Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
— Главную книгу Гнедова, «Смерть искусству» (1913), вы сравнивали с венком сонетов, а «Поэму Конца», по сути сведенную к чистому листу бумаги, — с магистралом в этом венке. Если так, то перед нами действительно виртуоз стиха, мастер формы. Почему же у позднего Гнедова форма распадается? В чем вообще корень проблемы раздвоения поэта?
— Ключ к проблеме — в самой эпохе и в том, что называется литературной средой. Гнедов начала 1910-х годов — поэт с коллективистской, эгофутуристической программой. Он ориентировался на те конвенции, которые существовали внутри литературной группы, а также в читательском сообществе — относительно футуристов в целом. Это прежде всего требование обновлять старые формы искусства. Гнедов здесь прекрасно справлялся с задачей. Сергей Сигей, публикатор позднего творчества поэта, даже назвал его, как минимум по состоянию на 1913 год, самым изобретательным из всех русских футуристов.
Но в августе 1914 года Гнедова призвали в армию. Два года он провел на передовой. Участвовал в Брусиловском прорыве, потом — в обеих революциях. Этих лет вполне хватило, чтобы выпасть из литературного процесса. Между 1920 и 1938 годами не известно ни одного его текста. Затем было пять лет административной ссылки. В итоге Гнедов оказался в полной творческой изоляции. Нам сегодня она кажется разрушительной для литератора, поскольку приводит к культурному аутизму, используя понятие Марии Бондаренко. Но Гнедов, как мы помним, — поэт-эгофутурист. Пожалуй, он был даже более последовательным сторонником движения, чем его лидер и основатель Игорь Северянин. А в эгофутристической программе очень сильна струя субъективного идеализма, даже солипсизма. Настоящему эгопоэту читатель не нужен. Его главный читатель — он сам. Но если ты настолько свободен от аудитории, от среды, от правил, от государства с его навязчивым вниманием к твоему творчеству, то на первое место выходит уже не коллективная поэтика, а полная свобода самовыражения. Ты — творец собственной вселенной, эго-Бог. Да, об этом и раньше писали поэты-модернисты, взять хотя бы Бальмонта: «Я изысканность русской медлительной речи, предо мною другие поэты — предтечи...» Если они предтеча, то я кто тогда? Ответ был дан еще Федором Сологубом: «Я — бог таинственного мира, весь мир в одних моих мечтах...» Ну и конечно, нельзя забывать о коллегах-эгофутуристах: «Я, гений Игорь Северянин, / Своей победой упоен: / Я повсеградно оэкранен! / Я повсесердно утвержден». И все-таки даже на этом фоне эгоцентризм Гнедова выглядит чем-то грандиозным:
Я воплотил в себе поэтов всех
С которыми дружил иль был знаком
Не обозначает это, конечно, смены вех —
Я связан с ними поэтическим замком
Во мне частица есть и от Василия Каменского
От Маяковского, кого когда-то спас от смерти
Я часто напеваю пушкинского Ленского
И Хлебников, крылышкуя, вертит
Тут уже вся поэзия находится во мне. Это эгофутуризм, доведенный до логического предела.
— Согласен. Однако очевидно, что размер тут не выдержан, пунктуация случайная. Смена вех, скорее всего, тоже возникла просто для рифмы, хотя неизбежно уводит к одноименному сборнику эмигрантских политических статей и «сменовеховству». Да и бедный Хлебников не пойми чем вертит в финале. Разве это не чистая графомания?
— Видите ли, классическому графоману всегда мало просто писать. Ему важно признание. Он обивает пороги издательств и редакций, пишет повсюду бесконечные письма. Графоман как газ. Он пытается заполнить своим творчеством, которое считает сверхценным, все пространство вокруг. И рядом с собой никого не терпит: если он гений, то другим просто не остается места. При этом мания величия сочетается у него с манией преследования. Графоману везде мерещится травля со стороны завистников. Именно потому, что он гений, его и не пускают в литературу знатоки и ценители. У него перевернутая шкала ценностей. Настоящий поэт хоть и дорожит своим читателем, по-настоящему прислушивается скорее к мнению собратьев по цеху или авторитетных критиков. Их оценка важнее оценки друга или тем более родственников. У графомана наоборот: он совершенно невосприимчив к профессиональным оценкам. Когда ему говорят, что надо сначала научиться писать стихи, а после уже претендовать на признание, то он видит в этом лишь проявление зависти и гонения. Ничего из сказанного к Гнедову отношения не имеет. Он творит собственную вселенную и сам ее обживает.
— Филолог Георгий Хазагеров называет графоманией любое несанкционированное письмо. Очевидно, что никакой санкции у Гнедова не могло быть. Да и многописание его подозрительно. От футуристической молодости осталось всего около 50 стихотворений, а с конца 1930-х он сочинял чуть ли не каждый день и, по собственному признанию, создал тысячи текстов. Неужели и это не указывает на графоманию?
— У графомании много определений. В том числе под ней можно понимать и болезненную привязанность к письму, свойственную, пожалуй, любому творцу. Обэриут Николай Олейников с его «галантерейной», по замечанию Лидии Гинзбург, поэзией утверждал, что вообще «все хорошие писатели графоманы». Но есть одна важная бинарная оппозиция: «графоман vs эпигон». Эпигон — это автор, который находится под тяжелейшим гнетом чужой поэтики. Хорошо известны случаи, когда, именно преодолевая эпигонство, поэт обретал свой голос. Таков, например, случай Пастернака. Он сам говорил о тяжести влияния на него Маяковского и о том, что сознательно вытравливал у себя следы этого влияния: «Чтобы не повторять его и не казаться подражателем, я стал подавлять в себе задатки, с ним перекликавшиеся, героический тон, который в моем случае был бы фальшив, и стремление к эффектам. Это сузило мою манеру и ее очистило».
Графоманы подобного бремени не чувствуют. Прошу прощения за неполиткорректную шутку, но из анекдота, как из песни, слова не выкинешь: «Чукча не читатель, чукча — писатель». Графоманы тоже больше пишут, чем читают. Они плохо понимают, на каких путях находится актуальная поэзия. Но при наличии большого дара, забредая в запретные для других области, просто по незнанию, что там висит знак запрета, можно открыть какие-то новые пути в искусстве.
Михаил Павловец. Фото из личного архива
— И это, по-вашему, случай Гнедова?
— Его случай несколько сложнее. Для начала он неплохо начитан, знаком, например, с Овидием и Теренцием. Но в принципе всех поэтов можно условно поделить на эпигонов и графоманов. Неоклассическая, постакмеистическая школа, конечно, школа эпигонская. Как черепаха свой панцирь, она тащит на себе броню традиции и считает, что именно она имеет на это естественное право, в отличие от авангардистов. И действительно, авангардный тип творчества построен на идее абсолютной новизны и разрыва с традицией. Качество произведения определяется не гармонией формы и содержания, а тем, что художнику удалось создать нечто такое, чего до него еще не было. Если же было, то это нужно разрушить. Отсюда страсть к идее приоритета, первенства.
Однако поздний, особенно послевоенный авангард — это скорее ретроавангард. Он обнаружил, что теперь уже его собственные основы рухнули и с этим надо что-то делать. Возможны две основные программы действий. Первая как раз эпигонская. Константин Кузьминский, например, спрашивал Виктора Кривулина: почему тебе можно откликаться на чужие традиции, а мне нельзя? Просто потому что я к другим традициям обращаюсь и Хабиас мне важнее Ахматовой? «Витенька! Чии азы ты повторяешь? Боратынского? Тютчева? Или? А то и пораньше? Чьи азы, <...> твою мать, повторяют акмеисты? Мои, что ли? Крученыха, коего ни одна сволочь не читала? Жизни нет. Протухшие графья диктуют моду».
Сергей Сигей выбрал для себя стратегию собирания. Он переписывался с Николаем Харджиевым и самим Гнедовым, перелопачивал архивы, сидел в библиотеках, печатал в своем журнале «Транспонанс» стихи забытых или вовсе неизвестных авторов. Больше нет принципиальной разницы между тем, что ты сам открываешь какой-то художественный прием или же обнаруживаешь его у кого-то другого и возрождаешь.
Маяковский еще в 1915 году, в «Капле дегтя» (1915), говорил: «Первую часть нашей программы — разрушение — мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего...» То есть от разрушения настало время перейти к созиданию, строительству, а оно вне конвенций и традиций невозможно. Если исходно авангард — это декларативный отказ от традиции, творчество нового и небывалого, то ретроавангард — это уже отказ от отказа.
Вообще нарушение конвенций есть уже само по себе новая конвенция. Любой художник, отменяя чужие правила, тем самым вводит свои. Позиция же Гнедова, в отсутствие среды и читателя, состоит как раз в полном игнорировании любых конвенций, в том числе и своих собственных. Он выбрал вторую, условно графоманскую программу действий. Больше нет никаких правил. Целостной поэтики выстраивать не нужно, пиши как пишется. Отсюда же и многописание, ведь оттачивать форму и оборачиваться на чье-то мнение тоже не нужно.
— Сергей Сигей писал о Гнедове: «Процесс творчества увлекал поэта гораздо больше, чем окончательность результата, писание стихов в его практике стало таким же естественным занятием, как любые человеческие деяния, неподвластные суду». Это что за деяния такие? Неужели стихи стали для Гнедова чем-то вроде естественных отправлений организма?
— Можно сказать, что установка на жизнетворчество, характерная для поэтов эпохи модерна, в первую очередь для символистов, у Гнедова переворачивается с ног на голову. В жизнетворчестве модернистов именно жизнь служила продолжением творчества и подражала ему. Поэт не просто писал стихи, он творил легенду, тщательно работая над своим имиджем, бытовым поведением, тем более над частной перепиской, чтобы все это соответствовало тому образу, который был создан в стихах. «Из жизни бледной и случайной я сделал трепет без конца», — писал Брюсов. У Гнедова наоборот: «Поэто простое насекомое / Поет что в голову взбредет». Не жизнь подражает стихам, а стихи становятся некой жизненной эманацией, как любые повседневные слова о любви или дружбе, как естественные отправления организма и даже просто как дыхание:
Какой счастливый день сегодня
Минуты все дышу стихами
Тяну из мозга преисподней
Вздымая грудь легко мехами
А вот финал текста, который вообще-то открывается мрачным утверждением «Зло на земле никогда не исчезнет»:
И когда я доволен и сыт
Мне все вокруг представляется раем
Я по простору плыву точно кит
Касаясь всего только хвостика краем
И нет на земле уже зла никакого
Оно испарилось в моих извержениях
Летящих высоким фонтаном надо морем
Не верю тогда ни опровержениям
Ни злу океан наливающий горем
— Сытость и вдохновение тут так тесно слиты, что невозможно понять, о каких именно извержениях идет речь, поэтических или телесных. Но не кажется ли вам, что таким образом несанкционированное письмо становится для Гнедова санкцией самого его существования, залогом физического здоровья и даже бессмертия? И уместно ли тогда будет говорить о философии общего дела Николая Федорова в ее, так сказать, эгофутуристической версии?
— Я не знаю свидетельств, что карандашик Гнедова оставил какие-то пометки на страницах трудов философа, а главное, не вижу тут собственно религиозных идей Федорова, особенно идеи воскрешения как морального долга перед отцами. Но действительно, если и есть общее дело, то оно целиком сосредоточено во мне. Это я иду к бессмертию, и другие поэты, которых я в себе воплотил, тоже во мне его и обретают.
Вообще бессмертие — очень поэтическая тема. Пастернак говорил, что на протяжении веков искусство занимается одним и тем же: оно неотступно размышляет о смерти и тем самым творит жизнь. Другое дело, что в зависимости от эпохи концепция бессмертия меняется и приобретает разные формы, поскольку строится на разных основаниях.
— О бессмертии Гнедов говорил не только в стихах. В мае 1973 года, в письме Харджиеву, он сообщает: «Умирать не рекомендую. Я например — не собираюсь». И ссылается на статью о победе над смертью биолога Василия Купревича. Тогда она была опубликована в «Литературной газете», а сейчас ее можно найти на портале Музея-библиотеки Н. Н. Федорова. Неужели случайность?
— Такие публикации в 1970-е годы появлялись десятками в самых разных изданиях. На этот счет есть прекрасная книга Алексея Конакова «Убывающий мир: история „невероятного“ в позднем СССР» (2022). В силу кризиса марксизма и позитивистского сознания в целом эпоха была насквозь пронизана эзотерикой. Но Конаков как раз показывает, что к религии, как у Федорова, все это отношения не имело. Возникновение и функционирование «советского невероятного» связано с советской городской интеллигенцией и прежде всего «итээрами», инженерно-техническими работниками. Кстати, к ним относился и Гнедов, который еще в 1911 поступил в среднетехническое училище, а в 1925-м — в Политехнический институт, после которого работал в том числе старшим инженером завода станков-автоматов. И если в 1950-е, по данным Конакова, в СССР особенно много говорили о Тунгусском метеорите, а в 1960-е — о летающих тарелках, то в 1970-е — об оздоровительной йоге и долголетии. Вряд ли все это могло пройти мимо Гнедова, тем более что ему тогда уже перевалило за 80.
Можно также вспомнить Маяковского с его поэмой «Про это» (1923) и мастерской человеческих воскрешений. Он лично обращается к большелобому химику из тридцатого века: «Не листай страницы! Воскреси!» Поэт ведь даже с собой покончил, веря в мощь советской науки будущего, которая сможет его воскресить. Это закономерно. Окончательная победа коммунизма наступит только вместе с победой над смертью.
Это очень остро чувствуют и герои Андрея Платонова. В повести «Котлован» «урод империализма» инвалид Жачев спрашивает инженера Прушевского: «Сумеют или нет успехи высшей науки воскресить назад сопревших людей?» Отрицательный ответ не принимается: «Врешь… — Марксизм все сумеет. Отчего ж тогда Ленин в Москве целым лежит? Он науку ждет — воскреснуть хочет». В самом деле: религия обещала нам бессмертие, но с того света еще никто не вернулся. А Ленин — пожалуйста, лежит посреди столицы и спит как живой. В анекдотах он иногда просыпается и идет инспектировать, что там успели наваять потомки за годы советской власти.
Василиск Гнедов, 1970-е годы
— В стихах Гнедова часто встречается слово «наоборот». Один из самых ранних примеров — текст 1962 года: «Работать хотел бы как крот / Разрывая тоннель подземный / И жизнь пройти наоборот / Чтобы увидеть свои изделия». Связано ли это с футуристической концепцией «мирсконца» футуристов? Сам Гнедов после «Поэмы Конца» написал «Поэму Начала», да еще и с подзаголовком «(Белое)». Не имел ли он в виду в первом случае «Черный квадрат» Малевича, а в другом — его же «Белое на белом» или «Белый квадрат»?
— Гнедов посвятил Малевичу два стихотворения, и оба — как раз о квадратах. В первом говорится о черном:
Создал квадрат знаменитый
Подарок в честь «Поэмы Конца»
И в живописи ее заменить
Вновь оживить птенца
О белом квадрате поэт написал прямо: «Я вижу на нем свое изображение». И добавил:
Белое в белом — серебряным мелом
Миллиардами атомов и звезд
Творца живописного делом
Нечто схвачено за хвост
Этот хвост как будто бы и впрямь символизирует единство конца и начала. По словам Гнедова, Малевич на своей выставке, а точнее на выставке «Бубнового валета» в конце 1917 года, сам взял его за руку, «подвел к своему „Квадрату“ и во всеуслышанье сказал: „Это написано под влиянием Василиска Гнедова“». Едва ли это правда. «Черный квадрат» возник среди эскизов декораций к опере «Победа над Солнцем» (1913). Но определенная связь тут, конечно, есть — «воздушные пути», по выражению все того же Пастернака.
Насколько я помню, «Поэма Конца» должна была стать последним произведением Гнедова. По замыслу самого автора, дойдя до этого конца, он должен был обнаружить за ним некое обратное пространство. Очевидно, о том же думал и Малевич. На персональной выставке во Всероссийском центральном выставочном бюро в марте 1920 года он разместил свои картины от импрессионизма к супрематизму, то есть по тому же принципу постепенной редукции содержательной, образно-фигуративной формы, который применен и в книге «Смерть искусству» Гнедова. Но за «Черным квадратом», который художник называл «нуль форм», он расположил несколько мольбертов с пустыми холстами, незагрунтованными и неподписанными. Сегодня мы назвали бы это инсталляцией, но тогда такое решение воспринималось как демонстрация невидимой живописи. Чтобы ее увидеть, нужно перейти по ту сторону нуля, в обратное, альтернативное пространство.
Гнедов рассчитывал, что нечто должно открыться и по ту сторону «Поэмы Конца». Но развертывание его концептуальной программы прервалось из-за случившегося с миром, который сам вдруг полетел в тартарары: война, революция. Как мне кажется, Гнедов все это воспринял как нуль истории, трагически совпавший с планами выхода по ту сторону творческого нуля. Поэт оказывается на обломках собственного искусства и бросается в разные стороны. Да, у него есть свой белый квадрат, «Поэма Начала», о которой, кстати, историк авангарда Владимир Марков сказал, что это «самое традиционное стихотворение Гнедова и, пожалуй, самое лучшее». Но сам поэт вряд ли был доволен результатом. Он чувствовал, что в чем-то повторяет себя прежнего. Гнедов заявил для себя выход по ту сторону нуля, но ничего принципиально нового какое-то время не получалось. И реальный выход он открыл лишь тогда, когда стал писать свои как бы графоманские стихи. Это выстраданная, сознательная «плохопись». И мы видим, сколько всего за ней стоит! И перевернутое с ног на голову символистское жизнетворчество. И доведенный до предела эгофутуристический солипсизм. И последовательная борьба с эпигонством. И «научная вера» в физическое бессмертие, причем благодаря в первую очередь стихописанию, понятому как основа здорового образа жизни. Возможно ли было бы все это обнаружить в стихах рядового графомана? Едва ли.
— Тайна незаурядной «графомании» Гнедова, пожалуй, связана и с его странной «советскостью». С одной стороны, была некая антисталинская поэма, с другой — цикл из 365 стихов о Ленине, которые собственноручно уничтожил сам Харджиев, чтобы до потомков не дошла эта «гадость». Однако похоже, что Ленина поэт не просто уважал, но и считал своего рода коллегой, например по части художественного жеста. В стихотворении «Поэма Конца» 1975 года (!) читаем: «Слово — сопровождал Ленин жестом / И оно скорей доходило к рабочим / Он не гладил буржуазию по шерсти / Жест его и сейчас грохочет!» Все это как-то помогает уточнить границы и характер поздней гнедовской «плохописи»?
— Думаю, что это вопрос скорее к Илье Кукую, блестящему составителю и комментатору самого полного на сегодня собрания стихов Гнедова «Сама поэзия» (2018). Очень сложно судить о том, что не сохранилось или пока что просто не обнаружено. В значительной степени наша литература состоит из следов, из тех «мокрых мест», которые остались от текстов. Это хорошо показал неоавангардист Александр Кондратов (Сэнди Кондрад) в своей книге «ПРУЛИ (Памятники РУсской ЛИтературы)». В ней есть тексты, которые, подобно «Поэме Конца», состоят из заголовочного комплекса и пустой страницы: «Ненаписанные стихи расстрелянного Гумилева», «Маяковский после 1930 года», «Неизданный и неведомый Хлебников», «Конфискованные стихи автора». Мы живем на руинах нашей же собственной культуры. ХХ век одновременно и создавал великое искусство, и разрушал его. И авангардисты сами приложили к этому руку. Конечно, ненаписанные стихи погибших поэтов не случатся уже никогда. Но может быть, где-то в бабушкинском чемодане найдутся черновики Гнедова. Сказано же: «Рукописи не горят!» Во многом этим и жива филология.