Лекции Натальи Трауберг, биография первой английской профессиональной писательницы, анализ «Тоннеля» Уильяма Гэсса, а также рецепт получения удовольствия от поэзии. Эти и другие новости литературного интернета — в еженедельной рубрике Льва Оборина.

1. «Арзамас» публикует сохранившиеся на аудиокассетах лекции Натальи Трауберг об английской литературе — они были прочитаны в 1998–1999 годах в Общедоступном православном университете, основанном Александром Менем. Курс комментирует Николай Эппле: «Взгляд Трауберг окрашен не просто нескрываемо личным отношением к предмету — он очень заметно сформирован авторами, которым Наталья Леонидовна откровенно симпатизирует. В ее рассказе всегда невидимо присутствуют две инстанции: духовная и историко-литературная. Центром первой был Гилберт Кит Честертон, которого она считала важнейшим духовным свидетелем времени и пророком наступающего XXI века. Вторая — это „Инклинги” — неофициальный дискуссионный клуб, существовавший в Оксфордском университете в 1930–1940-х годах во главе с Клайвом Стейплзом Льюисом и Джоном Рональдом Руэлом Толкином. <…> Бросающуюся в глаза неформальность этих лекций-проповедей не стоит путать с неорганизованностью, а их отчетливый этический посыл — со стрем­лением „пасти народы”…»

Эппле всюду отмечает неочевидность акцентов, которые расставляет Трауберг: «В традиционных школьных изложениях истории английской литературы и англий­ской мысли XVI век — эпоха гуманизма в Англии — представлен прежде всего Томасом Мором с его „Утопией”, сэром Томасом Элиотом  и Роджером Эшамом. Двух последних Трауберг не упоминает вообще, „Утопии” касается вскользь, зато останавливается на менее очевидных именах вроде католиков Фишера и Колета, реформаторах Кранмере и Латимере и много говорит о своих героях с точки зрения их языка». Среди героев курса — Филип Сидни, Эдмунд Спенсер, Томас Мертон; отдельные лекции посвящены Честертону — «главному автору» для Трауберг, — Дороти Сэйерс, писавшей и детективы, и богословские работы, и Исайе Берлину, который в глазах Трауберг был «рыцарем свободы», связывавшим английскую и русскую традиции либеральной философии.

2. В Bookmate Journal издатели и владельцы книжных магазинов рассказывают, как пережили год ковида. Для кого-то это время (которое год назад предчувствовалось как опустошительная катастрофа) оказалось полно новых возможностей: «Самоизоляция и закрытие на два месяца офлайн-магазина стало своеобразным толчком: мы открыли интернет-магазин и образовательные курсы, придумали бренд одежды и выпустили осенне-зимнюю коллекцию» («Маршак»); «План года мы в итоге выполнили, а по обороту приросли на 8%, что очень даже хорошо в такой непростой год» («Альпина Паблишер»). Другие не скрывают, что пришлось нелегко: «Если за второй квартал мы упали примерно на 35%, то к концу года ждали роста, надеялись на возвращение темпов продаж. Но в итоге увидели, что наши важные новинки не находили места на рынке. <…> Этот пессимизм затолкал нас в состояние полной усталости: „Я не понимаю, зачем мне развиваться, если я все равно сижу дома и вообще не знаю, будет ли у меня завтра работа”. Это, конечно, сильно сказалось и на продажах» («Бомбора»). Есть и осознание важности прямой связи с покупателями и читателями: «В кризисе спасало общение с людьми, которые к нам приходили. Через социальные сети мы держали связь с покупателями еще во время первого локдауна. Находили пути, развозили заказы. Во время второго локдауна с сентября, когда многих посадили на удаленку, сработало все то же самое» («Пархоменко»).

3. Вышел 167-й номер «НЛО», в нем масса интересного. Есть блок о литературе и архитектуре (Маяковский и Ильф с Петровым оценивают архитектуру Штатов, Александр Чаянов описывает город будущего в стране крестьянской утопии); в соседнем блоке филологи — такие, как Борис Гаспаров, Сергей Зенкин и Кэрил Эмерсон — откликаются на книгу Галина Тиханова «Жизнь и смерть теории литературы». «Если теория литературы — в ее характерном для ХХ века виде — мертва, то зато с самой литературой дело, напротив, обстоит почти оптимистично, во всяком случае, говорить о конце литературы совсем не стоит. Применительно к последним, „послетеоретическим” десятилетиям речь идет о переходе (или своего рода возвращении?) литературы к форматам уже испытанным», — излагает одно из положений книги Тиханова Александр Дмитриев; эти форматы — развлекательный и социально-этический, связанный с политикой идентичностей.

Маша Левина-Паркер и Миша Левин пишут о коммунизме в платоновском «Чевенгуре». Большой блок статей посвящен поэзии в технокогнитивном ландшафте: как пишет его составительница Евгения Самостиенко (Суслова), сегодня поэзия находится «в окружении различных теоретических подходов: теории медиа и софта, теории аффекта, нейрофилософии, STS, акторно-сетевой теории и других». Речь идет о поэзии, которая соприкасается с современными междисциплинарными исследованиями на стыке гуманитаристики и технологии — и в известном смысле по отношению к этим исследованиям конвергентна: так, Екатерина Захаркив показывает, как природа интернета меняет коммуникативную сущность поэзии, а в статье самой Самостиенко постулируется: поэтическое письмо может «сыграть свою роль в том, что между мозгом, искусственными системами и языком возникнут симметричные интерфейсы, что позволит заново ответить на вопрос о том, кто мы такие и как мы можем получить доступ к самим себе и другим живым существам».

В разделе «Поэтологические штудии» напечатана ранее не публиковавшаяся статья Юрия Лотмана «Стихи и проза» — возможно, предназначавшаяся для «Литературного энциклопедического словаря», вышедшего в 1987 году. Рядом — статья Юрия Орлицкого «Ранний русский свободный стих». Орлицкий прослеживает историю верлибра, обращаясь к таким редким в стиховедении образцам, как духовные стихи; далее он пишет о постепенном развитии верлибра в XIX–XX веках, в том числе о попытках создать «пролеткультовский верлибр», на смену которому быстро приходит консервативный поворот в поэтической форме, «отголоски чего слышны и по сей день». Экскурс доходит до 1980–1990-х годов, отдельно касаясь проблемы верлибра в переводе — статью можно рекомендовать как ясное введение в историю русского свободного стиха.

4. Открылся ресурс «Осип Мандельштам digital» — разработали его Вероника Файнберг и Тимофей Молчанов при деятельном участии Олега Лекманова и нескольких структур НИУ ВШЭ: Мандельштамовского общества, Школы филологии, Центра цифровых гуманитарных исследований. На сайте представлены все стихотворения Мандельштама в разных вариантах — и указаны научные работы, в которых об этих стихах идет речь. Некоторые работы можно прочесть по ссылкам на сайте. Со временем тут появятся сканы мандельштамовских рукописей и словарь языка поэта.

5. «Полит.ру» продолжает выкладывать расшифровки цифрового семинара «Сильные тексты», участники которого под руководством Олега Лекманова и Романа Лейбова разбирают известные русские стихи; недавний сезон разборов был посвящен женской поэзии. В первой недавней публикации речь идет о стихотворении Марии Шкапской «Как много женщин ты ласкал…». Лекманов отмечает, что на эту встречу собралось меньше всего слушателей, и считает это характерным: «Шкапская по-прежнему не слишком известна читателям русской поэзии». Лейбов здесь предлагает связывать характерную форму стихов Шкапской, «мнимую прозу», с ее тематикой, которую недоброжелатели во главе с Троцким называли гинекологической: «Шкапская простодушно прибегает к устоявшемуся поэтическому языку, иногда вплоть до совсем уже пародийных „женских” приемов. Она очень любит уменьшительные формы, более или менее стандартные метафоры. Но при этом все это у нее нанизано на совершенно невозможную в поэзии того времени и исключительно женскую тему. Говоря об этом тексте, попробуйте вспомнить какой-нибудь мужской текст, который был бы написан на эту тему — зачатия ребенка. Это абсолютно невозможно. И эта прозаическая сглаженность мнимой прозой, скрывающая взрывы рифм, аналогична тому, что Шкапская делает, сталкивая очень традиционную лексику, достаточно традиционные поэтические обороты и сверхреволюционную тему, которая шокировала современников. Это делает Шкапскую антиканоническим автором». Вера Павлова об этом же формальном решении Шкапской говорит как о естественном и непроизвольном в ситуации запредельной боли выборе: «Женщина превращается в радистку Кэт — ей нужно притворяться, что она немка, а она рожает и кричит по-русски. Вот что происходит со Шкапской, когда она находит свой голос, — она превращается в радистку Кэт. Она уже не может притворяться. И отсюда, мне кажется, все формальные особенности. Поэтому она записывает самые „шкапские” стихи в строчку. Она словно хочет, чтобы они остались черновиками. Ведь крик всегда черновик, крик не может быть чистовиком, мы не можем кричать „начисто”».

Второй разбор посвящен стихотворению Елены Шварц «Что меня бросило в объятья Диомида…». Лекманов помещает его в контекст сюжета «Ночное эротическое свидание, конец которому кладет наступающее утро»: инвариант этого сюжета отыскивается в далеких друг от друга текстах Лермонтова, Анненского, Мандельштама и Окуджавы. Галина Шкумат и Валерий Шубинский говорят о «ролевых» стихотворениях Шварц из цикла «Кинфия», куда входит и разбираемый текст: «Ведущие, наверное, черты характера Кинфии — переменчивость нрава, вспыльчивость и даже жестокость. <…> Боязнь старости, одиночества, потери привлекательности — это тоже важная тема для Кинфии. Когда-то какая-то служанка очень провинилась перед Кинфией, и она, обладая некоторыми магическими способностями, пугает ее, что сейчас сделает ее некрасивой и никто на нее больше не посмотрит. Это самое страшное, что может случиться с женщиной» (Шкумат); «Это очень важный момент, это образ поэта, поэта-женщины, который, в силу своей поэтической природы, с одной стороны, внутренне очень витален, с другой — он постоянно находится в состоянии конфликта и непонимания с окружающим миром. Вне этой поэтической функции это все был бы персонаж известной кинокомедии: „Я такая противоречивая, вся такая внезапная”. Здесь это приобретает совершенно иной смысл и иной оттенок». Дмитрий Воденников же объясняет, почему в строке «От нелюбви за ночь стерся как будто и пол» имеются в виду не «половые признаки», а именно поверхность, на которой происходит совокупление героев.

6. В журнале «Новые облака» — юбилейное интервью Игоря Котюха с филологом Ириной Белобровцевой, специалисткой по творчеству Достоевского, Маяковского, Булгакова и по эстонской литературе, соосновательницей издательства Avenarius, где выходят, в частности, эстонские тексты в русских переводах. Она рассказывает о невероятном ощущении свободы в Тартуском университете — и о системе академической цензуры в Советском Союзе, из-за которой ей много лет не удавалось заниматься тем, чем хотелось (после обвинения в хранении и распространении антисоветской литературы академическая жизнь вообще на какое-то время прервалась). Разговор идет и о переводах эстонской литературы, которыми Белобровцева занимается совместно с мужем Виталием: «Мы любили переводить пьесы — там люди говорят на разные голоса, там за текстом мерцает сцена. Переводили Керсти Мерилаас, Яана Тятте, Мерле Карусоо. Довольно поздно начали переводить Энна Ветемаа, хотя все время следили за его творчеством. Познакомились с ним — и были очарованы: редкостная самоирония, мягкость, нежелание в жизни конфликтовать ни с кем — и все это сочеталось с беспощадным психологическим анализом в литературе».

Среди упомянутых в интервью — Давид Самойлов, с которым Белобровцева была хорошо знакома, и Андрей Иванов, чьим первым издателем она была: «Мне трудно оценивать Андрея как одного из крупнейших европейских писателей, наверное, ближе к сути был тот, кто определил его как единственного писателя Эстонии европейского масштаба. Андрей Иванов — это удивительное согласие, созвучие темпа, ритма, звука. Он видит мир иначе, чем мы, обыкновенные люди, — остро, в свете, в снах, может быть, в видениях…»

7. На «Прочтении» Николай Родосский пишет о «Тоннеле» Уильяма Гэсса: недавно огромный роман вышел в русском переводе Максима Немцова. Малоприятный герой «Тоннеля», историк Уильям Колер, пишет предисловие к собственному труду о гитлеровской Германии — и проваливается в этот текст, «перескакивает с одного временного пласта на другой, из мира реальности в мир фантазий». В интерпретации Родосского «Тоннель» кажется идеальным текстом-компаньоном к «Благоволительницам» Литтелла — с учетом поправки на время действия и переход от собственно исторической фактуры к ее позднейшей интерпретации. «Поток сознания, в который нас приглашают войти, полон нечистот. Смешное и жуткое разбросано по страницам щедро и в примерно равной пропорции. Многие образы и полные ненависти слова напоминают нам, что мы находимся в сыром, опасном, пугающем и грозящем в любой миг обвалиться тоннеле, который ведет вглубь, в самое сердце тьмы. Но если дать Колеру шанс выговориться, не захлопывать книгу, не отворачиваться от его злого и раздраженного ума, мы узнаем много о том, что скрывается во „внутреннем царстве“ человека, как возникает и зреет нетерпимость и что удобряло почву, на которой взрос мощный и интеллектуально безупречный цинизм профессионального историка. Знать это важно хотя бы потому, что через несколько десятилетий колеры изберут Трампа».

8. «Джон Ле Карре, хронист духа Англии, умер ирландцем»: сын покойного писателя рассказал, что его отцу был так отвратителен Брекзит, что перед смертью он принял ирландское гражданство. The Guardian называет это «самым крутым сюжетным поворотом» в жизни Ле Карре — офицера английской разведки и «воплощения английскости». У него были ирландские корни: его бабка была родом из Корка, и когда Ле Карре приехал в этот город, чтобы больше узнать о предках, архивистка обняла его со словами «Добро пожаловать домой». На писателя это произвело «большое эмоциональное впечатление», а после Брекзита, который он называл «совершенно иррациональным событием, свидетельством катастрофы государственного управления», он признавался, что его духовная связь с Англией «сильно ослабла».

9. На сайте Narratively Джулия Метро пересказывает биографию Афры Бен — первой английской профессиональной писательницы и шпионки британской короны. Главное произведение Бен — роман «Оруноко, или Царственный раб», успешно поставленный на сцене. Бен, побывавшая на английской сахарной плантации в Суринаме (в то время — голландской колонии), утверждала, что познакомилась там с невольником, который некогда был ганским принцем — он-то и поведал ей удивительную историю, легшую в основу романа. Но жизнь самой Афры Бен была не менее удивительной: например, писательницей она стала, потому что король Карл II, по чьему поручению она собирала секретные сведения в Антверпене, попросту ей не платил (при этом она до конца жизни оставалась верной королю, а в одной из своих пьес даже обвинила его незаконнорожденного сына в подготовке покушения на Карла — и была за это арестована). Скорее всего, «то, что она была женщиной, не способствовало справедливости» в оплате ее услуг — но, так или иначе, именно Бен, по признанию многих, раздвинула границы возможного для женщин в литературе, и сегодня ее тексты читаются как предвестия феминистских и антиколониальных тенденций нынешней прозы. Метро цитирует Вирджинию Вулф: «Афра Бен доказала, что творчеством можно заработать на жизнь, пусть для этого и придется пожертвовать репутацией; и постепенно творчество стало не признаком безумия, а одним из средств заработка» (перевод Дарьи Горяниной).

10. В новом номере The New Criterion — несколько больших текстов о поэзии, в том числе изобилующая анекдотами и цитатами статья Уильяма Логана о том, как Роберт Лоуэлл пришел к настоящему мастерству. Финал впечатляющий: «Такой поэт, как Лоуэлл, появляется единожды в поколении. Взбаламученные воды, из которых он выскочил, грохот влияний, которые его формировали, — у всего этого загадочные причины. Сложись обстоятельства иначе, другим был бы и результат. Лоуэлл не преодолел бы дилетантской неряшливости своих первых опытов, не обуздал бы влияний, не подчинил бы язык собственной форме. Великие поэты, чья эволюция яростна и полна случайностей, исчезают столь же внезапно, как появляются, оставляя за собой разоренное пространство, которое уже не станет прежним».

В другой статье Адам Кирш размышляет о «понимании» поэзии, умении получать от нее удовольствие. Сложность контакта со стихами, нелюбовь к ним — отправная точка многих современных эссеистических книг о поэзии, написанных, разумеется, поэтами, и в этом чувствуется то ли кокетство, то ли отчаяние. При этом в обществе, считает Кирш, существует явный запрос на вещи, которые вроде бы должна предоставлять поэзия: словесное мастерство и уроки мудрости. Первое легко обнаружить в хип-хопе, а второе — у инстапоэтов, королева которых — Рупи Каур, и, если миллионы подписчиков считают ее поэтом, нет смысла переубеждать их, показывая им стихи Уоллеса Стивенса. Классика ассоциируется со школьной скукой, современная «академическая» поэзия, как с саркастичной горечью замечал Филип Ларкин, не заставляет читателя потянуться за деньгами — он лучше в кино сходит. Это было сказано в 1957-м, но и в 2021-м все так же: люди охотно платят музыкальным стримингам, а фонд Poetry c 200-миллионным бюджетом из последних сил придумывает, как «затащить» людей в поэзию.

Кирш дает стандартный рецепт: не ждать от поэзии моментального удовольствия, а осознавать, что она помогает вам по-новому отнестись к языку. Дальше, впрочем, идут вещи, которые можно оспорить: например, «поэзия — не прозрачное окно, сквозь которое видно, что за ним, а окно витражное, привлекающее наше внимание к себе самому». Делает она это с помощью музыки стиха — здесь Кирш пускается в экскурс истории английской поэтической формы, начиная с Шекспира и Поупа и постепенно показывая, как англоязычные поэты шли к расшатыванию метра — а заодно и правил лексической сочетаемости. Высокий модернизм и его продолжатели требуют уже разговора не о гармоничности, а о разрыве: задачей читателя может быть не установление скрытых связей, а признание, что этих связей нет. В качестве примера Кирш приводит стихотворение Джона Эшбери, в котором каждое новое предложение вроде бы никак не связано с предыдущим — до тех пор, пока Эшбери не иллюстрирует этой бессвязностью саму «невозможность поэзии». Ну а в конце читателя Кирша ждет неожиданный фокус: мало кто из современных поэтов готов работать в той сложной, ориентированной на звук манере, которая отличала творчество Мильтона, Поупа и Джерарда Мэнли Хопкинса. Но если это вы, то добро пожаловать в The New Criterion, журнал принимает таких старомодных поэтов с распростертыми объятиями.