. Пабста «Любовь Жанны Ней» по роману Эренбурга 1924 года (писатель выступил соавтором сценария), а в 1929 режиссером Котэ Марджанишвили был выпущен фильм «Трубка коммунара» по новелле из сборника «Тринадцать трубок». Отношения Набокова с кино складывались в то время менее удачно: ничем не закончились попытки экранизировать рассказ «Картофельный эльф» (первоначально написанный как киносценарий под названием «Любовь карлика») и самый кинематографический роман «Камера обскура».
В 1910-е годы Эренбург под влиянием поэзии Ф. Жамма собирался принять католичество; писатель, которого Шкловский назвал «еврейским католиком», даже ездил в бенедиктинский монастырь. История закончилась, как пишет Б. Я. Фрезинский, «эмоциональным, психическим срывом»*Фрезинский Б. Я. Судьбы серапионов: (портреты и сюжеты). СПб.: Академический проект, 2003. С. 311.. Возможно, это имел в виду Набоков, когда писал о Фердинанде: он прошел путь «модного религиозного прозрения», «предпринимались им какие-то сомнительные паломничества, завершившиеся и вовсе скандальной историей».
Любопытно, что «прыскание ядом» («каким ядом прыскал... если его задевали») и «цианистые каламбуры» соотносятся с тем, что Эренбург писал о себе в воспоминаниях «Люди, годы, жизнь»: «Произведя меня в кавалеры „Обезволпала“, А. М. Ремизов определил „с хоботком жужелицы“ не случайно: жужелица, защищаясь, выделяет едкую жидкость. Критики называли меня скептиком, злым циником»*Эренбург И. Собрание сочинений в девяти томах. М.: Художественная литература, 1966. Т. 8. С. 438.. Действительно, ядовитость, как и цинизм, общее место в критических статьях об Эренбурге.
Какие события могли напомнить Набокову об Эренбурге в начале 1936-го? Эренбург сблизился с международной и парижской богемой еще во время своей первой эмиграции. В 1908 году после ареста за участие в большевистском подполье он был под залог выпущен в Европу для лечения. В 1910-е годы он постоянно сидел в монпарнасских кафе «Клозери де Лила» и «Ротонда», тогда же началось его сближение с художниками и писателями, среди которых Пикассо (появляющийся в «Весне в Фиальте»), Модильяни, Аполлинер, М. Жакоб. В 1933 году уже ставший советским писателем Эренбург напечатал в «Литературной газете» статью «Сюрреалисты». По стилю заметка несколько напоминает первые отзывы критиков о декадентах. Творчество поэтов-сюрреалистов Эренбург сравнивал со стухшими фазанами, привлекающими гурманов-«извращенцев». Возмущение у автора вызывало то, что сюрреалисты называют себя революционерами, но революция только реклама для привлечения внимания: эти поэты, писал Эренбург, не признают труда. На самом деле их программа это — «онанизм, педерастия, фетишизм, эксгибиционизм, скотоложство»*Литературная газета. 1933. 17 июня. № 28 (56). С. 2.. Статья была републикована в вышедшем в 1934 году в издательстве «Галлимар» сборнике эссе Эренбурга «Глазами советского писателя» (ср. возможный перевертыш у Набокова: «обратил свои темные глаза на варварскую Москву»). Летом 1935 года Эренбург выступил организатором первого парижского Анифашистского конгресса писателей в защиту культуры. Незадолго до конгресса ознакомившийся со статьей Андре Бретон, один из представителей сюрреализма, подойдя на улице ночью, когда Эренбург вышел из кафе за табаком, ударил его по лицу. Советские организаторы лишили Бретона права участвовать в конгрессе. Как бы отсылая к печально известной статье Эренбурга с перечнем «извращений», Набоков помещает за столом «благовоспитанного с умоляющими глазами педераста». В английском переводе вместо «педераста» упоминается финансирующий сюрреалистов меценат — «a humble businessman who financed surrealist ventures (and paid for the aperitifs)» («комолый бизнесмен, который финансировал сюрреалистские авантюры (и платил за аперитивы)» — Пер. Ю. Левинга).
Из книги И. Эренбурга «Мой Париж» (Москва, 1933)
Итак, можно предположить, что, описывая богемную компанию Фердинанда в парижском кафе, Набоков вспоминал (кроме своей недавней поездки) и парижскую биографию Эренбурга, и «парижский» роман «Лето 1925 года» с его многочисленными сценами в кафе и барах (причем среди барной публики упоминались «поэты-педерасты»), и злополучную статью о французских сюрреалистах.
Набоков и Эренбург — писатели, конечно, мягко говоря, очень разные. Однако если взглянуть на репутацию обоих, на то, что писали о них критики, можно увидеть черты сходства. Оба писателя считались в свое время очень современными, европейскими, улавливающими ритм и темп современности, модными, очень плодовитыми. В 1920-е Тынянов писал, что Эренбург занят «массовым производством западных романов», Замятин называл Эренбурга самым современным и уже не русским, а европейским писателем. Адамович в начале 1930-х писал о «Защите Лужина» Набокова, что это «вещь западная, европейская, скорее всего французская», написанная «по последней литературной моде». Помещая пародию на Эренбурга, Набоков, возможно, таким образом хотел отбросить одну из своих личин — модного современного писателя, подражателя западным образцам.
В начале 1930-х живущий в Париже Эренбург теряет статус полуэмигранта, пишет и публикует «советские» романы — т. е. в некотором смысле «обращает свои глаза на варварскую Москву». Этот поворот также мог стать для Набокова поводом для пародии.
Как уже отмечалось, Фердинанд — лицо собирательное; как кажется, его обращение к «варварской Москве» и темнота его поздней пьесы (среди гиперборейской ночи он пускает «по невозможным спиралям разнообразные колеса разъятых символов») могут быть интерпретированы как указание на Андрея Белого, автора советского по идеологии и ультрамодернистского по стилю романа «Москва» (1926–1932). Писатели эренбурговского поколения находились под влиянием Андрея Белого и Ремизова с их «разорванной» орнаментальной прозой, о чем Эренбург писал в своих воспоминаниях так: «Но вот позднее, вскоре после „Хуренито“, я стал жертвой той литературной моды, которая тогда свирепствовала. Как некоторых моих сверстников, меня соблазнили ритмическая проза Андрея Белого и причудливый синтаксис Ремизова. То, что у этих писателей было органично, у меня походило на пародию. Я не могу перечитывать иные из книг того периода: все время хочется поставить прилагательные и существительные на место»*Эренбург И. Собрание сочинений в девяти томах. М.: Художественная литература, 1966. Т. 8. С. 393.. Фигура Белого подводит нас к пародии в романе «Дар» — отрывку из романа писателя Ширина «Седина» («Господи, отче — —? По Бродваю, в лихорадочном шорохе долларов, гетеры и дельцы в гетрах, дерясь, падая, задыхаясь, бежали за золотым тельцом, который, шуршащими боками протискиваясь между небоскребами, обращал к электрическому небу изможденный лик свой и выл. В Париже, в низкопробном притоне, старик Лашез, бывший пионер авиации, а ныне дряхлый бродяга, топтал сапогами старуху-проститутку Буль-де-Сюиф. Господи отчего — — ?»*Набоков В. В. Русский период. Собр. соч. в 5 томах. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 489-490.). Как считают исследователи, это обобщенный взгляд на авангардных прозаиков (включая Эренбурга), которые стремились подражать Андрею Белому*См.: Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 245–267..
Таким образом, бывший полумодернист и полуэмигрант Эренбург становится для последовательного и «настоящего» эмигранта и модерниста Набокова удобной мишенью для пародирования.