1. Твин Пикс. Беседы журналиста Брэда Дьюкса с создателями сериала. М.: Эксмо, 2017
Книга «Твин Пикс. Беседы журналиста Брэда Дьюкса с создателями сериала» открывает немало новых подробностей 25-летней давности о работе над культовым сериалом. Оказывается, для съемок сцены похорон Лоры Палмер творческой группе пришлось привезти целую партию сосен, потому что на территории кладбища в Лос-Анджелесе были одни пальмы. Гарри Гоаз, который играет заместителя шерифа Энди, в действительности был водителем Линча и именно благодаря этому он получил работу в проекте. Рэй Уайз — Лиланд Палмер, отец Лоры — едва не облысел во время съемок: из-за постоянного обесцвечивания у него стали выпадать волосы. Загадка о том, кто убил Лору, была строжайшей тайной даже для членов съемочной группы, поэтому, когда звукооператоры во время монтажа узнали секрет, они сильно разозлились на режиссера. Ведущий специалист Гэри Александер остановил пленку, повернулся к Линчу и сказал: «Я тебя ненавижу!» Лиланд начинал ему нравиться.
Наконец, после того как убийство Лоры было раскрыто, было уже невозможно писать сцены, основанные на чувстве вины, утверждают сценаристы «Твин Пикс». «Я всегда был уверен, что именно это двигало сериал вперед, — говорит сценарист Роберт Энджелс. — Не знаю, как считали Дэвид, Харли и Марк, но, по-моему, интрига держала зрителя в напряжении. Можно было взять любого жителя города за отправную точку, ведь все они чувствовали вину за случившееся. Возможность творить чудесные истории была утеряна. Вспоминая об этом, можно сказать, что это было самое неприятное. Мы словно оказались безоружными».
Цитата:
До самой смерти в 2015-м [актриса Кэтрин] Коулсон была владелицей и хранительницей того самого полена, которое носила на протяжении двух сезонов «Твин Пикс». По состоянию на 2017 год текущее местонахождение полена неизвестно.
Кэтрин Э. Коулсон: «Оно было сделано из желтой сосны. Там, где мы снимали, в городке Карнейшен близ Сноквалми, штат Вашингтон, было не так уж много сосен, поэтому сотруднику отдела реквизита пришлось объездить немало мест, чтобы раздобыть правильное полено. До начала съемок сцены с выключателем Дэвиду предоставили на проверку несколько видов различных кусков дерева. Для меня он выбрал полено с двумя небольшими сучками. Я всегда приговаривала: „Ни одна древесная жизнь не была отнята”. Они лишь отпилили одну ветвь. Полено было тяжеленным, ведь его только что срезали, и выделяло смолу, от которой мне становилось дурно. А по окончании съемок Дэвид сказал: „Оно должно быть у тебя”. Я была польщена. И с радостью приняла полено на хранение.
На волне популярности сериала в Японии одна японская компания предложила выкупить у меня полено. И я поступила мудро, ответив: „Нет, полено не продается”. А потом меня осенило, что дочь только что окончила учебу и эти деньги нам бы пригодились. (Смеется.) Но я бы не смогла его продать. Читать целиком
2. Дэннис Лим. Дэвид Линч. Человек не отсюда. М.: АСТ, 2017
Всю свою жизнь Дэвид Линч, как утверждает автор его новой биографии Дэннис Лим, являет собой человека эпохи Возрождения, находя время не только для кино, но и для живописи, фотографии, дизайна мебели и многого другого. Например, создатель сериала «Твин Пикс» еженедельно на протяжении десятилетия рисовал комикс «Самая злая собака на свете». Парадокс линчевского мироощущения, по мнению Лима, состоит в том, что его легко распознать и при этом трудно определить. Любой, кто хотя бы шапочно знаком с фильмами Линча, с первого взгляда опознает самые разные образы и звуки как линчевские. Ночная дорога. Темно-красные женские губы. Красный занавес и залитая светом сцена. Но Линч не сводится к сумме своих эффектов. Перечень странностей не объясняет ни загадочности и силы его фильмов, ни их очарования. И чем шире круг феноменов, описываемых словом «линчевский», тем сложнее добраться до его сути.
Дэннис Лим не предпринимает попыток расшифровать творчество Линча, помня о том, что сам режиссер часто высказывается против переизбытка интерпретации. Не пытается он и резюмировать жизнь постановщика «Человека-слона» и «Головы-ластика», то есть развеять странность «линчевского». Вместо этого автор биографии ищет новые точки зрения на творчество Линча и смотрит на него через призму представлений об Америке и теорий добра и зла, через призму многовековых традиций жуткого и возвышенного, через призму творческих энергий сюрреализма и постмодернизма.
Цитата:
Как и в случае с «Человеком-слоном», Линч понятия не имел, что ему предлагают. «Юна?» — как известно, переспросил он, когда ему позвонил продюсер. Прочитав опус Герберта, он увлекся. Представлялась возможность создать не один мир, а несколько — целые четыре планеты! И у каждой свои настроения и текстуры. К тому времени Герберт написал уже четыре романа серии и работал над пятым. Фильм «Дюна» и перспектива продолжений обещали надежную работу и возможность рассказывать длящуюся историю, погрузиться в искусственно созданный мир (как Линч потом сделает в «Твин Пикс»). Проза Герберта, наполненная тарабарскими неологизмами (Квисатц Хадерах, Бене Гессерит, Суфир Хават), подходила Линчу, для которого язык — это прежде всего звуковой эффект. Постоянное дублирование (у людей и планет зачастую не по одному имени) удовлетворяло его страсть к двойничеству. В «Дюне» есть даже очень линчевский девиз. «Спящий должен проснуться» — завет отца героя-мессии, формула, которая подошла бы любому из героев Линча, с разным уровнем осознанности слоняющихся по альтернативным реальностям. Читать целиком
3. Анатолий Кулагин. Шпаликов. М.: Молодая гвардия, 2017
С момента ранней смерти Геннадия Шпаликова — отечественного кинодраматурга и режиссера («Я шагаю по Москве», «Застава Ильича», «Долгая счастливая жизнь»), а также поэта, прозаика и одного из самых ярких художников эпохи оттепели — прошло более сорока лет. Тем удивительнее, что книга «Шпаликов» из серии «Жизнь замечательных людей» — его первая биография на русском языке. В основу исследования Анатолия Кулагина легли воспоминания современников, архивные документы, беседы автора с друзьями и близкими главного героя книги.
Режиссер Александр Митта называет Шпаликова «Моцартом оттепели» — за творческую легкость, с которой тот переносил любые личные неурядицы. Особый склад личности этого человека, который делал его центром любой компании и источал дух творчества, постоянно напоминает о себе на страницах этой книги. Взять хотя бы фамилию, которую носил Шпаликов: оказывается, она в определенном смысле вымышленная. Когда отец будущего драматурга — Федор Шкаликов — учился в 1930-е годы в военно-инженерной академии, то, оформляя паспорт, заменил в неблагозвучной фамилии букву «к» на «п». Так появилась фамилия Шпаликов, которую впишет в историю кино его сын.
Шпаликов, покончивший с собой в возрасте 37 лет в 1974 году, жил, не теряя своего остроумия и умения разыграть окружающих.
Например, житейская неустроенность как-то подсказала ему шутку, жертвами которой стали его одиннадцать соседей по арбатской коммуналке. Отношения с ними у Шпаликова были, мягко говоря, небезупречными. И вот однажды в квартире зазвонил телефон. Он, естественно, был здесь единственным и висел в общем коридоре. Проходившая мимо соседка сняла трубку и услышала мужской голос с явным иностранным акцентом, что уже само по себе ее взволновало. «Аллоу, это говорят из посолства Швеции. Могу ли я поговорить с мистер Шпаликофф?» «Его нет», — вымолвила удивленная женщина. «О, как жаль. Я хотель сообщит ему приятную новость. Мистер Шпаликофф удостоен Нобелевской премии, и ми должны вручить ему визу и билет в Стокхолм на церемонию вручения. Я позвоню ему еще раз».
«Новость» сразу стала известна всей квартире. Шпаликов невероятно вырос в глазах соседей. Нобелевская премия! Вспомнили, что он часами стучит на пишущей машинке, не дает соседям спать — видно, что-то сочиняет. Звонок и вправду повторился, а «лауреата» все не было дома. Переполох от этого не ослаб. Тайное всегда становится явным. Потом, конечно, пришлось во всем сознаться. В арбатскую квартиру звонил из ближайшего телефона-автомата кинооператор Митя Федоровский, друг Шпаликова, а сам Гена стоял в это время рядом и давился от смеха. Когда он спустя годы рассказывал эту «нобелевскую» историю друзьям, они спрашивали его: как же ты после этого смотрел соседям в глаза? А я не смотрел, я тут же съехал, отвечал он. И они не могли понять, говорит ли он правду или присочиняет по обыкновению.
Цитата:
Названия «Верзилы» и «Приятели» по ходу работы отпали. В первом из них слышался негатив по отношению к героям, а их образы должны были быть все же лирически окрашены. Второе же было слишком нейтральным, ни о чем зрителю не говорившим. Окончательное название — «Я шагаю по Москве» — звучало как динамичное, молодое, отвечающее духу времени и духу сюжета.
Гусь с зайцем по ходу работы из сценария исчезли. Зато начиная с промежуточной версии сценария («Приятели») появился еще один персонаж — незадачливый молодожен и одновременно призывник Саша, то просящий в военкомате отсрочки ради медового месяца (точнее, просит за него не лезущий за словом в карман Колька), то, наоборот, порывающийся уйти в армию из-за ссоры с невестой-женой Светой прямо в день свадьбы. Его прообраз — стриженый парень, случайный встречный Володи и Кольки, разговаривающий по уличному телефону-автомату и, судя по его фразам, собирающийся жениться — был-таки в «Верзилах», но там у него не было ни имени, ни своей сюжетной линии, он лишь мелькнул однажды в тексте. У Саши все утрясется и будет хорошо, хотя и не без вмешательства в его личные дела Кольки.
Саше Шпаликов придумал забавное на первый взгляд отчество — Индустриевич. Когда майор в военкомате его произносит, то у него даже возникает легкая заминка. Между тем имя Индустрий в самом деле существовало. Его получил при рождении, например, будущий режиссер Таланкин, вместе с которым Данелия снимал в 1960 году фильм «Сережа». Затем их пути разошлись. Имя Таланкин сменил, став Игорем, но не в него ли метит очередная шпаликовская шутка? Читать целиком
4. Чужой. Легендарное коллекционное издание. М.: Эксмо, 2017
Богато иллюстрированная книга «Чужой. Легендарное коллекционное издание» не объясняет, почему интерес к персонажам знаменитой серии фильмов о космическом монстре по-прежнему огромен даже сейчас, спустя почти сорок лет после выхода первой части тетралогии. Но зато она с лихвой удовлетворит любопытство всех, кого интересует история создания научно-фантастической ленты Ридли Скотта, футуристического боевика «Чужие» Джеймса Кэмерона, мрачного хоррора Дэвида Финчера «Чужой 3» и спорного, но все же интересного фильма Жан-Пьера Жёне «Чужой 4: Воскрешение».
Эта книга посвящена памяти швейцарского художника Ганса Рудольфа Гигера, который скончался в 2014 году, создателя концептов Чужого и его различных форм, начиная с лицехвата и заканчивая грудоломом. Автор интервью Марк Солсбери подробно рассказывает о роли художника в работе над первым и другими фильмами, ничуть не умаляя заслуг десятков других художников, которые внесли свой вклад в создание этого мира. Поэтому немало страниц книги занято эскизами космических кораблей и концептами его дизайна, рисунками костюмов и оружия, режиссерскими раскадровками и т. п. Эти материалы могли бы украсить любой коллекционный DVD с «Чужим», если бы туда поместились.
Цитата:
На всем протяжении съемок, даже в сценах с участием полноразмерного Чужого, Скотт всегда тщательно скрывал существ от своего актерского состава до последнего момента. «Актеры очень хотели увидеть это, и я не позволял им. Они никогда ничего не видели, пока мы не начинали съемку и они не сталкивались с этим. То, что вы видите в кадре, — это их неподдельное удивление и ужас. Мы доиграли сцену до определенной точки, сделали паузу, вышли оттуда, собрались, снова вернулись, взялись за сцену с момента, на котором остановились, и поработали над прогрессивной точкой безумия, которая была необходима. И — бинго! — реакция актеров была экстраординарной».
«Интересно то, что мы не так часто видели Чужого, и это был удачный ход как для фильма, так и для нас. Для сцены в финале кто-то нашел в пабе возле Шеппертона этого молодого человека, студента-искусствоведа, — вспоминает [Сигурни] Уивер, имея в виду Боладжи Бадеджо, который сыграл Чужого. — Этот африканец был примерно семь с половиной футов ростом, практически неземной красоты. Когда Ридли одел его в костюм, я поняла, что не видела ничего подобного. Ничего такого же красивого, элегантного и зловещего. И я убедилась, что не имею представления о том, какой будет сцена в спасательном шаттле. Я знала, что буду там не одна, но, как актер, старалась забыть об этом. Я была не готова к тому, насколько прекрасным в итоге получится Чужой, и было еще какое-то эротическое подсознательное переживание, которое было частью замысла Ридли. И если бы у нас было больше времени, то мы бы смогли раскрыть эту тему. Вероятно, наш Чужой попытался бы почувствовать эту розовую человеческую плоть, спрятавшуюся за пластиком, пока я пыталась вышвырнуть его из шаттла. Но ребята из „Фокс” часто поглядывали на часы, и нам пришлось заканчивать с фильмом быстрее, поэтому в ход снова пошла импровизация». Читать целиком
5. Петр Карцев. Кот олигарха. М., 2017
Имя Петра Карцева хорошо знакомо тем, кто застал эпоху видео. Известный в 1990-е годы кинопереводчик прославился как автор канонических переводов классики («Третий человек», «Двойная страховка», «Леди Ева») и культовых картин рубежа веков («Двенадцать обезьян», «Амели», «Подозрительные лица»). «Перевод подразумевает точность, точность исключает импровизацию», — говорил Карцев, чья работа вызывала наименьшее количество нареканий со стороны зрителей по сравнению со многими его коллегами. Увы, в начале нулевых он оставил эту профессию и сменил направление деятельности, пусть и в рамках российского кинобизнеса. Долгое время Карцев возглавлял отдел зарубежных закупок компании «Централ Партнершип», затем отделы в московских представительствах голливудских студий. В этом году он стал известен аудитории в новом качестве — как писатель.
В начале 2017-го в издательстве «Эксмо» в бумажном виде вышел роман Карцева под заголовком «Тропик Водолея». Второе (электронное) издание книги, которое недавно предпринял сам автор, вернуло тексту первоначальное название «Кот олигарха» вместе с новой порцией культурных аллюзий — от Чеширского кота до кота Шредингера.
В этом интеллектуальном сатирическом романе жизнь главной героини — офисной работницы Лены — часто напоминает сон, а где сон, там, разумеется, и кинематограф. Она то и дело соприкасается с экзотическим миром кино то на светской премьере, то на Каннском фестивале, то в жизненных ситуациях, пародирующих кинематографические вехи — от «Буча Кэссиди» до «Последнего танго в Париже». В итоге литературный монтаж превращает цепочку правдоподобных по отдельности коллизий в фантасмагорическое наваждение.
Цитата:
— В одном Решетинский прав, — игнорируя Степана, сказал Феофраст, острыми глазками вглядываясь в Лену. — Кино — это подсознание общества.
Бармен поставил на стойку три рюмки водки, заказанные неизвестно кем и когда.
— Общества или режиссера? — решила уточнить Лена, со светским видом поднимая рюмку к губам.
— Режиссера тоже, — Феофраст говорил уверенно и гладко, без всяких пауз, как будто ответы на все вопросы были у него заранее заготовлены. — Вы знаете, когда появилось кино?
— Это все знают, — скромно сказала Лена.
— Когда Фрейд открыл бессознательное, — не дожидаясь уточнения, отрезал Феня. — Первым фильмом Люмьеров было «Прибытие поезда», а поезд — самый известный фаллический символ в психоанализе. Первый киносеанс сразу, с порога, показал зрителям, что тайно движет всеми их помыслами.
— Еще «Политый поливальщик», — вспомнил Степан с гордостью двоечника, неожиданно находящего ответ на коварный вопрос учителя. — Мы во ВГИКе смотрели.
— Эякуляция, — подняв брови, разъяснил Феофраст, присовокупляя жест открытой ладони, подчеркивающий элементарность сказанного. — Метафорическое семяизвержение. Раннее кино оперировало самыми прямолинейными образами. Которые со временем стали все более усложняться, подобно тому, как психоанализ, все глубже и глубже проникая в подсознание пациента, обнаруживает там все более и более сложно организованные слои. Пока не доходит до самого глубокого слоя — коллективного бессознательного. Читать целиком
6. Брюс Ли. Правила жизни Брюса Ли. Слова мудрости на каждый день. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2017
Привычку записывать свои мысли (сначала на бумагу, а потом на пленку) Брюс Ли — гонконгский и американский киноактер, режиссер, сценарист, продюсер, популяризатор и реформатор в области китайских боевых искусств, постановщик боевых сцен и философ — завел уже в первые дни жизни в Гонконге, куда он переехал из США в начале 1970-х, разочаровавшись в американской киноиндустрии. В книгу «Правила жизни Брюса Ли», собранную Джоном Литтлом, вошли афоризмы, которые рождались у актера в ходе бесед, интервью и переписки с журналистами, друзьями и коллегами. «Некоторые были набраны на печатной машинке — вероятно, Ли хотел как-то использовать их в дальнейшем, — объясняет составитель. — Другие были набросаны от руки — Брюс стремился побыстрее их записать, чтобы не упустить мысль. Третьи найдены на полях книг, которые читал Ли, — это его реакции на идеи того или иного автора». Литтл собрал для этой книги более 800 цитат актера, затрагивающих свыше 70 тем — от духовности до личной свободы, от семейной жизни до воспитания детей.
Цитата:
Иллюзии о жизни звезд. Статус звезды — грандиозная обманка. Он может сильно подпортить жизнь. Если публика называет вас звездой, помните: это просто игра. Если хотите, можете поверить льстивым словам (все мы люди, и всем нам отчасти хочется верить в искренность похвал) и забыть, что те, кто называет себя вашими приятелями, переметнутся к другому лидеру, как только ваша звезда закатится. Ваше право всегда за вами (здесь стоит задать самим себе несколько вопросов, но в любом случае выбор делаете только вы).
Звезды восходят и заходят. Звезды восходят, а потом заходят. И неудивительно. Многие из них не понимают себя, поэтому после падения лишаются присутствия духа. Им следует спросить себя, могли ли они как-то закрепить успех или добились его по счастливой случайности. Если они успокоятся и оценят себя трезво, им станет легче. Однако по моему опыту таких меньшинство. На волне успеха люди слепы и считают себя ярчайшими звездами в мире. И когда удача от них отворачивается, они говорят, что им не повезло.
Злоупотребление славой. Нынче слишком много звезд и слишком мало актеров. Безумные кассовые сборы часто наделяют звезд ощутимой властью. К сожалению, многие распоряжаются ею дурно.
Не позволяйте успеху ослепить себя. Успех и слава затмевают взор. Если у вас длинные волосы и вы знамениты, к вам будут подходить и говорить: «О да, детка, это сейчас модно!» Но если вы никто, вам скажут: «Ты выглядишь как грязный оборванец». Читать целиком
7. Леонид Парфенов. Намедни. Наша эра. 1931–1940. М.: Corpus, 2017
Очередная книга журналиста Леонида Парфенова из серии «Намедни. Наша эра» на этот раз посвящена советским 1930-м — годам, которые сам автор книги называет «античным периодом» в истории СССР. В списке важнейших явлений тех лет по версии Парфенова есть не только Большой террор, Павлик Морозов или «закон о трех колосках», но и десяток рассказов о событиях из мира кино. Тогда была снята первая в СССР музыкальная кинокомедия — «Веселые ребята», лучшее творение Григория Александрова, главного мастера жанра: эталонный образец «Голливуда по-советски», фильм основывает в стране индустрию зрелищ и зажигает суперзвезд Любовь Орлову и Леонида Утесова. Создан абсолютный киношедевр «Чапаев» братьев Васильевых, от которого в восторге остаются несколько поколений зрителей. Вслед за Петром из романовской династии в фильме Эйзенштейна «Александр Невский» впервые реабилитирован Рюрикович: советская власть явно солидарна с главным героем ленты в том, что главная опасность грозит стране не с Востока, а с Запада. Другими словами, именно тогда были придуманы художественные образы и драматургические ситуации, которые в форме клише будут повторяться в других фильмах еще долгие годы.
Цитата
К 20-летию революции сложился новый миф о вождях Октября. Они впервые появляются в художественных фильмах: один — простецкий чудак, другой — важный герой. Первенец экранной ленинианы-сталинианы — фильм «Ленин в Октябре» (режиссер — Михаил Ромм, автор сценария — Алексей Каплер), вышедший в юбилейном году. Игра блестящего характерного актера Бориса Щукина надолго задает канон: Ленин — лысый коренастый господинчик в костюме-тройке, до смешного картавый, бешено энергичный, с размашистой жестикуляцией. Во все встревает, все подмечает, копается в любых мелочах. Так он соответствует тысячекратно повторяемому определению канонизированного Маяковского (см. 1935) «самый человечный человек». Сталин в исполнении Семена Гольдштаба еще почтительный соратник, но держится степенно, как подобает начальнику. <…> После смерти Сталина не будет в кино долго (см. «Освобождение», 1970). Но и потом сохранятся прежние маски: Ленин почти анекдотический живчик, восклицающий «архискверно!» или «архиважно, батенька!», а Сталин — медлительный и многозначительный, изрекает истины, будто диктует. Читать целиком
8. Оксана Булгакова. Судьба броненосца: Биография Сергея Эйзенштейна. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2017
Книга киноведа Оксаны Булгаковой, которая в 2017 году вышла на русском языке под названием «Судьба броненосца», была 20 лет назад написана по-немецки, затем опубликована по-английски (издательством PotemkinPress) и лишь только сейчас добралась до отечественного читателя. Ее автор далеко не первый и, конечно, не последний биограф Сергея Эйзенштейна. Но, в отличие от многих апологетических биографий, приучающих относиться к знаменитостям c заведомым пиететом, акценты в этой работе расставлены иначе.
«Был ли Эйзенштейн гомосексуалистом? Сталинистом? Конформистом? Инакомыслящим?» — задается вопросами Булгакова, за что ее легко обвинить в предвзятости, холодной придирчивости, интересе к скандалам, которыми была полна жизнь ее героя. Но это лишь индикатор способности автора говорить о великом человеке без трепета, но с сочувственным пристрастием. Исследовательница специально заостряет внимание читателей на биографических истоках тех проблем, с которыми всю жизнь сталкивался Эйзенштейн, которые он пытался решить, но чаще лишь усугублял. Для Булгаковой Эйзенштейн остается своего рода антиподом Сократа — мыслителем-графоманом, исписавшим горы бумаги, режиссером-интеллектуалом, снявшим километры кинопленки, но так и оставшимся непонятым, а в итоге уничтоженным интригами и капризами власти.
Цитата
Paramount позаботилась о рекламе Эйзенштейна. Методично, как по команде, пресса взялась писать о русском режиссере и помещать его фотографии с разными звездами, включая Микки Мауса. Но одновременно в печати началась кампания совсем иного рода — против него. Возглавлял ее Фрэнк Пиз, называвший себя майором, он предпринимал всевозможные шаги, чтобы очернить Эйзенштейна. Он посылал на имя Ласки письма и телеграммы, которые печатались в Motions Pictures Herald, и опубликовал брошюрку под названием «Эйзенштейн: Посланник ада», курсировавшую в Голливуде. В этой первой «монографии» Эйзенштейн именовался опасным евреем-космополитом и обвинялся во всех ужасах, совершенных с начала революции большевиками. В своей самой знаменитой картине этот садист показал, как морским офицерам перерезают глотки! А теперь другой преуспевающий еврей из Paramount импортировал его из России, чтобы делать пропагандистские фильмы, предназначенные для наших американских мальчиков и девочек: «Если вашим еврейским первосвященникам и книжникам не хватает смелости сказать вам, а у самих вас не хватает мозгов понять или не хватает преданности этой земле, которая дала вам больше, чем вы когда-либо имели в истории, не импортировать красных собак и садистов вроде Эйзенштейна, то позвольте проинформировать вас, что мы приложим все усилия, чтобы его выслали. Мы больше не хотим красной пропаганды в нашей стране. Вы что, пытаетесь превратить американское кино в коммунистическую выгребную яму?» Читать целиком
9. Эдвард Росс. Как устроено кино: Теория и история кинематографа. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2017
«Как устроено кино» — масштабное исследование иллюстратора Эдварда Росса, который приглашает читателей в путешествие по своим любимым фильмам — от «Бегущего по лезвию» и «Крепкого орешка» до лент Годара, Тарковского, Хичкока и Чаплина. Используя язык комикса, автор рассказывает об истории и современных теориях кинематографа с интонацией заядлого кинофаната, не разрушая магию кино, но дополняя ее новыми оттенками. Разделив книгу на семь тематических глав («Глаз», «Тело», «Декорации и архитектура», «Время», «Язык и голос», «Идеология и власть», «Технологии и технофобия»), Росс смешивает в своем исследовании классику мирового кинематографа («Гражданин Кейн»), массовое кино («Терминатор», «Чужой») и артхаус («Быть Джоном Малковичем», «Вальс с Баширом»). Каждая страница книги своего рода список фильмов к просмотру. Как говорит сам автор, «в этой книге, построенной на тщательных исследованиях, до краев наполненной отсылками и аллюзиями, даже самый искушенный кинофанат обязательно найдет что-то новое». Росс выступает как один из главных героев книги. Он появляется в разных местах то один, то в окружении известных персонажей и проводит читателей по всей истории кинематографа.