История отношений капитализма и пролетария основана на эксплуатации последнего, осуществляющейся через алчное и эгоистическое присвоение результатов его труда. История отношений русской культуры и пролетария показывает, как эксплуатация может становиться результатом символического присвоения его образа, осуществляющегося под знаком нравственного гуманизма, революционной борьбы, политического триумфа и социальной гегемонии.
Рабочий был кем угодно — жертвой несправедливо устроенного общества и объектом опеки со стороны его лучшей части, адресатом просветительских усилий и предметом поклонения, олицетворением универсальной человеческой природы и локомотивом истории, надеждой человечества и средоточием космических сил, этическим образцом и воплощением хамства, символом будущего и воплощением отсталости, орудием разрушения и гарантом стабильности, знаковой фигурой протеста и добровольным помощником правопорядка — только не самим собой. Образ рабочего всегда значил что-то большее или что-то иное, нежели сам рабочий. Если труд рабочего задавал материальные координаты современности, то его образ использовался для того, чтобы утверждать определенный социокультурный порядок, служить местом идеологической сборки, представляя собой экран, на который те, кто говорил о рабочем или от его лица, транслировали определенные представления о мире и о себе.
Служа рабочему, революционно-демократическая культура обретала собственное оправдание. Сострадая ему, интеллигент осознавал свою нравственную высоту. Просвещая его, культуртрегер находил аргумент в пользу своей общественной значимости. Идя ему навстречу, разночинец провозглашал свою социальную особенность. Ведя его за собой, социал-демократ шел к победе над старым режимом. Отождествив себя с ним, большевик утверждал свою власть. Героизируя его образ, сталинские «инженеры человеческих душ» обеспечивали себе уровень жизни, сильно отличавшийся от бытовых условий победившего гегемона. Наделяя его человеческим лицом, позднесоветские художники обосновывали свое собственное стремление к «нормальному» буржуазному потреблению, далекому от изнурительной героики производственных жанров. Так или иначе образ рабочих отвечал задачам, стоящим перед его создателями, а не потребностям тех, кого он представлял.
Ребенок, дикарь, покойник и бог
Любопытно, что еще до того, как попасть в русскую литературу и живопись, рабочие стали предметом собственного фольклора, возникшего в последней трети XVIII века на Уральских заводах, а затем и на текстильных фабриках центра России. В зависимости от жанра, дня недели и настроения песни рабочих выражали то жалобу, то похвальбу. Заводской фольклор балансировал между удалым зачином: «Как фабричные ребята — люди мудрены, // Люди мудрены, принапудрены. // Они ткут ковры, салфетки на разные клетки. // Они ткали, переткали, на кафтаны перешли» и узнаваемым слезливым напевом: «У молодцев у фабричных глаза все заплаканы». В этом сопряжении технологической продвинутости и социальной депривированности отчетливо слышна попытка недавнего крестьянина выразить свою новую фабричную идентичность. Так что, вглядываясь в этот, казалось бы, новый для России образ заводского рабочего, несложно узнать в нем «мудрено-принапудренное» лицо крестьянина, с удивленным недоумением глядящего на свое собственное отражение в новом индустриальном пейзаже.
«Новые люди», вошедшие в общественную жизнь вместе с романом Николая Чернышевского «Что делать?» (1862—1863, Петропавловская крепость), нуждались в рабочих как в обязательном предмете приложения своих сил. Организация кооперативных швейных мастерских и ссудо-сберегательных касс, воскресных школ и просветительских чтений была формой реализации новой социальной когорты, разночинность которой сплавлялась в общий групповой этос именно благодаря созданию определенного образа рабочего. Все начиналось с относительно идиллических картин свободного и разумно организованного труда в швейных коммунах, досуг которых состоял из изучения всеобщей истории и совместных загородных пикников, временами омрачаемых ранней смертью от чахотки или тяжелых родов. Таковы «Степан Рулев» (1864) и «История одного товарищества» (1869) Николая Бажина, «Шаг за шагом» (1870–1871) Иннокентия Омулевского, «Без исхода» (1873) Константина Станюковича, «Хроника села Смурина» (1874) Павла Засодимского.
Просвещаемый рабочий мог уподобляться ребенку: «Ясным, понятным простолюдину языком рассказывал он [представитель „новых людей”] о начале Руси, о христианстве, о том, как жили предки, о нравах, об обычаях, о великом Новгороде, и толпа, сперва равнодушная и шумливая, с каждым словом слушала внимательней и любовней и, наконец, притаив дыхание, впилась в рассказ, боясь проронить слово, с сосредоточенным вниманием ребенка, слушающего занимательную сказку» (Станюкович «Без исхода»). Или дикарю: «Толпы рабочих, выходя из ворот фабрики, разделялись на партии — одни шли прямо в кабак, другие сначала в баню и потом в кабак» (Глеб Успенский «Нравы Растеряевой улицы», 1866). В любом случае, рабочего нужно было вырвать из его инфантильно-первобытного состояния, сделав объектом заботливых и рациональных усилий.
Позднее — с середины 1870-х годов — наступило время для изображения более решительной фазы просвещения, перешедшей от рассказов о «начале Руси» к политической агитации («Золотые сердца» (1877) Николая Златовратского, «История» (1882) Андрея Осиповича-Новодворского). Теперь рабочий вставал уже перед выбором не между баней и кабаком, а между стачкой и бунтом. При этом система мотивов и общий стиль изображения рабочих продолжали наследовать романтическим канонам, возникшим более полувека назад и совсем на другом социальном материале. Рабочий мог выступать здесь в образе экзотического другого, воплощающего в себе качества, в эпоху романтизма отданные байроновскому гяуру, пушкинским цыганам или лермонтовским Демону и Мцыри, как Левка Трезвов из романа Софьи Смирновой-Сазоновой «Соль земли» (1872). Он сочетал в себе удаль молотобойца с даром пропагандиста и лишь на уровне говорящей фамилии смирял романтическое «упоение в бою» пролетарской сознательностью. Или в не менее романтизированном образе русского юноши, воспроизводящего характерные для московского «Общества любомудрия» 1820-х годов идеализм и любовь к науке. Как, например, в романе Василия Берви-Флеровского «На жизнь и смерть» (1877), где описываются сознательные рабочие, отличающиеся «более глубоким и острым пониманием науки, чем большинство образованных юношей».
Иную традицию изображения рабочих находим в поэзии Николая Некрасова («Железная дорога», 1864), объединившего такие фундаментальные признаки модерна, как железная дорога, монотонный физический труд, тоскливый и неизбывный, как зубная боль, почти неизбежная смерть трудящегося и неснимаемое чувство вины, которое должно связывать живых с мертвыми, обнажая перед первыми истинную природу прогресса: «Прямо дороженька: насыпи узкие, // Столбики, рельсы, мосты. // А по бокам-то всё косточки русские... // Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?». Рабочие, «божии ратники», «мирные дети труда» умирают не просто от голода и холода, они умирают, подобно зерну из евангельской притчи, для того, чтобы дать нравственные всходы. Их смерть — при всем стремлении поэта эмоционально отождествиться с их страданиями — рационализирована в качестве жертвы, необходимой для того, чтобы воззвать к человеческой добродетели. Иными словами, они умирают даже не для того, чтобы дать жизнь железной дороге (это будет делом Павки Корчагина из романа Николая Островского 1932 года «Как закалялась сталь»), а для того, чтобы их смерть пробудила к жизни новое поколение мыслящих, трудолюбивых и совестливых людей: «Эту привычку к труду благородную // Нам бы не худо с тобой перенять... // Благослови же работу народную // И научись мужика уважать». Мужик умирает для того, чтобы сделать из барина интеллигента; его смерть абсолютно необходима для того, чтобы вызвать чувство вины перед страдающим народом. Именно эта смерть наделяла интеллигенцию столь принципиальным для нее осознанием долга. Характерно, что единственный фрагмент стихотворения, в котором строители железной дороги говорят от первого лица, представляет собой воображаемый монолог мертвецов. Для того чтобы заговорить, рабочий должен умереть, стать частью воображения интеллигента, превратиться во внутренний голос его неуспокоенной совести:
Чу! восклицанья послышались грозные!
Топот и скрежет зубов;
Тень набежала на стекла морозные...
Что там? Толпа мертвецов!
То обгоняют дорогу чугунную,
То сторонами бегут.
Слышишь ты пение?.. «В ночь эту лунную
Любо нам видеть свой труд!
Мы надрывались под зноем, под холодом,
С вечно согнутой спиной,
Жили в землянках, боролися с голодом,
Мерзли и мокли, болели цингой.
Грабили нас грамотеи-десятники,
Секло начальство, давила нужда...
Всё претерпели мы, божии ратники,
Мирные дети труда!
Братья! Вы наши плоды пожинаете!
Нам же в земле истлевать суждено...
Всё ли нас, бедных, добром поминаете
Или забыли давно?
Живопись передвижников и прежде всего картина Константина Савицкого «Ремонтные работы на железной дороге» (1874), где некрасовский сюжет усиливается еще и благодаря ощущению какой-то бессмысленности той работы с землей, которой вынуждены заниматься недавние крестьяне, ставшие инструментами технологической модернизации, следуют той же логике вменения вины. «Кочегар» Николая Ярошенко (1878) смотрит на нас словно из того самого мира, в который ушли божии ратники Некрасова. Его уже нет, он скрыт от взора образованного человека, находясь в подземелье, в котором куется благополучие современной цивилизации. Общество, не желающее знать об источнике этого благополучия, вытеснило его в темную пещеру социального бессознательного. Задача прогрессивного художника — предъявить вытесненную фигуру рабочего в качестве образа нечистой совести этого общества. Общество с благодарностью принимает этот жестокий урок. По словам одного из критиков, отреагировавшего на картину Ярошенко: «У меня не было долгов, а тут мне все кажется, будто кому-то задолжал и не могу оплатить долга... Кочегар — вот твой кредитор, вот у кого ты в неоплатном долгу!» Известный меценат, собиратель русского искусства и владелец бумагопрядильной фабрики Павел Третьяков купил эту картину для своей коллекции. Кочегар сделал свое дело, превратившись в терпеливого кредитора просвещенной публики.
Константин Савицкий. «Ремонтные работы на железной дороге». 1874 год
Фото: wikimedia.commons
Через восемнадцать лет кочегар вернулся, чтобы спросить по долгам. В повести Александра Куприна «Молох» (1896) фабрика предстает в образе древнего финикийского бога, постоянно требующего человеческих жертвоприношений: «То и дело голые тела рабочих, высушенные огнем, черные от пропитавшей их угольной пыли, нагибались вниз, причем на их спинах резко выступали все мускулы и все позвонки спинного хребта. То и дело худые, цепкие руки набирали полную лопатку угля и затем быстрым, ловким движением всовывали его в раскрытое пылающее жерло… Что-то удручающее, нечеловеческое чудилось… в бесконечной работе кочегаров. Казалось, какая-то сверхъестественная сила приковала их на всю жизнь к этим разверстым пастям, и они, под страхом ужасной смерти, должны были без устали кормить и кормить ненасытное, прожорливое чудовище». Главный герой повести, инженер Бобров, наблюдая труд рабочих, испытывает стыд «за свой выхоленный вид, и за свое тонкое белье, и за три тысячи своего годового жалованья». Навязчивый фантазм фабрики-молоха, опознание своей роли в качестве жреца этого ненасытного бога приводят героя на грань безумия, от которого он спасается, возвращаясь к своему пристрастию к морфию. Цепкие руки кочегаров продолжают набирать полные лопаты угля и всовывать его в раскрытое жерло топки, а морфий делает свое дело, излечивая терзающуюся душу русского интеллигента от преследующих его воображение кочегаров: «Сладкая улыбка играла на его бледном, исхудавшем за ночь лице».
Точно такой же финал мы находим и в новелле Чехова «Случай из практики» (1898), в которой доктор, оказавшись на фабрике и обнаружив, что внутри, за ее внешним спокойствием, гнездятся «непроходимое невежество и тупой эгоизм хозяев, скучный, нездоровый труд рабочих, дрязги, водка, насекомые», сравнивает завод с дьяволом. Однако угрызения совести, мысли о несправедливости мира и жалость к тем, кто живет внутри фабричных бараков, остаются уделом ночной бессонницы. Утро красит нежным цветом даже мрачные фабричные стены: «Было слышно, как пели жаворонки, как звонили в церкви. Окна в фабричных корпусах весело сияли, и, проезжая через двор и потом по дороге к станции, Королев уже не помнил ни о рабочих, ни о свайных постройках, ни о дьяволе, а думал о том времени, быть может, уже близком, когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое, воскресное утро; и думал о том, как это приятно в такое утро, весной, ехать на тройке, в хорошей коляске и греться на солнышке». Фигура пролетария, вновь сделав свое дело, — то есть сделав русского интеллигента русским интеллигентом, — отлетает как ночной кошмар, рассеявшийся с наступлением тихого воскресного утра.
И все же пройдет еще несколько лет и то, что было предметом художественного воображения и нравственного самосознания русской культуры, станет значимой частью российской реальности, а образ рабочего будет наделен новыми эстетическими и этическими формами, начав выполнять новые идеологические задачи и обретя новые оковы социально значимой репрезентации.
Революция
В каком-то смысле пролетариат победил еще до революции 1917 года. Его отражение в зеркале русской культуры приобрело победоносный характер прежде, чем эта победа действительно была достигнута. Революция 1905–1907 годов — позднее названная Лениным «генеральной репетицией» — еще не успела закончиться, как были созданы два текста, заложившие основы нового образа победившего рабочего класса: повесть «Мать» (1906) и пьеса «Враги» (1906), в том же году представленная зрителям. Если в пьесе Горького будущая победа представала как обещание, «Мать» превращала надежду в уверенность. «Мы революционеры и будем таковыми до поры, пока одни только командуют, другие — только работают... Победим мы, рабочие!», — заканчивает свое выступление в суде Павел Власов. Значение этого текста Горького, в начале 1930-х годов задним числом записанного в образцы социалистического реализма, состоит в том, что ему удалось совместить изображение повседневной жизни и революционной борьбы российских рабочих с евангельской историей личного преображения и коллективной жертвы, принесенной ради общего спасения и наступления нового мира. Образ ритуального заклания, необходимого для будущей победы объединившегося пролетариата всех стран, будет дан С. Эйзенштейном в его первом полнометражном фильме 1924 года «Стачка», финал которого монтажно рифмует кровавое подавление рабочей демонстрации с шокирующими кадрами скотобойни и завершится титрами: «Помни, пролетарий!».
Павел Власов — обычный слободской парень, коротающий досуг на вечеринках и пьянках — постепенно открывает в себе тягу к запрещенной литературе, а затем несет свое знание и уверенность в правоте общего дела другим рабочим, повторяя историю преображения апостола Павла. И точно так же, как апостол пишет свои послания в ходе многолетнего суда над ним, Власов использует суд в качестве трибуны для революционной агитации. Еще более отчетливы христианские обертоны горьковского богостроительства в образе Ниловны, давшей имя всей повести. Героиня, отдающая сына делу революции, — несмотря на все попытки советских критиков представить ее как сознательного участника рабочего движения, — продолжала излучать вдохновляющую революционность именно потому, что была далека от официальной социалистической сознательности. Эмоциональная насыщенность образа пролетарской богоматери («Послушайте, ради Христа! Все вы — родные... все вы — сердечные... поглядите без боязни, — что случилось? Идут в мире дети, кровь наша, идут за правдой... для всех!») не только наделяла канонизированный советский нарратив религиозным измерением благой вести, но и придавала ему обыденную человеческую убедительность.
Через 12 лет Кузьма Петров-Водкин напишет картину «1918 год в Петрограде», которую обычно называют «Петроградской мадонной». Характерный иконописный женский образ и красная ткань, перекинутая через плечо, вновь подтверждали притягательность религиозной трактовки революционного события, равно как и мессианского прочтения фигуры пролетария. Именно так будет изображать рабочих Андрей Платонов, увидевший в них свет той живой истины, которая не совпадала с книжной истиной марксизма: «Карл Маркс глядел со стен, как чуждый Саваоф, и его страшные книги не могли довести человека до успокаивающего воображения коммунизма; московские и губернские плакаты изображали гидру контрреволюции…, но нигде не было той трогательной картины будущего, ради которого следует отрубить голову гидре… Чепурный должен был опираться только на свое воодушевленное сердце и его трудной силой добывать будущее, вышибая души из затихших тел буржуев и обнимая пешехода-кузнеца на дороге» («Чевенгур», 1926–1928).
Кстати, именно кузнецу было суждено стать одной из самых распространенных фигур, представляющих образ рабочего. Возможно, сработала еще сказочная фольклорная традиция, наделяющая кузнеца магической силой, — возможно, его фигура позволяла дать зримый символ «смычки города и деревни», представляющий переходный тип труда. Возможно, сработали семиотические механизмы, аллегорически связывающие работу кузнеца с процессом преобразования мира, его творческим преображением. Молодой машинист Нил (уж не он ли оказался символическим отцом героини повести, написанной через пять лет?) из пьесы Горького «Мещане» (1901) обнажает именно этот семиотический потенциал кузнечного дела: «…я ужасно люблю ковать. Перед тобой красная бесформенная масса, злая. Она живая. И вот ты сильным ударами с плеча делаешь из нее все, что тебе нужно». В 1918 году образ рабочего будет визуализирован в фигуре кузнеца в плакате А. Апсита «Год пролетарской диктатуры», определив канон на последующие полтора десятилетия. Впоследствии прототипическая фигура кузнеца исчезнет из советской визуальной культуры, но молот останется в ней навсегда, вместе с советским гербом и выполненным В. Мухиной памятником «Рабочий и колхозница», 1937 (не говоря уже о специфически советском значении слова «перековка»).
От стахановцев до киборгов
В 1920–1970-е годах годах литература обращала внимания на те профессии, которые были востребованы в народном хозяйстве: героями прозы становились сталевары и металлурги, шахтеры и метростроевцы, строители и нефтяники. Их изображение отражало художественные представления времени, равно как и господствующие представления о природе интенсивного производства. 1920-е дали пример тотальной рационализации труда рабочего и эстетического культа машины, которые с наибольшей полнотой воплотились в разработанной А. Гастевым «Научной организации труда» и конструктивистских фотоколлажах А. Родченко. Эпоха первых пятилеток и 1930-е сменили недавнюю увлеченность рациональной машинизацией тела рабочего на идею экстатического ударного труда, преодолевающего нормативные ограничения любой техники за счет энтузиазма. В свою очередь образ человека-машины, лишенный индивидуальных черт, сменился персонализированными образами стахановцев, вдохновлявшими на новые трудовые рекорды своей органической непосредственностью.
Изменился и характер восприятия ударного труда. Так еще в повести Н. Островского «Как закалялась сталь» путь сознательного рабочего ассоциировался с жертвенным подвигом, аскезой и, в конце концов, с гибелью главного героя. Новая эпоха сделала труд основой ликующего порыва, переплетя между собой любовь и производство, песню и шум работающих станков, радостный смех и фабричные будни. Именно это переплетение будет предметом изображения в романах М. Шагинян «Гидроцентраль» (1930) и В. Катаева «Время вперед!» (1932). «Мы будем петь и смеяться как дети среди упорной борьбы и труда» — тезис этой эпохи, озвученный жизнерадостным Л. Утесовым в фильме Г. Александрова «Веселые ребята», 1934 («Марш веселых ребят», музыка И. Дунаевского, слова В. Лебедева-Кумача). Революционная оптимистическая трагедия сменилась советской комедией, определив новую тональность в изображении рабочего и индустриального труда (последней предвоенной музыкальной комедией Александрова станет фильм 1940 года «Светлый путь», посвященный стахановскому почину советских ткачих).
Пожалуй, отдельного упоминания заслуживает коллективный проект фоторепортеров А. Шайхета и М. Альперта, которые по заказу «Общества друзей СССР» на протяжении пяти дней снимали семью рабочего московского завода «Красный пролетарий» Филиппова. Их фоторепортаж, наиболее полная версия которого состояла из 53 снимков, в 1931 году был опубликован в нескольких советских и европейских журналах, он встретил большой интерес читателей и вызвал поток писем семье московского рабочего от пролетариев других стран. Целью этого проекта была последовательная фиксация жизни обычной рабочей семьи в стране победившего социализма. Фотографы подчеркивали, что на их фотографиях нет ни одного инсценированного эпизода: «Известно, что рабочие в Москве имеют возможность отдавать свое белье в стирку. Однако мы засняли жену Филиппова за стиркой у себя в домашней прачечной, так как его жена сама стирает белье. Мы засняли документ, в котором указана стоимость пользования помещением и горячей водой. Дальше Филиппова в окружении массы потребителей получает в кооперативе свой однодневный паек. Стоимость полученных ею продуктов фиксируется на счете, который нами репродуцирован как документ» (журнал «Пролетарское фото» № 4, 1931). Сам Филиппов и его старший сын показаны не только дома, но и за работой у своих станков, остальные члены семьи сняты в различной бытовой обстановке: детские ясли, клуб, фабрика-кухня, парк культуры с однодневным домом отдыха.
Алексей Стаханов объясняет свой метод. 1935 год
Фото: wikimedia.commons
Победив аристократию и буржуазию, рабочий класс приобрел вкус и к ценности наследования — в новой табели о рангах потомственного дворянина сместил потомственный рабочий. Теперь предметом изображения зачастую становился уже не отдельный трудящийся, а вся его семья — рабочая династия, превратившая труд на заводе в почетное наследственное право. Именно через эту идею выстроен и фильм М. Чиаурели «Клятва» (1946) и роман В. Кочетова «Журбины» (1952, экранизирован в 1954 году как «Большая семья»).
Эпоха Оттепели попыталась очистить фигуру пролетария от многослойных идеологических и мифологических напластований, отложившихся на ней за предыдущие 100 лет революционной борьбы и социалистического строительства. Стремясь наделить рабочего человеческим лицом, позднесоветская интеллигенция воплотила в этом новом образе свои надежды на возможное будущее гуманизированного социализма. С 1956-го по 1961-й выходят четыре фильма: «Весна на Заречной улице» (1956, реж. М. Хуциев и Ф. Миронер), «Высота» (1957, реж. А. Зархи), «Карьера Димы Горина» (1961, реж. Ф. Довлатян, Л. Мирский), «Девчата» (1961, реж. Ю. Чулюкин), давшие стране несколько надолго запомнившихся песен и галерею запоминающихся своим психологическим жизнеподобием образов рабочих: веселых и бесшабашных, смешных и неуклюжих, лиричных и грустных, смелых, честных, принципиальных.
Но на этом история любви русской интеллигенции к российскому пролетариату и завершилась. Возможно, причиной тому стала утрата веры в реальный социализм и его передовой отряд. Возможно, пополнившись выходцами из самого рабочего класса, советская интеллигенция имела меньше оснований для его культурной мифологизации, обратив свои взоры к другим социальным стратам (например, исчезающему крестьянству) и другим берегам. Однако результат налицо. В интересующей нас перспективе (1970-е — первая половина 1980-х), как правило, тиражируют плоский, трафаретный образ рабочего, все более напоминающий иероглиф, отсылающий к какому-то мертвому древнему языку, на котором давно перестали разговаривать. Одним из немногих исключений является сатирический фильм 1980 года Н. Ардашникова и О. Ефремова «Старый Новый год», в котором новые представители московского рабочего класса — семья с говорящей фамилией Себейкины — справляют новоселье, попутно демонстрируя плотоядную страсть к материальным благам и мещанским радостям застойного потребления.
Конец 1980-х подхватит эту тему в образе пролетарских родителей маленькой Веры, занятых шабашками, закаткой огурцов и их последующим употреблением при известных всем обстоятельствах («Маленькая Вера», 1988, реж. В. Пичул). На место Павки Корчагина придет деклассированный Клим Чугункин из «Собачьего сердца» М. Булгакова, триумфально вернувшегося на культурную сцену Перестройки. Первая официальная публикация повести, написанной в 1925 году, состоялась в 1987-м, после чего в 1988 году на экраны выходит фильм В. Бортко, стремительно разобранный на цитаты; вот лишь одна из них: «„Вы ненавистник пролетариата!” — гордо сказала женщина. „Да, я не люблю пролетариата”, — печально согласился Филипп Филиппович»). Фильм «Так жить нельзя» (1990) Станислава Говорухина покажет, во что превратились и Павки Корчагины, и Климы Чугункины через 70 лет советской власти. Вскоре перестроечную чернуху сменит криминал 90-х, в котором место рабочих займет их позднее потомство, предпочитающее производительному физическому труду на заводах и фабриках тот же физический труд, но уже в его непроизводительной форме — в подвальных «качалках» и клубах единоборств. На этом фоне довольно необычно смотрелся снятый в стиле еще неизвестного тогда в России steampunk’а фильм Т. Тота «Дети чугунных богов» (1993), в котором трудовые будни и досуг уральских металлургов изображались с такой степенью завороженной отстраненности, будто речь шла о марсианах или киборгах.
Наступившие вскоре реалии приватизации и деиндустриализации и вовсе сняли с российской повестки дня — что культурной, что политической — фигуру пролетария. Однако, исчезнув из поля репрезентации в забытых богом моногородах, рабочие были извлечены оттуда в эпоху стабильности, потревоженной протестным движением 2011–2012 годов. Именно тогда официальные российские медиа пришли к выводу, что пора решительно поменять приклеившееся к рабочим, но уже давно переставшее быть актуальным, революционное амплуа. Тогда же был предложен новый сценический образ пролетария (в лице рабочих Нижнетагильского «Уралвагонзавода») как опоры государственного правопорядка, готовой припомнить городской интеллигенции полтора столетия культурной эксплуатации (что не помешало, правда, руководству этого же завода через несколько лет начать задерживать выплату рабочим их зарплат). Так к столетию революции медийный образ рабочего класса полностью поменял свое назначение. Скажут ли свое слово сами рабочие?