Редьярд Киплинг и Эдвард Лир в фильме «1917» (2019)
В военной драме Сэма Мендеса «1917», посвященной британской армии в аду Первой мировой, есть пара поэтических эпизодов. Отправляя двух капралов с опасным заданием на передовую генерал Эринмор (Колин Ферт) цитирует «Победителей» (1888) Редьярда Киплинга. Позже — оказавшись в разрушенном бомбежкой городе и встретив француженку с грудным ребенком — выживший капрал Скофилд (Джордж Маккэй) напевает как колыбельную стихотворение Эдварда Лира «Донг с фонарем на носу» (1877). Кстати, фамилия второго капрала отправившегося в опасный путь — Блейк.
Проще начать со стихотворения Лира — одного из основоположников поэзии бессмыслицы (nonsense verse), который в 1846-м опубликовал сборник абсурдистских лимериков под названием «Книга нонсенса». Его манеру во многом продолжил Льюис Кэрролл в «Алисе в Стране чудес» (1865) и в «Алисе в Зазеркалье» (1872), а сама поэзия бессмыслицы стала крайне популярным форматом детского чтива. Капрал Скофилд, вероятно, рефлекторно обращается к стихотворению про Донга: скорее всего, в детстве ему читали его перед сном — или же он сам напевал его как молодой отец. В ситуации постоянной опасности он пытается продемонстрировать мирные намерения при помощи некоего универсального для европейца опыта: не через конкретный поэтический сюжет, но через узнаваемую убаюкивающую мелодичность.
Одновременно «Донг с фонарем в носу» описывает ситуацию, созвучную творящемуся вокруг макабру: «Когда тьмою и мглою кромешной объят Злоповедный Грамбулинский Бор...» (пер. Г. Кружкова). И чтение этих строчек носит самоуспокоительный характер для юного капрала, который оказался в пекле войны — мероприятия такого же абсурдного, как и квазидетские сюжетцы Лира. В сущности, если приплести сюда Кэролла, Скофилд — такая же Алиса в Зазеркалье, которая встречает харизматичных персонажей искаженно странного мира. Они представляют высшие военные чины, а играют их известные британские актеры — Колин Ферт, Марк Стронг, Эндрю Скотт и Бенедикт Камбербэтч. Универсальность мелодики колыбельной — мостик к стихотворению Киплинга, который не в последнюю очередь известен именно сказочным альманахом «Книга джунглей» (1893).
При этом «1917» снят в несколько длинных планов, из-за чего возникает эффект непрерывности происходящего (хотя в повествовании есть как очевидные, так и незаметные склейки). Такое иллюзорное единство вряд ли способно передать темпоритм самой военной операции или выступить в роли репортажа из пекла, показав фронт глазами Скофилда. Тем более камера Роджера Дикинса постоянно воспаряет над полем боя, демонстрируя дистанцию с тем, что видит и переживает молодой капрал.
Эта двойственность и является концептуальным решением фильма, который пытается увязать личный опыт Скофилда, списанного с деда режиссера, с неким универсальным британским кодом. Потому все возникающие в кадре лица и цитаты ассоциируются с махиной английского наследия: от Камбербэтча, сыгравшего Шерлока и ряд шекспировских героев, до поэзии Киплинга и окопов Первой мировой, отозвавшихся в «Хоббите» Толкина (Камбербэтч сыграл и дракона Смауга в экранизации Питера Джексона).
Колин Ферт в фильме «1917»
В контексте «1917» выбор «Победителей» Киплинга на роль своего рода эпиграфа символичен и проблематичен. Киплинг, за семьдесят лет сделавший блестящую карьеру (от вундеркинда до законодателя литературных мод), стал одним из литературных синонимов Британской империи. Со всеми вытекающими последствиями. В публицистике — шовинист, сторонник колониальной политики и неистовый трибун, жестко проходившийся по стремившимся к независимости ирландцам, бурам, канадцам, а заодно и немцам с большевиками. В произведениях — несравненно более уравновешенный и мудрый автор, опечаленный как возвращением солдат с фронта Первой мировой в ничтожество, так и выходками брутальных молодцов, которым никакая честь не мешала бросить забеременевшую девушку. (После Первой мировой еще не было института героизма, бойцы не получали никаких регалий и вынуждены были вновь встраиваться в мирную жизнь с нуля; об этом вспоминают герои «Они никогда не станут старше» Питера Джексона — монтажного дока о той войне.)
«Победители», в которых рефреном звучит фраза «Скорее доедет, кто едет один» (пер. Э. Ермакова), не только оказываются спойлером к первой трети фильма, но и описывают ту разобщенность, с которой сталкивается человек перед лицом смерти. Все или ничего, пан или пропал. В итоге на передний план выходит метафизическая правда жизни, хотя на фоне и высится британское наследие, продолжающееся в отдельно взятом выжившем. Скофилд путешествует между титанами-генералами и сталкивается с солдатами-индусами, отголосками колониальной политики. В каком-то смысле это одиссея по всполохам национального мифа в бездне войны. И упомянутое впроброс четверостишие из Киплинга лучше всего описывает, почему этот сюжет универсален лишь частично, как и нонсенс-колыбельная.
Томас Стернз Элиот в «Ранах» (2019)
Хрестоматийная поэма модерниста Элиота «Полые люди» — возможно, самое цитируемое произведение XX века — возникает в англоязычном дебюте иранского режиссера Бабака Анвари мимоходом. Кэрри (Дакота Джонсон) — девушка главного героя, нерадивого бармена Уилла (Арми Хаммер) — пишет реферат на тему «Диапазон и функции аллюзий в „Полых людях“ Т. С. Элиота». Диапазон и функции аллюзий важны и в самом фильме, который начинается с другой монументальной отсылки — эпиграфом к «Ранам» служит фрагмент из «Сердца тьмы» (1902) Джозефа Конрада. Соседство двух англоязычных исполинов усиливается тем, что Фрэнсис Форд Коппола в «Апокалипсисе сегодня» не только использует сюжетную канву романа Конрада, но и проблематику Элиота, подчеркивая это сценой, когда Марлон Брандо цитирует «Полых людей». К слову, эпиграф к поэме Mistah Kurtz is dead вдохновлен именно «Сердцем тьмы», а финал Hollow people звучит также в «Сказках Юга» (2006) Ричарда Келли (с маленькой поправкой — мир там заканчивается «взрывом», а не «вздрогом»).
Итак, «Раны», полые люди и диапазон аллюзий. В фильме Анвари есть и третий важный художественный ориентир — «Фотоувеличение» (1966) Антониони, постер которого висит у Уилла в квартире на самом видном месте. Многие фильмы Антониони посвящены изломанности человеческой коммуникации и отчуждению («Приключение», «Ночь» и «Затмение» складываются в одноименную трилогию). Анвари словно создает матрешку из форм экзистенциального отчаяния XX века: основы оказались заложены в (анти)колониальном сюжете Конрада, после Первой мировой обрели очертания выпотрошенных метафизически «Полых людей», а после Второй мировой — пришли к точке еще более точечного отчуждения: не между государствами, культурами или человеком и высшими материями, но между отдельными индивидами.
Как и в дебюте «В тени», события которого разворачивались в Тегеране на фоне ирано-иракской войны, в «Ранах» Анвари сфокусирован на одном человеке, который не может встроиться ни в одну из обманчиво спасительных общностей. Уилл бросил университет (и в отличие от Кэрри не вписался в академическое сообщество); Уилл к 30 годам не смог профессионально реализоваться, выбрал ненапряжную работу барменом, которая позволяет пить, болтать, флиртовать и иметь ощущение насыщенной жизни; Уилл не погружен в личные отношения — его полубрак с Кэрри функционален, а страсть в молодом мужчине кипит к бывшей (Зази Битц). Все три важнейших для «Ран» произведения наслаиваются друг на друга. Как в «Фотоувеличении», Уилл обнаруживает нечто благодаря модернизированному взору: у Антониони фотограф рассматривал на снимке труп в кустах, у Анвари — бармен слышит по телефону потусторонние завывания. Как у Элиота, поэта потерянных поколений, Уилл не снабжен внутренним содержанием, способным придать его существованию фундаментальный смысл. И как у Конрада, открытость человека тьме — обязательно эту тьму привлечет. Этим эпиграфом режиссер не просто дает лобовую подсказку, но и точку сборки, в которой центральное — во всех смыслах — место занимает поэма Элиота с ее пророческим хлестким финалом:
«Так вот и кончится мир
Так вот и кончится мир
Так вот и кончится мир
Только не взрывом а вздрогом».
(Пер. Виктора Топорова)
Джон Донн в фильме «Мир полон тайн» (2018)
Экспериментальный фильм Грэма Свона «Мир полон тайн» рассказывает о группе старшеклассниц, которые в 1996 году собрались вечером у одной из них дома и принялись рассказывать друг другу страшные истории. Про смерть женщин во все времена — от гонений на христиан до Второй мировой и конца XX века. В кадре большую часть времени рассказчица крупным планом, сновидческий тремор повествования не нарушается монтажной склейкой. Сама история про школьниц рассказывается, вероятно, одной из них: голос за кадром сообщает, что в конце трех из пяти старшеклассниц убьют. Перед неизбежной развязкой одна из девушек зачитывает «Вечерню святой Люции» Джона Донна. Звук чужих шагов. Титры.
Стихотворение фронтмена поэтов-метафизиков оказывается сердечником и интонационным метрономом фильма. Свон показывает отношения человека с пересказываемым сюжетом: одна девушка излагает историю отстраненно, другая погружается в ужас жертвы, третья невольно заражается азартом убийцы. Такая же зыбкая грань существует между поэтом и лирическим героем, а в случае Донна и «Вечерни» носит, вероятно, автобиографический характер. Вдобавок День святой Люции — 13 декабря — самый темный день в году, а ее мученическая смерть вписывается в корпус убийств, о которых говорится в фильме. Наконец, микс лирического и метафизического переживаний, свойственные поэзии Донна, исчерпывающе описывает нутряной ужас фильма. Его беспокойство свито из синефильской нервозности 1990-х, которая наслаивается на ужасы веков, начиная с нулевого года. Оттого «Мир полон тайн» выглядит фильмом в равной степени про XX век, как и про XVII или I. Его агент не время, но вялотекущий хаос, смущающий человеческие души:
«…О вспомнить, как
Рыдали мы! — от слез
Бурлил потоп всемирный. И в хаос
Мы оба обращались, чуть вопрос
Нас трогал — внешний. И в разлуки час —
Мы были трупы, душ своих лишась».
(Пер. Д. Щедровицкого)
Уильям Батлер Йейтс в первом сезоне «Оставленных» (2014)
Хитровыдуманное шоу Деймона Линделофа, одного из шоураннеров «Остаться в живых», выполнено в манере «Ничего непонятно» и очень неохотно расставалось со своими секретами. Как некоторых поэтов или художников, сериал признали только после окончания (на третьем сезоне), но еще на экваторе он оставался раздражающе непроницаем. 14 октября 2011 года на Земле пропало 2 % населения — люди просто испарились, загадочным образом покинув жилища, магазины и даже едущие машины. Мир накрыл колпак скорби, которая у каждого проявлялась по-своему: кто-то пытается просто жить дальше, кто-то — ударяется в религию, иные находят новых святых и мессий, организация «Повинные» не позволяет окружающим забыть о том, что произошло и молча напоминает каждый день о трагедии. Центральный герой шоу — шериф Гарви (Джастин Теру), чья семья развалилась из-за разных философий скорби; он пытается игнорировать внутреннее переживание и поддерживать порядок в городе. Во втором сезоне глава местного отделения «Повинных» Пэтти (Энн Дауд) цитирует ему «Он успокаивает любимую» (1899) Йейтса.
Пэтти Левин (Энн Дауд)Поэзия ирландского нобелиата, увлекавшегося спиритуализмом и оккультными практиками, не просто эффектно звучит в финале первого сезона, но и задает координаты мироощущения. Светский и даже научный взгляды на мир растеряли свое влияние из-за необъяснимого события — и человечество обратилось к эзотерическим, религиозным поискам. Исчезновение близких убедило некоторых людей в существовании Провидения, а также — подарило ощущение надвигающегося конца света. Призрачные Кони из стихотворения «Он успокаивает любимую» рифмуются с всадниками Апокалипсиса, чье число равно четырем, по Йейтсу, защитным механизмам человека: «О тщетность Сна, Желанья и всех Надежд и Грез!» (пер. Г. Кружкова).
Гарви, которому давно мерещатся мистические знаки, в конце сезона находит подобие баланса — в романе с Норой Дерст (Кэрри Кун), у которой исчезли муж и двое детей. Их совместный травматический опыт и нагревающаяся окружающая обстановка оставляют лишь один выход — насладиться подлинной хрупкой тишиной в объятиях друг друга:
«Любимая, закрой глаза, пусть сердце твое стучит
Над моим, а волосы — волной мне упадут на грудь,
Чтоб хоть на час в них утонуть, их тишины вдохнуть —
Вдали от тех косматых грив и грохота копыт».
Для мистификатора и выдумщика Линделофа эти интонация и настроение характерны, кажется, во всех проектах (сравнить хотя бы с недавними «Хранителями»), но именно в «Оставленных» и именно словами Йейтса, пожалуй, он продемонстрировал свое мироощущение в полный рост.
Дилан Томас в «Интерстелларе» (2014)
Аккурат к столетию валлийского поэта Дилана Томаса, в 2014-м, вышел биографический фильм о нем «Зажигая звезды» — про то, как литературный критик Бриннин (Элайджа Вуд) устраивал поездку вечно напивающегося Томаса (Селин Джонс) в США в 1950-е. Тогда же стихотворение «Не уходи безропотно во тьму» (1947) прозвучало под помпезный грохот Ханса Циммера в «Интерстелларе» Кристофера Нолана. Видимо, исторически сложилось так, что поэзия Томаса притягивала фильмы про космос: в 2002-м Стивен Содерберг процитировал в «Солярисе» «И безвластна смерть остается» (1933). Нолана, возможно, привлекла строчка «Метеоритным отсветом огней» (шутка).
Если Элиот становился эпиграфом для сюжетов об атомарности и тотальной опустошенности, а Йейтс — проводником лаконичного эзотерического ощущения, то Томас вселял старую-добрую сентиментальную надежду посреди отблесков космического ужаса («ночью всех ночей», пер. В. Бетаки). В этом качестве он и стал гимном мегаломанского проекта Кристофера Нолана — англичанина, уже получившего американское гражданство, — о том, как Землю накрыл климатический коллапс, но человечество нашло в космосе (а на самом деле в своих сердцах) ответ на вопрос, как выжить, не дать «погаснуть свету своему».
В пяти терцетах и одном четверостишии Дилана Томаса закодированы практически все темы «Интерстеллара»: и борьба цивилизации с неизбежной тьмой забвения, и неумолимая текучесть времени («смерть идет к нему»), и попытка человечества «ухватить солнце» (в данном случае — солнцеподобную черную дыру, а также использовать скрытый потенциал гравитации). Перебирая ситуации отчаяния, от экзистенциальных до чуть более бытовых, Томас описывает сценарий перемены оптики: против поглощающей, засасывающей силы тьмы — лучевая ярость света. В «Интерстелларе» спасением человечества тоже оказывается прозрение форм и явлений, которые существуют не в привычном линейном порядке. Преодоление привычных форм и взглядов на мир буквально меняет пространство, превратившееся для людей будущего в кренделя из «Начала» (2010). Тьма черной дыры не засосала главного героя (Мэттью Макконахи), а свет (в том числе и свой) помог с невероятным героизмом преодолеть главный вызов человечества. И даже повидать дочь, утратившую «живую зелень юности своей».
Борис Пастернак в «Трудно быть Богом» (2013)
Замысел прощального opus magnum отечественного титана Алексея Германа возник через четыре года после публикации повести братьев Стругацких, еще в 1968-м (но тогда случилась Пражская весна). Режиссер вернулся к нему в 1980-е (но его опередили в ФРГ), а третий подход случился в конце 1990-х — после прохладной критики «Хрусталев, машину!» на Каннском кинофестивале. Потом десятилетие съемок и еще несколько лет лет постпродакшна — работу по озвучанию фильма после смерти режиссера заканчивал его сын.
Удаление замысла от 1960-х немаловажно: третий сценарий Герман и Светлана Кармалита писали уже «по мотивам» повести братьев Стругацких, которым вообще везло с экранизациями поверх оригинального текста («Сталкер»). Германовская полифония и густая бытопись не просто перемололи «приключенческий» сюжет, но и вытравили остатки шестидесятнического идеализма, которые в сюжетах Стругацких уживались с наждачным представлением о мире и зубастостью персонажей. Потому и выбор цитируемого стихотворения так снайперски точен. Оказавшийся в вечно средневековом государстве Арканар земной ученый Румата (Леонид Ярмольник) все меньше верит в победу над «серыми» и серостью — и все больше в божественный огонь и обнуление.
Для Германа, чья карьера складывалась в бесконечной борьбе, Россия и ее индустрия превратились точно в такой же Арканар, где извращенным эхом звучит интеллигентская утопия 1960-х. Румата довольно внезапно посреди брейгельской зимы цитирует «Гамлета» (1946) Бориса Пастернака — еще одного Нобелевского лауреата, который в конце 1950-х — начале 1960-х стал синонимом неприкаянной и гонимой культурности.
Тут важно вспомнить, что две предыдущие картины Германа — «Мой друг Иван Лапшин» (1984) и «Хрусталев, машину!» (1998), — где сформировался его уникальный густой киноязык, несут автобиографический отпечаток. «Лапшин» и вовсе экранизация (опять же очень вольная) одноименного романа отца-писателя, верившего в социалистическое будущее и «город-сад». Герман рассматривает идею советской утопии с отрезвляющей дистанции, но с исключительной теплотой ко всем персонажам. Годы спустя он абсолютно пессимистичен, и напевный монолог о затихшем гуле и неотвратимом конце пути равно применимы к ситуациям как Руматы, так и Германа. «Трудно быть Богом» показывает, «что случилось на моем веку» и как «все тонет в фарисействе» не только в густо детализированном макабре Арканара, но и в отечественной культуре. В ней не просто пионерская адвенчура обращается контактом с ужасами человеческой природы, но и сама позитивно заряженная цивилизация расслаивается, распадается, оказывается беззащитной и бесполезной. Это противостояние одиночки со всем миром, исполненное авторской усталости от вечной войны, очень емко, пускай и будто бы прямолинейно, звучит в финале:
«Жизнь прожить — не поле перейти».