Век джаза и его литература

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Морис Декобра. Мадонна Восточного экспресса. М.: Ладомир, 2026. Перевод с французского Марии Рубинс

Блистательную эпоху джаза отделяет от нас ровно сто лет. Возможно, именно этот вековой рубеж побуждает все чаще оглядываться из нашего непростого десятилетия на те «золотые двадцатые», когда после беспрецедентной мировой войны людей как никогда потянуло к роскоши, наслаждениям и красоте. Провозгласив своим девизом carpe diem, представители «потерянного поколения» стремились наверстать упущенное за годы бессмысленного кровопролития. Отказавшись от рефлексии по поводу случившегося, отринув иллюзорные ценности поколения отцов (включая «патриотизм», «долг», «героизм»), они отдали предпочтение культу витальности: их привлекали путешествия, красочные спортивные мероприятия, экстравагантные вечеринки, трансокеанские лайнеры, гоночные автомобили, манили мюзик-холлы и кинозалы. Главным эстетическим кодом эпохи был ар-деко, первый подлинно тотальный и транснациональный стиль, провозглашенный на Всемирной выставке в Париже в 1925 г. и моментально распространившийся по всей планете, от Рио-де-Жанейро и Тель-Авива до Шанхая и Майами-Бич. Ар-деко не только задал новые параметры архитектуры, живописи, моды и оформления интерьеров, он стал подлинной «жизнестроительной программой», своего рода «универсальным художественным языком общения людей межвоенного двадцатилетия».

Век джаза стал реакцией не только на войну и утраты, но и на небывалые сдвиги в науке, технологиях и медиа. Именно в эти годы активно популяризируются революционные открытия прошлых лет, включая теорию относительности и теорию радиоактивности. Учение Анри Бергсона о разных временных шкалах поколебало традиционные представления о линейности времени. Исследования Зигмунда Фрейда выявили определяющее влияние иррациональных импульсов на поведение, вызвав интенсивное переосмысление человеческой природы. Широкое распространение новых средств коммуникации и передвижения привело к изменениям в восприятии географического пространства. Самолеты, скоростные поезда и пароходы «приблизили» континенты друг к другу, а телефон, ставший атрибутом повседневного быта миллионов людей, сделал возможной мгновенную связь между собеседниками, независимо от их местонахождения. Радио стало мощным средством мобилизации людей: волей-неволей, находясь у себя дома, человек подвергался информационным потокам. Наряду с музыкой и развлекательными программами радио передавало рекламу и пропаганду и тем самым способствовало унификации вкусов и взглядов. Доминантным искусством эпохи был кинематограф — искусство синкретическое, вобравшее в себя, как казалось, свойства всех остальных: образ, движение, пластику, музыку, моду, а вскоре, с появлением говорящих фильмов, и слово. Киноэкран стал проекцией эпохи джаза и в то же время предлагал публике целый спектр ролевых моделей. В целом культура 1920-х отмечена ощущением ускорения и уплотнения времени, утратой личного пространства, формированием массовой культуры и массовых движений, внедрением тоталитарных идеологий.

Все эти новации повлекли за собой кардинальные изменения в мировоззрении и социальных практиках. Экономический бум (до начала Великой депрессии 1929 г.), приобретаемые за ночь многомиллионные состояния и столь же блистательные банкротства формировали культ риска, азарта, успеха. В эти годы появились вполне современные понятия гламура и celebrity, в число которых входили звезды экрана, джаз-клубов, музыкальных «ревю», боксерских рингов и, конечно, героические авиаторы вроде Чарльза Линдберга, совершившего в 1927 году одиночный трансатлантический перелет из Нью-Йорка в Париж. В это время возрос интерес к экзотическим неевропейским цивилизациям, которые воспринимались как источники живительной энергии для обесточенной, одряхлевшей Европы, чей «закат» Освальд Шпенглер предрек в своей провидческой книге. Наряду с Африкой, Азией, пирамидами майя и Древним Египтом настороженное любопытство вызывала и большевистская Россия. Покорившие Париж афроамериканские музыканты вроде певицы и танцовщицы Джозефин Бейкер сделали модным смуглый цвет кожи: впервые за столетия модницы устремились на пляж, а особым спросом пользовался крем для загара под названием «Бейкеройл» с изображением дивы на флаконе. 

Но самое важное изменение касалось социального статуса женщины. В военные годы, когда мужчины ушли на фронт, женщины вынуждены были взять на себя многие мужские роли, и в послевоенное десятилетие они не готовы были возвращаться к традиционным домашним обязанностям. Напротив, они упорно продолжали отстаивать право на эмансипацию и достойное место в общественной и профессиональной жизни. Первые бизнес-леди появились как раз в эпоху джаза. На портретах 1920-х годов мы нередко видим модниц за столиком бара или ресторана с сигаретой и бокалом шампанского. И если в начале ХХ века женщина без реквизитного мужского сопровождения однозначно воспринималась как кокотка или деклассированный элемент (вспомним любительниц абсента Пикассо), то теперь в ней видели состоявшуюся, независимую эмансипе, отвергающую гендерные предрассудки.

Все чаще женщин можно было увидеть за рулем автомобиля. Художница и дизайнер Соня Делоне с большим успехом представляет на Всемирной выставке 1925 года платья, краги и автомобильные шлемы для любительниц быстрой езды, а модная парижская художница Тамара де Лемпицка пишет в том же году знаменитый автопортрет за рулем зеленого «Бугатти». 

Современная женщина отвергла и традиционный кодекс скромности, в моду вошел выразительный макияж. Если раньше писатели и художники подчеркивали в женщине самую духовную часть лица — глаза, то сейчас акцент делался на чувственных губах. Красную помаду как символ агрессивной сексуальности ввела в моду Коко Шанель, сама ярчайшее воплощение «новой женщины», которая создала модную империю и стала иконой стиля на многие десятилетия. Она же предложила своим современницам «маленькое черное платье», короткое, свободного прямого покроя, которое как нельзя лучше подходило для их динамичного образа жизни по сравнению со связывающими движения длинными юбками, корсетами, глубокими декольте и зауженными талиями.

Новая женщина 1920-х годов получила прозвание «гарсонн» (garçonne). Этот неологизм образован от французского слова garçon (мальчик) путем прибавления женского окончания, и перевести его можно как «женщина-мальчик», что указывало на амбивалентность внешности и поведения. Если учесть, что в моду вошли короткие стрижки, шляпки-клош и даже брючные костюмы, такое определение кажется довольно метким. Его разрекламировал писатель Виктор Маргеритт, автор сенсационного романа «Гарсонн» (1922), героиня которого Моника Лербье стала собирательным образом женщины эпохи джаза — независимая андрогинная фамм фаталь, которая отвергает «буржуазный» брак, уходит из дома родителей, живет в богемной гарсоньерке, экспериментирует с наркотиками, создает собственную дизайнерскую фирму, вступает в многочисленные и разнообразные любовные связи, а в конце выходит замуж за профессора философии, полностью разделяющего ее феминистские взгляды. Роман произвел во французском литературном истеблишменте эффект разорвавшейся бомбы. Маргеритта без промедления лишили ордена Почетного легиона, зато его книгой зачитывались миллионы читателей. Когда в 1923 году в Париже состоялся полузакрытый показ фильма Армана дю Плесси по роману «Гарсонн», несколько тысяч не сумевших достать билеты зрителей попытались взять кинотеатр штурмом. Роман вышел за пределы литературы, став текстом самой жизни, а его героиня, соблазнительная женщина-денди, стала образцом для подражания. «Гарсонн» — далеко не единственное знаковое литературное событие двадцатых годов. Редкий роман не отразил в том или ином ключе, включая иронический, бурную космополитическую культуру эпохи, ее новую этику и эстетику.

А что же происходило в это время в СССР? Неужели век джаза обошел его стороной? Хотя культурная политика в СССР ставила совсем иные акценты, вместо аполитизма и гедонизма требуя политической ангажированности, и официально старалась отмежеваться от «фривольной», «буржуазной» литературы и искусства Запада, русский авангард был проникнут теми же элементами. Как отмечает в книге «Петербург, горнило культурной революции» американская исследовательница К. Кларк, ранняя советская массовая культура в целом вдохновлялась эпохой джаза. По ее мнению, главные игроки на петроградской сцене 1920-х годов принадлежали, как и на Западе, к молодому поколению «посттравматического» периода, так же были склонны к эротизму и увлекались теориями Фрейда.

Оглядываясь назад, трудно не заметить, насколько век джаза маркировал визуальный код постреволюционного десятилетия. Пусть «новая советская женщина» представляла собой иную вариацию женской эмансипации по сравнению с кокетливой гарсонн, но даже на пролетарских плакатах, призывающих к ликвидации неграмотности или трудовым подвигам, она предстает с ярким макияжем и короткими волосами, едва скрываемыми под революционной косынкой.

Стиль ар-деко, необходимый стилистический компонент века джаза, никогда не упоминался в советском искусствоведении, однако оставил яркий след в монументальных жанрах — в скульптурах В. Мухиной и И. Шадра, в архитектурных проектах В. Щуко, Б. Иофана, В. Олтаржевского, А. Щусева и др. Нереализованный замысел Дворца Советов, здание Ленинской библиотеки (ныне — РГБ), первые станции Московского метрополитена и сталинский ампир  во многих его проявлениях демонстрируют глубинную общность западной и советской разновидности «современного стиля». Мускулистые спортсменки на полотнах А. Дейнеки и А. Самохвалова демонстрируют те же каноны телесной красоты, энергии, движения и силы.

А на сцене новую пластику и костюмы показала советским зрителям Айседора Дункан. Да и советская мода 1920-х годов ничем не уступала западной. Одним из самых ярких воплощений века джаза на советском экране стал фильм Якова Протазанова «Аэлита» (1924): костюмы марсиан и декорации марсианской столицы оформляла Александра Экстер, выпускница парижской художественной академии Гранд-Шомьер и одна из самых ярких художниц ар-деко.

Правда, ранняя советская литература в силу идеологических ограничений и специфики постреволюционной жизни в меньшей степени отразила век джаза, но этого нельзя сказать о русской литературе в целом. Авторы Русского зарубежья, которые волею судьбы оказались в Европе, были не только непосредственными свидетелями рождения нового стиля, но по мере возможности старались создать русскую вариацию современной литературы, проникнутой ритмами джаза и кинематографическими эффектами. Романы Владимира Набокова, Ирины Одоевцевой и Гайто Газданова стоят в одном ряду с лучшими западными произведениями, воплотившими дух и эстетику межвоенных десятилетий.

На этом богатом культурном фоне еще рельефнее проступает феноменальность романа Мориса Декобра «Мадонна Восточного экспресса». Он вышел в том же судьбоносном 1925 году, когда век джаза достиг апогея. Именно этому роману суждено было стать мировым бестселлером гламурной эпохи, а вовсе не «Великому Гэтсби», опубликованному в том же году и потерпевшему неудачу. Если издателю Фицджеральда удалось продать всего лишь 24 тысячи экземпляров, а потом книгу благополучно забыли до начала 1940-х, то роман Декобра разошелся рекордным тиражом в 15 миллионов экземпляров. В первый же год он был переведен на десятки языков, включая иврит и бенгали. Им зачитывались миллионы читателей (а особенно читательниц!) в разных концах планеты — кроме России, где книги Мориса Декобра были под запретом. Это не удивительно. И дело не только в том, что суровой большевистской морали были глубоко чужды роскошь и фривольное поведение главных героев, в поиске острых ощущений курсирующих по миру в спальных вагонах Восточного экспресса или на шикарных яхтах. Опираясь на свой богатый опыт международного репортера, Декобра нашел способ ненавязчиво, среди описаний приключений, нарядов и сердечных драм героев, дать беспощадный анализ лицемерной советской идеологии, развратного поведения большевистских диппосланников в Европе и патологического садизма чекистов. Декобра черпал сведения в разговорах со знакомыми русскими эмигрантами и в появлявшихся на Западе публикациях о красном терроре. Одним из его источников был сборник «Че-Ка: материалы по деятельности чрезвычайных комиссий», изданный в Берлине в 1922 г. и ставший одной из первых книг, проливших свет на деятельность органов ЧК и порядки в советских тюрьмах. Декобра включил в текст своего романа целые абзацы из этого сборника, несколько корректируя, сокращая или дополняя их. Такую книгу, разумеется, нельзя было представить в руках советского читателя.

Роман перевели только в эмигрантской среде: он печатался под заголовком «Мадонна спальных вагонов» в рижской газете «Сегодня» с 24 июля по 15 сентября 1926 г., но до широкого российского читателя так и не дошел ни на русском, ни на других языках. Бдительность советской таможни подтверждает следующий эпизод. Один из приятелей Декобра, русский инженер, осмелился купить издание романа в Берлине. При пересечении советской границы роман был изъят, а незадачливого инженера препроводили в камеру предварительного заключения. Там он просидел три месяца, пока не сумел доказать алиби: страницы купленной им запретной книги еще не были разрезаны.

Феномен «Мадонны Восточного экспресса» состоит в искусном сочетании триллера и светского романа с репортажем, четкой фиксацией состояния современного мира и провидением о не столь радужной траектории его развития. Став документом своей эпохи, роман Декобра указал на многие тенденции, определившие вектор европейской цивилизации в последующее столетие, что вполне очевидно с позиций сегодняшнего дня. Возможно, Морису Декобра удалось так верно отразить дух эпохи джаза, потому что сам он был эмблематичной фигурой для европейской культуры того времени — обаятельный космополит, безупречно владевший несколькими языками, галантный денди и неутомимый путешественник, которого нередко называют первым globe-trotter’ом XX века.

Дитя своего времени, Декобра знал цену маркетингу и во многом способствовал нарождавшемуся культу celebrity. На волне успеха «Мадонны» он создал себе имидж звезды шоу-бизнеса. Он проводил многочисленные встречи с читателями, превращая их в безупречно инсценированный перформанс. Выход каждого последующего романа сопровождался литературным вечером в одном из изящных, но вместительных парижских залов, перед которым из-за чрезмерного стечения публики дежурил наряд  полиции и была припаркована вереница грузовиков, предназначенных для того, чтобы сразу после окончания мероприятия на глазах у расходящейся публики доставить тысячи новеньких экземпляров в книжные магазины по всей стране. Сохранились свидетельства о том, как поклонники выстаивали в очереди длиной около шести километров, когда Декобра подписывал книги в нью-йоркской гостинице «Вальдорф-Астория» на Парк-авеню.

Секрет успеха Декобра связан и с прозрением о том, что классический европейский роман, как и вся довоенная культура в целом, находится в глубоком кризисе. Отказавшись от традиционных литературных рецептов, он изобрел собственный стиль, который стал зеркальным отражением эстетических принципов века джаза и буквально попал в нерв своей эпохи. С легкой руки итальянского писателя и критика Витторио Геррьеро феномен Декобра был окрещен «декобризмом». Сам же автор определил новый жанр как «литературный космополитизм». Декобра завораживал читателей иллюзией, что его гламурные герои как будто сосуществуют с ними в одном пространстве и времени, просто им доступно немного больше: они более красивы, более богаты, более удачливы, они отправляются по более дальним экзотическим маршрутам и носят эксклюзивную дизайнерскую одежду — но при желании эту дистанцию можно преодолеть. Недаром Декобра получал такое количество писем от своих читателей и читательниц, которые «узнавали себя» в его героях, а иногда и обвиняли автора в раскрытии подробностей их интимной жизни. Некий британский аристократ, Хауард де Уолден, даже опознал себя в одном из любовников главной героини, Хауарде де Уолпене, и потребовал от автора и его издателя публичных извинений в прессе, пригрозив, что в противном случае добьется запрета на весь тираж. Но и из этой щепетильной ситуации Декобра вышел победителем, позабавив поклонников следующим гротескным опровержением:

«До нашего сведения было доведено, что одного из героев романа, из-за крайне досадного созвучия имен, можно спутать с его светлостью лордом Хауардом де Уолденом. Со всей искренностью желаем донести до сведения его светлости и публики, что намерены принять все необходимые меры, дабы развеять неприятное впечатление, которое мог создать злосчастный выбор этого имени. Мы всецело надеемся, что его светлость лорд Хауард де Уолден соизволит поверить в искренность нашего публичного признания этой невольной ошибки. Мы приносим его светлости глубочайшие извинения и нижайше просим его благосклонно принять наше самое искреннее раскаяние».

Ирония была эффективной стратегией Декобра как в жизни, так и в литературе. В романе «Мадонна Восточного экспресса» иронический эффект во многом достигается за счет образа обаятельного, светского, эрудированного повествователя — alter ego самого автора. Принц Жерар Селиман иронизирует над собственной персоной, над другими действующими лицами и над наивным читателем и тем самым поддерживает дистанцию между собой и сюжетными хитросплетениями, за которыми он как будто наблюдает со стороны. Сочетание всех этих разнообразных приемов способствовало достижению эффекта многослойности текста, который можно прочесть на разных уровнях, в зависимости от эрудиции.

Но основной удачей Декобра стал, безусловно, главный женский образ — леди Диана Уинхэм. Без харизматичной, гламурной, несколько легкомысленной героини трудно представить популярный роман эпохи джаза. Недаром Фицджеральд, размышляя о причинах провала у современников «Великого Гэтсби», списывал его на недостаточно ярких женских персонажей. Расчет Декобра оказался точнее. Его героиня, изысканная и капризная английская аристократка, — это прежде всего виртуозное воплощение «новой женщины» эпохи джаза. Вслед за своей литературной предшественницей, героиней Маргеритта Моникой Лербье, леди Диана Уинхэм поразила воображение современников независимым и экстравагантным поведением, бросающим вызов нормам традиционной морали, в сочетании с красотой, безупречными манерами, аристократическим происхождением и интеллектуальной независимостью. Она не привязана ни к определенному партнеру, ни к конкретному месту, находясь в постоянном поиске новых ощущений. Главным атрибутом леди Дианы становится шикарный Восточный экспресс — в его спальных вагонах она исколесила всю Европу, а в конце романа отбывает в направлении Константинополя. Кстати, буквально название романа (Madone des sleepings) переводится как «Мадонна спальных вагонов»: английское слово sleepings одновременно афиширует космополитический аспект романа и эпатирует французских пуристов.

Само название сразу отсылает к культу скорости, путешествий и приключений. Легендарный Восточный экспресс был пассажирским поездом класса люкс, принадлежавшим компании «Orient Express Hotels» и курсировавшим между Парижем и Константинополем с 1883 года. На нем нередко путешествовали королевские особы и прочие знаменитости, сделав его символом гламура. Кроме «Мадонны Восточного экспресса», он был выведен в иных знаменитых произведениях тех лет, например в романе Агаты Кристи «Убийство в Восточном экспрессе» (1934).

Помимо Восточного экспресса, у Декобра упоминаются автомобили леди Дианы, включая ее кабриолет «цвета яичного желтка». Герои передвигаются также на яхтах и даже на нефтяном танкере: главное, что никто не сидит на месте, ведь постоянные переезды — modus vivendi современного человека.

Гарсонн, как мы помним,  не только покоряет мужские сердца, но и интересуется бизнесом. В романе Декобра намерение леди Дианы создать англо-американскую концессию для эксплуатации нефтяных месторождений в Телави (Грузия) становится основной пружиной романной интриги. Разумеется, леди Диана обладает и многими внешними признаками гарсонн: она носит характерные шапочки-клош и другие модные аксессуары, пользуется духами и косметикой, курит изящные сигареты, играет в гольф, и ей в целом близок культ спорта, телесности и гигиены, активно пропагандируемый в 1920-х годах. Хотя прежде всего подчеркивается женственность леди Дианы, иногда она отдает дань моде на гендерную трансгрессию в одежде и появляется в мужской фетровой шляпе и с тросточкой. Интерес Дианы к психоанализу — еще одна примета времени: недаром роман начинается с посещения ею известного профессора Зигфрида Траурига, чей пародийный образ отсылает и к Зигмунду Фрейду благодаря комичной зеркальности их фамилий (Freude — по-немецки «радость», Traurig — «грустный»), и к его многочисленным последователям. Прячась за маской насмешливого принца Селимана, Декобра виртуозно разоблачает напыщенного профессора как абсолютного шарлатана, превратившего свою систему в модный и прибыльный бизнес: «Из его кабинета только что вышли две принцессы королевских кровей. Этим вечером профессор примет господина Ллойда Джорджа. Завтра утром мы ожидаем Мари Темпест, вице-короля Индии и господина Чарли Чаплина», — заявляет ассистент Траурига.

Образ леди Дианы удачно оттеняет ее соперница, чекистка Ирина Муравьева, представляющая собой иную, но не менее актуальную вариацию «новой женщины» 20-х годов. Эта валькирия русской революции с короткой стрижкой, в двубортной кожаной куртке и с вечной сигаретой во рту вполне соответствует имиджу женщины-комиссара — притягательной, жестокой и недосягаемой, — сформировавшемуся в воображении европейцев тех лет. Декобра заигрывает с тем жгучим интересом, смешанным со страхом, который его современники проявляли к таинственному государству у границ привычного западного мира. Сотни тысяч беженцев, с одной стороны, и появившаяся в Европе новая советская элита — с другой, будоражили любопытство обывателей. СССР выполняет в романе роль анти-Европы, представляя собой смесь варварства и мощной энергии (в тексте уместно цитируются строки из стихотворения А. Блока «Скифы»: «Да, скифы мы, да, азиаты мы, с раскосыми и жадными очами»). С удивительной осведомленностью Декобра живописует политические интриги, застенки ЧК и чудовищные пытки, которым подвергаются при новом режиме инакомыслящие. Но при этом писатель, как всегда, ведет двойную игру.

Называя Ирину Муравьеву «валькирией», Декобра апеллирует к мифу о роковых красавицах и фанатичных революционерках, прежде всего Ларисе Рейснер и Александре Коллонтай. Обе дамы прославились своей жестокостью, бесстрашием и яркими романами с поэтами, художниками и знаменитыми революционерами. Интересно, что, предлагая читателю соблазняющий его миф и дразня его пикантными и жуткими подробностями, Декобра одновременно находит способ демифологизировать грозную «валькирию», а вместе с ней — и всю лицемерную большевистскую идеологию. В отличие от Рейснер и Коллонтай, Ирина Муравьева не дворянского происхождения, и ее революционные идеи питаются скорее классовой завистью. По меткому замечанию леди Дианы, Ирина — лишь «претенциозная выскочка русской революции». Находясь в грузинской тюрьме, принц Селиман, наблюдая за Ириной и ее подручными палачами, подчеркивает их патологический садизм и недочеловеческую натуру.

В конечном итоге Декобра развенчивает романтический миф о чекистской деве-воительнице, и Ирина становится жертвой своей же хитроумной интриги. В момент смерти проявляется истинная ее природа: «сверхженщина» превращается в «разъяренную куклу, неожиданно развалившуюся на куски». Связь этой валькирии с небесным чертогом вагнеровского мифа оказывается столь же иллюзорной, как и сама Вальгалла, — в романе это всего лишь название берлинского ресторана, где устраивает пьяный дебош любовник Муравьевой, советский дипломат Варишкин (остается только гадать, кто подсказал Морису Декобра столь выразительную фамилию).

Весь русский революционный проект под легким пером французского писателя предстает как смесь садизма, патологии, зависти, сексуальных и психических расстройств, жажды власти, крови и обогащения. Автор не оставляет ни малейшего сомнения в том, что это иррациональное варварство — прямая угроза цивилизации.

Для галантного романа и развлекательного триллера подобные философские и идеологические соображения могли бы показаться не слишком уместными, если бы не специфический стиль Декобра. В свое время, отвергая очередную рукопись еще неизвестного писателя, недальновидный король французской издательской индустрии Гастон Галлимар увидел недостаток в неестественности его языка. Но ведь именно искусственность, изысканная претенциозность, подчеркнутая эклектика и кажущаяся избыточность декоративных деталей составляли суть изобретенной Декобра эстетики. Повествователь, словно факир, завораживает читателя своей витиеватой риторикой, подробным описанием вроде бы внешних и несущественных аксессуаров, периодическим вбрасыванием неологизмов, редких и устаревших слов, вереницами сравнений и метафор. Бутылки у него не просто стоят в ледяном ведерке, а тянутся «зияющими горлышками из своих ледяных саркофагов», лимоны «проливают <...> кисловатые слезки», а черные икринки напоминают «муравьиные яички в трауре». Такая словесная игра притупляет внимание читателя. Наблюдая за текстуальным орнаментом, он погружается в наркотическое созерцание языкового перформанса, забывая о трагизме бытия. Эта манера, в которой некоторые консервативные критики склонны были видеть китч, была намеренной паллиативной стратегией. Впрочем, обилие многоточий, которыми пестрит каждая страница романа, можно расценивать и как намек на более глубокие, не облеченные в слова смыслы, приглашающие внимательного читателя мысленно дописать недосказанное автором. Эллиптические конструкции — наиболее характерная черта популярной прозы эпохи джаза, графически передающая ускоренный ритм жизни и побуждающая читателей к сотворчеству на пути к динамичной развязке.

Автор бестселлеров 1920–1930-х годов Морис Декобра был практически забыт во второй половине ХХ века, хотя он продолжал писать вплоть до самой смерти. Вторая мировая война слишком сместила акценты, интерес к космополитическим мелодрамам беззаботной и эксцентричной поры ушел в прошлое. Это случилось с целым рядом авторов знаковых произведений эпохи джаза. Столетие, отделяющее нас от 1920-х годов, — это та историческая дистанция, которая позволяет лучше понять феномен Мориса Декобра, в том числе — почему после Второй мировой войны он не мог оставаться «героем своего времени». Уже в ранних 1920-х его главным пафосом была защита культуры от накатывающей на нее волны варварства. Самой страшной угрозой представлялась ему кровавая коммунистическая диктатура, которую он почувствовал во время посещения Венгрии, подвергшейся зверствам Белы Куна. Тогда ему даже казалось — впрочем, как и значительной части европейской интеллигенции того времени, — включая и наших соотечественников Дмитрия Мережковского и Зинаиду Гиппиус, — что залогом сохранения европейской цивилизации и ее культурного наследия может стать Бенито Муссолини и его версия итальянского фашизма. Однако Декобра никогда не заблуждался относительно Гитлера, а после 1933 года называл его не иначе как «берлинским маньяком». Для Декобра главной ценностью была свобода, которую он понимал прежде всего как свободу творчества, немыслимую без индивидуализма, оригинальности, элитарности и, конечно, юмора, не стреноженного соображениями политкорректности. После Второй мировой войны он ощутил интенсификацию многих трендов, которые намечались еще двадцатью годами ранее. Он ясно видел, как принципы демократии и социального равенства ведут к диктату массового вкуса и в конечном итоге к господству посредственности, к вульгаризации и смерти искусства. Убежденный космополит, он не мог бы приветствовать глобализацию, способствующую нивелированию различий, уничтожению культурного многообразия и экзотики, которые побуждали его путешествовать и открывать все новые миры. Его политические прогнозы были не менее пессимистичны: когда Европа ликовала, победив нацизм, и строила демократические режимы, Декобра утверждал, что самые страшные дни тоталитаризма еще впереди. Для него в этом был не парадокс, а лишь логическое следствие все более совершенных технологий коммуникации и пропагандистских манипуляций, с одной стороны, и все большей стандартизации мышления массового общества — с другой.

Морис Декобра был заново открыт в начале XXI века, когда эпоха джаза вновь стала вызывать интерес как у специалистов в области культуры и искусства, так и у широкой публики. В этот раз французские критики приняли роман восторженно, назвав его «классикой», «легендарным» произведением эпохи джаза и «апогеем космополитичного стиля ар-деко». А некоторые даже шутливо предупреждали читателей не путать героиню Декобра с другой белокурой, стильной и загадочной английской аристократкой: ведь, в конце концов, каждой эпохе — свой миф о леди Диане.