Наум Ихильевич Клейман — историк кино, исследователь творчества Эйзенштейна с мировым именем, многолетний (до 2014 года) директор Музея кино — говорит об общей судьбе русского кинематографа и литературы. О том, насколько они вписаны в мировой культурный канон, о пути между величием и провинциализмом. О том, литературен ли Голливуд. Можно ли по-новому увидеть литературный текст через оптику кино и схожи ли друг с другом практики медленного чтения и медленного смотрения. Мы узнаем, чем отличается реклама от проповеди и что такое многосерийная сплетня. И, наконец, нам расскажут, какие книги должен читать человек, ничего в кино не понимающий, и какие фильмы стоит посмотреть тому, кто не понимает книгу.

Фото: persons-info.com

Можно ли говорить, что российское кино литературно и основано на русском психологическом романе?

Русское кино не похоже само на себя в разные десятилетия. Кино дореволюционное было больше основано на театре — том самом, который переработал и включил в себя бульварный роман и мелодраму. В 1920-е годы авангардное кино (и не только авангардное), развивалось под влиянием мощнейшей визуальной культуры — новой живописи, фотографии, книжной графики, — в которой слово претворялось и преображалось. Даже Малевич, такой уж, казалось бы, абстрактный, слово божественное знал и в себя включал.

Наша культура действительно логоцентрична. Нас так воспитывали в школе: мы начинали со словесности, и словесность доминировала во время всего образовательного цикла. Нас приучали мерить кинематограф по литературе, причем по прозе, хотя поэзия, возможно, имеет к кино не меньшее отношение. Кино и делается у нас главным образом на сюжетном уровне, и в большинстве фильмов все решается в диалоге, все замкнуто на психологическом анализе, отношениях и личностных конфликтах. Это, безусловно, идет от литературы, что замечательно — с одной стороны, с другой же — большинство наших фильмов необязательно смотреть. Их можно слушать. Транслировать по радио.

Это радиотеатр с картинками — и если оператор талантлив (что случалось нередко), то получался радиотеатр с хорошими картинками. Сейчас, нужно сказать, новое российское кино начало терять ту силу слова, которая была в классическом кинематографе. Диалоги в советских фильмах чеканились. Не важно сейчас, были ли мы этим обязаны идеологической стороне дела или высококвалифицированным редакторам, которые служили на киностудиях, — главное, что работа над текстом была очень серьезной. Но, к сожалению, в 1990-е годы, после «Маленькой Веры», обыденный каждодневный язык начал вытеснять словесную выразительность. Достаточно сравнить диалоги у Райзмана, Панфилова, Ильи Авербаха, Алексея Германа и диалоги у режиссеров «перестроечного» времени, чтобы понять, как мы теряем в насыщенности и значимости слова. Даже молчание у Германа насыщенное — а в иных картинах последнего времени необязательная болтовня или эдакое «настроенческое» молчание, которое заполняется музыкой.

Силу слова мы начали терять. Что же приобретаем? Насколько я знаю, сейчас киношники все больше ориентируются на то, что называется интертейнмент (развлекательство), то есть на острый сюжет. Но острый и самодовлеющий сюжет, нужно сказать, никогда не был особенностью русской литературы. Начиная от Пушкина у нас всегда была ослабленная сюжетная линия.

Достоевский написал, казалось бы, остросюжетный роман…

В котором все построено на размыкании остросюжетной ситуации. Александр Сергеевич нарочито сдерживал себя в «Онегине». Он же мог этот сюжет сделать стремительным: ах, Онегин вдруг полюбил ту, которую отверг, а потом она его отвергла, хоть и любила! Но не про то роман. Пушкин надстраивает над сюжетной линией образный ряд «лирических отступлений», в которых развивается сложнейшая картина России перед восстанием тех, кого назовут декабристами. Разве не так поступает и Толстой в «Войне и мире»? Или Булгаков в «Белой гвардии», который, кстати, неслучайно опосредует приключенческую фабулу «Мастера и Маргариты» мифологической и историко-философской линией Иешуа Га-Ноцри!

У нас лучшие фильмы обычно не предполагали того стремительного развития фабулы, которое характерно для английского или, скажем, американского кино. «Застава Ильича» все время фабульно «сворачивается», замедляется. «Зеркало» Тарковского уходит в себя: автор уводит сюжет в разные стороны, провоцируя нашу рефлексию.

2

«Зеркало», режиссер Андрей Тарковский

Фото: Мосфильм

Экшн — это сюжет, специально устроенный так, чтобы не рефлексировать. Он вбирает зрителя в себя и вертит его там. А русская традиция не такова — это обращенное к зрителю слово и направленный к нему образ, как в иконной «обратной перспективе», пришедшей к нам из Византии. У Эйзенштейна в «Монтаже аттракционов» есть потрясающая формулировка, исходная позиция, сохранившаяся на всю его жизнь: «Истинным материалом театра является зритель». Не сюжет, не психология, не зрелище, не декорация, а зритель, к которому все и направлено. Я запоздало попал в Стамбул, в Айю-Софию, но там эта мысль — одна из существенных — дошла до осознания наглядно и остро. Я увидел Одигитрию, которая летит сверху, из соборного свода, прямо к тебе и для тебя. И все пространство собора будто эхо того мира, который приходит к тебе, стоящему в центре этого мира. В общем-то, со времен оных это подспудный закон нашего высокого искусства. Пушкин все время обращается к нам, включая нас в текст, — «достопочтенный мой читатель...», «любезный мой читатель». Зачем ему это нужно? Одна из разгадок — в финале «Евгения Онегина»: «Кто б ни был ты, о мой читатель, Друг, недруг, я хочу с тобой Расстаться нынче как приятель…» (об «обращенном слове» у него писал замечательный нижегородский филолог Всеволод Алексеевич Грехнёв). У Пушкина «пространственная перспектива», направленная от автора к читателю, сопряжена с этикой взаимоотношений их как равноправных сторон, при том что автор не скрывает ни своего права следовать только свободно выбранной «тенденции», ни своего отказа от требования толпы к искусству «развлекать и увлекать». Боюсь, что наша нынешняя литература, равно как и наш кинематограф, пытается нас прежде всего завлечь «внутрь» и завертеть там до одурения. И тогда уж никакого медленного чтения и медленного смотрения не получится, да и не нужно.

В российской культуре очень существенна традиция обращенного слова. Безусловно, проповедническая тенденция идет вовсе не только от церкви или от большевиков. Наивно говорить, что большевики превратили все искусство в пропаганду. И пропаганда по сути своей противоположна проповеди, ибо этическая проповедь предполагается основанной не на лжи, а на стремлении нести истину, добро, милосердие (вспомним хоть пушкинский «Памятник»). У нас были «Слово о полку Игореве», «Житие» протопопа Аввакума, «Былое и думы» Герцена, «Воскресение» Льва Толстого… Все эти, очень разные, произведения объединяются именно «обращенным словом», убеждающим читателя в своей правде. И кино в советское время бывало проповедническим, а не только пропагандистским. Оно действительно пыталось воспитывать. Причем бескорыстно. Тот же самый Вертов совершенно не ради, пардон, финансового успеха или карьеры это все делал. Когда он титрами фильма «Шестая часть мира» говорил зрителю «ты хозяин своей страны», он не «приспосабливался к господствующей идеологии большевиков», а искренне пытался сделать из верноподданного обывателя свободного гражданина. Сейчас у нас рекламное кино. Оно рекламирует определенный мифологический образ жизни (спорт, космос и пр.). Это не идеология, это реклама. А реклама (хотя у них есть формальная родственность) также противоположна проповеди.

То есть наш кинематограф пытается быть похожим на успешный западный кинематограф, но стоит на совершенно другом базисе?

Дело в том, что кино наше не может прорваться на мировой экран подражательными фильмами. Зачем миру квази-Голливуд, когда есть настоящий? В массовом прокате с успехом идут «болливудские» фильмы из Индии, подражательные китайские и тайваньские картины, но главным образом в Юго-Восточной Азии, а в Европу и в США пробиваются лишь очень красивые «экзотические» — сказочно-исторические и мифологические блокбастеры. Мы же хотим победить Голливуд на его территории! Старая сталинская идея — ни одной пяди своей земли не отдадим, мы на их земле повоюем. Не получается, и не должно получаться. Почему в мире сейчас (не в широком прокате, конечно, но в молодежных аудиториях) популярен Эйзенштейн? Это не какие-то мои выдумки, сейчас действительно началось что-то вроде третьей, уже мифологической, жизни Эйзенштейна. Его фильмы совершенно по-другому смотрятся в этих аудиториях: они выигрывают именно своей непохожестью на то, что Голливуд предлагает как закон смотрения. Я могу сказать то же самое про Одзу, которого вдруг стали успешно показывать — даже иногда в коммерческих кинотеатрах. И это не какие-нибудь маргиналы смотрят «медленное» японское кино. В большом кинотеатре на 540 мест почти полный зал — 500 человек завороженно смотрят «Токийскую историю» Ясудзиро Одзу.

А литературен ли Голливуд? У нас каждый режиссер, который хочет снимать клип, берется за Макки — по крайней мере, одну книжку он точно читает. Уже вряд ли читает Проппа. Но экшен, американская традиция, — она ведь тоже книжная и литературная. Возможно, опирается на мюзиклы, на традицию бродвейского поющегося стиха.

Не только. Там есть и очень серьезные социальные фильмы, которые наследуют американской социальной литературе. В американском кино довольно много морально-этической проблематики (по крайней мере, у нас ее так называют) — и это чаще всего от литературы. С 1920-х годов до нашего времени голливудские компании — а теперь уже и американские сериальные платформы — покупают права на каждый вышедший роман, который более-менее имеет успех. Американское кино действительно очень литературное. Но при этом мы пытаемся сделать американское кино, минуя литературную традицию и, следственно, минуя традицию вообще. Псевдоамериканское кино на базе неамериканской литературы, что самое смешное. При том что у нас из приключенческой литературы — если говорить об экшенах — стал популярен только Акунин, который делает свои вещи почти пародийно. И по-настоящему мы, если бы не были провинциальны, должны бы делать, скажем, пародию на голливудский детектив, остранение его традиции, и тогда бы выиграли. Могли бы давать в привычной зрителю упаковке нечто отличающееся углом зрения, и это имело бы успех, в том числе и коммерческий. И мы выиграли бы даже, я бы сказал, кое-что для нашего кино. Научились бы связно излагать сюжет, чего по большому счету не умеем, научились бы делать действенное кино.

Диалоги научились бы писать энергичные.

Только мы этого не сделали. Почему? Тут много причин. Одна из них — школа. ВГИК не зря назвали именем Сергея Герасимова. Там учат в духе герасимовского психологизма, внешне правдоподобного, но довольно примитивного. Ребята, которые поумнее и полюбопытнее, конечно, смотрят много другого кино и сами набираются, но, тем не менее, у них почти нет шансов со своим насмотренным опытом пробиться к реальному кино.

Еще одна причина в том, что нет продюсеров. Фактически настоящих продюсеров у нас три-четыре человека: Александр Роднянский, Игорь Толстунов и еще парочка. У нас продюсер не является прогностиком, который способен понять, чего ждет сегодняшняя публика — в отличие от вчерашней. Я уж не говорю про тех, кто знает, чего захочет завтрашняя. На самом деле, продюсер — особое дарование, скорее он социолог, посредник между публикой и творцом.

Как и издатель.

Но настоящий продюсер не просто чувствует публику, он эту публику создает, как Дягилев. Публика еще не знала, что может быть «Весна священная». А Дягилев уже понимал, что будет после Чайковского, видел, что публика после «Шехерезады» Римского-Корсакова и «Жар-птицы» Стравинского почти готова к восприятию «Весны священной». Продюсер видит поле, видит сцепления приемов и смыслов, видит реакцию и ожидания. Он способен эпатировать публику так, чтобы она пережила поначалу шок, но потом сказала: «А мне это нравится». Продюсера не то что масштаба Сергея Павловича Дягилева — хотя бы масштаба Моисея Никифоровича Алейникова, создателя киностудии «Межрабпомфильм», у нас сейчас нет. Есть, конечно, Александр Роднянский, который вырос в киношной среде в Киеве, учился в Германии, великолепно понял: что нужно, как нужно. Он хорошо чувствует кино и социальные тенденции, он многое знает и умеет. Надо Бондарчуку сделать «Сталинград» — он будет продюсировать этот блокбастер, там дадут немереное число нулей, и он их потратит на дело и с толком. В то же время он будет тянуть постановку Андрея Звягинцева. Роднянский — настоящий профессионал, он прекрасно работает на поле «сегодня» ради завтра. Но он такой почти единственный. Большинство делает ставку на то, что вчера (вот только что) имело успех, и таким образом отправляет в завтра устаревшие кинематографические тексты. Наше кино сегодня отстает, потому что публика развивается быстрее, чем искусство, в то время как должно быть наоборот: искусство должно тянуть публику и вести ее за собой. Вот в этом, мне кажется, признак провинциализма. 

Мы провинциальны?

Не думаю, что русская литература когда-либо была провинциальной. Она всегда была частью передовой мировой культуры. Но наше восприятие этой литературы, к сожалению, стало провинциальным. И мы перестали встраивать нашу культуру в контекст мировой культуры — увы, как в 1940-е годы.

Все тексты девятнадцатого века, что являются нашей славой, — все они в процессе века двадцатого менялись в восприятии. Тот же самый Достоевский прошел через Фрейда, через экзистенциализм, через Фолкнера и Джойса. Вдруг оказывалось, что Достоевский Джойса в чем-то предвосхитил. Даже не в технике внутренних монологов, а в том, каким образом в текстах миф увязан с его временем. То есть через Джойса мир стал иначе читать Достоевского. А мы все думаем, что он сам по себе и стопроцентно такой же был в XIX веке. Нет, он не такой же, но остался собой — ибо видел дальше и глубже своих современников.

Наум Клейман в молодости

Фото: persons-info.com

Буквально то же самое можно сказать про наш кинематограф. Из наших классических фильмов 1920—1930-х годов очень немногие смогли войти в «химическую реакцию» с другими кинематографами и ожить заново. Это Эйзенштейн, это Вертов, это ранний Донской, мог бы быть Барнет, если бы его фильмы показывали за рубежом. А уже с Роммом проблема — он более локальное явление. Как ни удивительно, мы сейчас заново обнаруживаем, сколько у нас очень хороших режиссеров, которые значимы только на этом пространстве, и то не на всем. Один, скажем, хорош для центральной России, но уже для Сибири не так важен — я уж молчу о бывших республиках. И мы не видим мирового поля культуры, не живем в нем.

Можно ли сказать, что мы скорее выстраиваем национальный канон? Скажем, для России Горький не связан с Роменом Ролланом и Гамсуном. А связан с Буниным, с Андреевым.

Да, мы оставляем свое в локальном контексте. И это, к сожалению, опять же связано со всей системой воспитания. У нас во ВГИКе преподают российское (дореволюционное и новейшее) и советское кино и — отдельно — иностранное кино. Это два разных (!) предмета. Зарубежное тоже разбито: вот французское кино, а это шведское, а вот японское. Меж тем в реальности наше кино даже в годы «железного занавеса» не было совсем изолировано от мирового. Но мы до сих пор замалчиваем диалог наших новаторов 1920-х годов с принципами немцев, шведов, американцев или наших «шестидесятников» с поляками, итальянцами, французами. Это похоже на другой грех нашего воспитания: мы изучаем иностранный язык как туристический. Максимум — как деловой. Грубо говоря, изучаем не потому, что язык нужен нам для того, чтобы научиться мыслить иначе (потому что каждый язык дарит другой способ мышления), и не для того, чтобы понять логику другой культуры, а для того, чтобы можно было поехать, куда хочется, и купить, что надо. В XVIII веке считалось, что французский язык — язык цивилизации, поэтому нужно с детства знать французский язык. Я когда-то поразился тому, что Пушкин написал: «Я выучу немецкий язык, да и забуду». Значит он все-таки учил немецкий язык? Меня интересовало, насколько он знал Гете. Потому что у него есть целый ряд мотивов явно из Гете. Пушкин великолепно схватил суть немецкой литературы вовсе не только благодаря переводам Жуковского, но и через строй языка. Другое дело, что он, встроившись в дух литературы через язык, потом его забыл за ненадобностью. Английский — язык «отца нашего Шекспира» — он тоже учил. На французском говорил, естественно, абсолютно как на русском. Учил в лицее латынь и древнегреческий — и встроил в русский язык чеканный лаконизм первой и «антологическую» образность второго. У подлинной российской словесности отношение к «иному» языку было другое, не такое как у нынешней беллетристики. И другое отношение к контексту. Давно уже превалирует если не мнение, то чувство: зачем нам чужой язык, когда у нас есть великая психологическая проза, которая все объяснила и все миру дала, остальное — от лукавого.

А я таким же образом «расследовал»: знал ли Марлен Хуциев «Новую волну», смотрел ли французов и итальянцев или делал параллельно похожие вещи? Это для меня загадка, на самом деле. Он берет приемы оттуда? Или это похожие продукты одного времени, растущие из разных корней?

Знаете, на уровне приема наши ребята (вообще у них ноздря была не дура) очень много ухватили — и в поведении персонажей, и в том, каким образом движется камера. Другое дело, всегда ли ухвачена суть, существо. Вот у Андрея Звягинцева видна тенденция ввести протестантскую этику и чувство собственной ответственности перед Богом и совестью как закон бытия (которым хорошо бы заменить нашу гражданскую пассивность, нашу моральную безответственность) — и у него ведь не просто заимствованы «приемы Бергмана». Можно по-разному относиться к его кинематографу. Я знаю, что у нас очень много людей его вообще не приемлют, говорят: «это чужое кино». Но даже если он делает наше кино из чужого материала, то именно так, как в свое время делал Карамзин, когда писал «Бедную Лизу», подражая немецкому сентиментальному роману. Да, по жанру и отчасти по стилю это был импортированный сентиментализм, что было очень важно для России с ее (тоже вторичным, но официозным) классицизмом и крепостным правом. Чего стоит хотя бы знаменитая фраза автора из «Бедной Лизы» — «Крестьянки тоже чувствовать умеют». Но одновременно Карамзин вводил энное число новых понятий и смыслов в русский язык, находя эквиваленты французским и немецким понятиям — и формируя то, что Пушкин называл метафизическим русским языком. Без этого не состоялась бы и литература Толстого, Достоевского, Чехова!

Похожую работу сделал в нашем «оттепельном» кино Тарковский. Я очень люблю и ценю фильмы наших старших товарищей — Чухрая, Хуциева, Ордынского, Абуладзе, Калика, ранних Алова и Наумова. «Застава Ильича» до сих пор манифест нашего поколения. Но к началу 1960-х мировое кино уже сделало несколько очень важных открытий, которые мы не адаптировали к себе. Так, в Польше уже были трагедийный Вайда и трезво-ироничный Мунк, во Франции уже поднялась «новая волна» с ее новым осмыслением Свободы, с ее широким диапазоном проблематик и стилей — Алена Рене, Годара, Ромера, Трюффо. А у нас немножко задержался «социалистический сентиментализм» — совершенно закономерный и нужный после сталинского «социалистического классицизма», но уже недостаточный. Собственно, Тарковский «Ивановым детством» повернул «кино оттепели» на 180 градусов. Он показал: война не только тем ужасна, что убивает таких замечательных парнишек, как Алеша Скворцов из «Баллады о солдате» Чухрая, а тем, что искажает жизнь и душу таких ребят, как Иван, который погиб до того, как был убит. Тарковский, думаю, очень многому научился и у классиков, и у нового кино Европы, да и у Куросавы.

«Иваново детство», режиссер Андрей Тарковский

Фото: Мосфильм

Сейчас же ценность работы, обогащающей свою культуру за счет того, что открыто, понято и вытащено из «чужой» культуры, девальвирована.

Но как необходимо чувствовать эти связи в культуре! Для примера я расскажу, простите, о себе и Вольфганге Борхерте. Был такой замечательный человек, для меня — одно из ключевых явлений не только в немецкой истории и культуре, но и вообще в XX веке. Молодой парень, который еще подростком начал писать поэзию, прозу, отказывался быть солдатом гитлеровской армии на Восточном фронте, был дважды арестован, чудом избежал смертной казни, больной туберкулезом, встретил 45-й год в тюрьме Моабит, откуда его освободили французские солдаты... Смертельно больной, он написал пьесу «Там за дверью», она прозвучала по радио в 1947 году, на другой день после смерти 26-тилетнего автора. Собственно, Борхерт разбудил Генриха Бёлля. В 1968 году, в марте, в разгар Пражской весны, я попал в ФРГ, на кинофестиваль в Оберхаузене. Совершенно непредсказуемым образом (до того меня не пускали даже в Болгарию) фестиваль показывал фотофильм «Бежин луг» Сергея Эйзенштейна, в создании которого я участвовал. Константин Симонов, глава нашей делегации, в один из дней поехал в гости к Бёллю и взял с собой в Кельн Василия Ордынского и меня. Вот там и тогда я остро почувствовал особую связь литературы и кино. Линия, которая вела от Борхерта к Бёллю, а потом к Гюнтеру Грассу и дальше, вместе с тем шла и к Александру Клуге, Вернеру Херцогу, Фолькеру Шлёндорфу, Райнеру Вернеру Фассбиндеру — к «новому немецкому кино», которое фактически началось в 1964 году с картины «Непримирившийся» по «Биллиарду в половине десятого» Бёлля: её снял Жан-Мари Штрауб, переехавший в Германию из Франции, так как не хотел служить в армии, воевавшей против алжирцев…

Сам фестиваль в Оберхаузене был лабораторией этого «нового кино», вырвавшего Германию из послевоенной провинциальности, и в то же время он рождал ощущение эмоционального прорыва. Я сам испытал просто потрясения от реальной, хотя часто незримой общности кинематографистов разных стран. Это был в нашей истории период до «перестройки», когда мы реально становились частью кинематографического мира, — в эти самые шестидесятые годы, от весны 1956-го до августа 1968-го.

Согласен. Меня очень интересует время с 1961 по 1968 год, тот период, который на Западе называют «Советский век»(по книге Моше Левина) — время, когда, судя по кино, по визуальным образам, по рекламе, судя по встречам Гагарина, мы с европейцами жили примерно одними и теми же ценностями.

Гагарин разомкнул судьбу «гражданина одной страны» и на самом деле в определенный момент истории связывал весь мир. И мы смеялись, что идея интернационала на самом деле восторжествовала в запуске Гагарина в космос. Есть документальный фильм замечательного латвийского режиссера Улдиса Браунса «Посещение Земли» с гениально смонтированным эпизодом проезда Гагарина по всей планете.

Утопия социализма «с человеческим лицом», которая возникла в результате 20-го съезда, фактически подпитывала наше кино в его лучших достижениях. Все лучшее, что было, начиная от «Летят журавли» и «Баллады о солдате» и кончая «Зеркалом». Эти фильмы, при всех, казалось бы, антисоветских мотивах, которые могли быть у того же Андрея Тарковского или Глеба Панфилова, были на самом деле о том, что идея социализма с человеческим лицом нарушается или не воплощается. Танки 1968 года фактически были актом самоубийственным. Убийство утопии оказалось самоубийством государственной системы. Вот с этого момента и в кино все начало мельчать и выпотрашиваться.

В литературе то же самое. В семидесятые годы она становится все более и более провинциальной, все более манерной. И, что интересно, только самые почвенные, вроде бы локальные вещи — Шукшин, Распутин, Астафьев, — оказываются как раз универсальными каким-то образом.

С Шукшиным мы странствовали по Сибири 2,5 месяца — это был тур выпускников разных факультетов ВГИКа по молодежным стройкам с показом своих дипломных работ. И, начав со значительной отдаленности друг от друга, мы в конце поездки пришли к тому, что каждые 10 минут пытались как-то пересечься. И вот Вася Шукшин, с его потрясающим чувством слова и с потрясающим ощущением своей причастности к этой земле, шел ведь не очень от литературы.

Не очень?

Именно так. Он довольно мало читал тогда. Он потом стал читать. Но я его могу сравнить с одним-единственным человеком в мировом кино — с Пазолини.

Очень странное сравнение.

Странное. Но я объясню свою мысль. Пьер Паоло Пазолини, абсолютно литературный, высоко образованный человек, поэт, тем не менее близок, на мой взгляд, с Шукшиным. Открытая ими среда — субпролетариат, деклассированные люди. Это та среда, которая разрастается сейчас все больше и больше. Вот ее оба художника осмыслили в своем искусстве — и литературном, и экранном — как очень важную часть общества, своеобразно выявляющую, часто трагически, многие социальные и моральные конфликты современности. Шукшин говорил: «Мои герои — шоферня. Ты не знаешь, что такое шофер! Он по Чуйскому тракту катается, у него на каждой станции по жене, живет он совершенно независимо от обкома. Зачем ему обком? Зачем он обкому? Обкому завод нужен, колхоз нужен, груз нужен, а шофер и дорога — нет. Мой Алтай — шоферская республика».

Как ямщик — человек свободный. Почти творческая профессия.

Это я к чему говорю? К тому, что литература производится не только из литературы. И кино производится не только из кино и из литературы. Нужна жизнь и реальная словесная культура, смысловая среда, которую надо каждый раз заново открывать. Режиссерская история Шукшина так же универсальна: у него весь кинематограф построен не на конфликтах психологического кино, как у нас принято. У него все происходит между душой человека и тем, что его окружает. Между внутренним и внешним. Когда я в Доме кино подошел поздравить его с «Калиной красной», он мне сказал: «Что ты меня с этим фильмом поздравляешь? Ты меня лучше с „Печками-лавочками” поздравлял бы». А я его действительно не видел после премьеры «Печек-лавочек» — так получилось, долго не встречались. И он сказал: «„Печки” — мой фильм, там мой финал. А здесь — не мой, простить себе не могу, что поддался». Дело в том, что в «Калине красной» Шукшин предполагал другой конец: Егор Прокудин должен был покончить с собой, он не мог встроиться после тюрьмы в этот якобы свободный мир. Но по законам социалистического реализма самоубийство героя было невозможно — велели переделать финал, поэтому в завершенном фильме Егора убивают его прежние дружки. Так возник навязанный цензурой конфликт между преступниками вместо задуманного автором конфликта между внутренним и внешним в потомственном крестьянине, который был оторван когда-то от земли коллективизацией и обречен стать бездомным «перекати-полем», потом преступником. Что и привело к конфликту освобожденного зэка, с одной стороны, и «нормальной» жизнью, далекой от нравственных норм подлинно свободного общества.

Но если уж говорить о выстраивании своего, национального «канона», то и тут, мне кажется, есть серьезные проблемы.

У нас очень мало людей, которые ощущают свою органическую связь с прошлым. Мы сошли с рельс, как паровоз, который едет по траве: потеряно направление движения, нарушена связь с начинавшимися, но постоянно прерывавшимися спасительными тенденциями. Не только социально-экономическими, но и нравственно-просветительскими. Их нарабатывала и в старой, и в послереволюционной России интеллигенция — совсем не только деятели искусства, но и учителя, земские врачи, передовые адвокаты, честные журналисты. Их целью было создание гражданского общества, уравновешивающего государство. Вспомним, Пушкин писал Чаадаеву об отсутствии в России общественного мнения как об исторической проблеме, которую надо немедленно решать. И в истории новой России, включая «оттепель», постоянно возобновлялись попытки воспитать в людях свободных и ответственных за страну граждан. В кино попытки были разные: Марлен Хуциев делал по-своему, Эльдар Рязанов — по-другому, Михаил Швейцер — с другой стороны, Леонид Гайдай — еще совсем иначе. Этот вектор развития прерывался много раз, в 1968-м в частности. В результате наше новое кино — незаконнорожденный ребенок. Большинство фильмов — подкидыши.

Нынешних или старых?

Нынешних. О которых мы не знаем, кто их родители. Даже сомневаюсь, что это Голливуд — ну об этом мы уже говорили. Скорее Болливуд. Я, возможно, слишком резок сейчас. У нас есть все-таки несколько хороших режиссеров, но они ищут своих родителей на стороне. Я очень люблю Звягинцева, он наше дитя. Можно понимать это и в общем плане, и в узком: Андрей — «дитя» Музея кино, его задолго до прихода в режиссуру приметили и пестовали наши билетерши, которые, когда у ребят не было денег, пускали их на сеанс без билета. И слава Богу. Звягинцев посмотрел у нас фильмы Бергмана, фильмы Антониони, ходил к нам как на работу и сам себя воспитал в мировом культурном поле. Но когда я спросил однажды, кто из наших режиссеров ему близок — ну, Тарковский традиционно. От Тарковского он очень мало, кстати, взял. И тоже слава Богу. Но у него совершенно нет никакого ощущения того, что он связан, условно говоря, с Роммом, тем более — с Герасимовым…

А скажите мне, к какой жизни и к какой традиции имеют отношение наши сериалы, самое модное сейчас направление. Тоже подкидыши? Лучшие сериалы, которые снимаются в России, — это адаптированные западные. Огромное количество людей просто профессионально живут, переписывая диалоги и приближая реалии к нашей повседневности. Это тоже какая-то очень странная история, что мы не можем сделать свой сериал.

Вы будете смеяться. Голливуд тоже ведь покупает и адаптирует. Американцы обладают потрясающей способностью скрещивать свое с чужим. Они берут «дичок» (английский, канадский, шведский, японский), прививают на свою ветвь, обрабатывают на свой голливудский лад — и у них получается свежий, интересный продукт. Очень много ерунды, но много и находок. Вспомним хотя бы «Великолепную семерку» — голливудскую переделку «Семи самураев» Куросавы. Бывают удачные вещи и на телевидении — люди целыми семьями сживаются с сериалами и живут с ними в течение нескольких лет. Что же касается наших попыток… Знаете, в чем беда? Не столько в слабости профессиональной: в России много талантливых и умелых людей. Сериалы — это определенная структура, а у нас неструктурированное общество. У нас сильное государство — не важно, эффективное или неэффективное. И абсолютно вялое и неорганизованное общество. Я не знаю, есть ли у нас классы — кажется, это устаревшее понятие, классов нет, — не считать ведь классами пару сотен «олигархов», сотни тысяч «силовиков» и миллионы «избирателей». Но и социальные страты какие-то размытые. У нас почти нет крепкого крестьянства, теперь нет фактически и класса рабочих. Интеллигенция потеряла свой авторитет в обществе и перестала влиять на социум. На роль интеллектуального слоя назначается нивелированный «офисный планктон». А общественные программы не определены, не обсуждаются простыми гражданами — в конце концов, да, избирателями, которые по конституции должны определять действующие государственные институты.

Возможно, поэтому наши сериалы — имитации. Имеют все признаки сериала, но не раскрывают что-то важное в обществе, не показывают реальность и не работают с ней ради лучшего устройства общества и государства. Американский сериал общество видит, знает, чувствует, он умеет воздействовать на настроения и представления социума. Ряд фильмов, а потом телесериалов изменили в Америке, например, отношение к роли женщин в обществе или к геям.

Это напоминает мне фильм «Дело Румянцева», который был снят по заказу Министерства внутренних дел, чтобы изменить отношение к советской милиции.

Но по-настоящему действен не государственный (ведомственный) заказ, а социальный, воспринятый художником от общества. И подлинно хороший фильм или удачный сериал могут в таком случае влиять на само общество. Вы знаете, что и в США, и в Южной Африке (если мы говорим о преодолении апартеида) переворот в отношении к темнокожим во многом был совершен с помощью кинематографа — целой серии фильмов.

И с помощью литературы, очевидно, тоже.

Естественно. И живописи, и музыки, которые мы сегодня не трогали. Эффективная система кинопроизводства (не только в США, но и в Европе, в Азии) реагирует на социальные запросы и трансформирует общественные представления. У нас же сериал пустой, выпотрошенный, — такая длинная, долгая сплетня про чужую жизнь.

Это совершенно литературная история. Действительно, когда мы читаем книги из сегодняшней жизни (за редким исключением), это тоже именно так. Причем даже набор инструментов очень похож.

Одно питается другим. Наше кино питается такой литературой, литература смотрит на успех сериалов у зрителя и продолжает их традицию. Увы, наши наивные (ленивые и нелюбопытные, по определению того же Пушкина) телезрители сидят и смотрят это варево. Сплетни, к несчастью, самый доступный жанр. Я всегда полагал (впрочем, так все говорили): «Самые популярные жанры — мелодрама и комедия». Неправда! Самый популярный жанр — многосерийная сплетня.

Скажите, а есть ли книги, которые помогают понимать кино, и кино, которое помогает понимать книги?

Взаимная польза, безусловно, есть. Как ни странно, любая экранизация, пусть и не очень удачная, заставляет людей читать первоисточник. Это невероятный феномен. Поэтому я прощаю Бортко, который бог знает что накрутил из «Идиота», исключительно потому, что после показа этого сериала многие прочитали впервые роман Достоевского. Я знаю людей, которые прочитали Роб-Грийе после того, как посмотрели «В прошлом году в Мариенбаде». Это был, представьте себе, самый кассовый фильм в репертуаре Музея кино. Сколько бы мы его ни ставили, всегда был аншлаг. И все уже смеялись, потому что в провальные месяцы — скажем, в мае, когда старшие начинают ездить на дачи, а у студентов сессия — выручал нас «Мариенбад». Я говорил с ребятами, которые пришли по третьему разу его смотреть. Причем ребята очень хорошие, интеллектуалы московские. Они говорят: «Мы пробовали читать роман — как-то не шло. После того, как посмотрели фильм, вдруг роман Роб-Грийе проскочил. И тогда захотелось пересмотреть фильм Рене». Люди через кино уловили логику алогизма, «предметный» язык нового французского романа — и стали понимать эту прозу ассоциативно, соотнеся ее с увиденным на экране.

«Иван Грозный», режиссер Сергей Эйзенштейн

Фото: Мосфильм

Чуть более сложная история произошла с моим знакомым киноведом из Индии, Пушкиным и «Иваном Грозным». Хорошо образованный индус не совсем понимал, в чем значительность Пушкина. Это объяснимо: Пушкин непереводим, что общеизвестно. Я однажды попробовал объяснить ему, что такое Пушкин, как у него в каждой строке несколько смыслов, привязанных именно к языку. Если не владеешь русским, ты видишь только первый «переводной» смысл — и Пушкин становится плоским. А его поэзия вся как раз построена на полисемии, на игре смыслов в слове, на чуде, о котором Мандельштам говорил: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны». Эта невероятная краткость и емкость Пушкина оборачивается, как ни странно, против него вне русского языка. И я сказал моему приятелю: «Знаешь, посмотри-ка не экранизации Пушкина, а „Ивана Грозного” Эйзенштейна — и ты поймешь, что такое «Борис Годунов». «Почему?» — «Потому что „Борис Годунов” построен на многозначности не только языка, но и каждой ситуации, на вине и проклятии каждого персонажа. „Иван Грозный” так же построен — полифонически». И он понял! Сказал, что после «Грозного» прочитал «Годунова» другими глазами. Понимаете, важно дать человеку установку, новый угол зрения. И тот, кто увидел, после кино начинает вычитывать из литературы то, что раньше, возможно, не заметил бы. Или, заметив, не воспринял бы.

А есть ли книги, которые может прочесть человек, ничего в кино не понимающий, и посмотреть на него другими глазами?

Трудно выбрать. У каждой серьезной книги про кино есть свой резон. Есть очень важные для понимания кино теоретические монографии и статьи. Есть великолепные биографии кинематографистов и критические эссе об их фильмах, написанные киноведами и критиками. Литераторам они, конечно, помогут в понимании образности кино. Но особенно я рекомендовал бы им книги, статьи, интервью великих режиссеров. Есть тексты Бергмана, где он описывает все тревоги, все напряжение своей работы. Такой исповедальный рассказ о муках рождения замыслов, сценариев, фильмов кажется мне очень продуктивным. Есть замечательные интервью Антониони, они составляют изданный у нас сборник «Антониони об Антониони». Все книги этой серии — «Висконти о Висконти», «Пазолини о Пазолини» и аналогичные новые серии, построенные на интервью, где режиссеры сами о себе рассказывают, на цитатах из статей, дневниковых записях — передают нерв творчества в кино и даже какую-то образную методологию кинематографического прочтения мира. Есть, скажем, «Хичкок/Трюффо» с обработкой записей 50 часов бесед двух режиссеров. Молодой тогда Трюффо пришел к мэтру говорить о кино, настоящее название книги — «Как вы это сделали, господин Хичкок?». Вот действительно хороший и поучительный текст.

Есть и академического плана книги, написанные режиссерами. Многие думают: «Эйзенштейн слишком сложен для чтения». Но в первом томе «Метода», например, такое количество остроумных, веселых и глубоких наблюдений о том, что такое кино, каким образом оно рождается из глубин каких-то почти биологических, даже не психологических. Есть совершенно еретические мысли о творческом процессе — например, о бессознательном порыве возвращения в материнское лоно, которое есть прообраз рая на земле. И все ребятишки, которые прочитали «Метод», под впечатлением от этой гипотезы ищут теперь образ материнского лона в советском кино, а лоном становится и колхоз, и комсомол. Но помимо анекдотов, Эйзенштейн тоже может пригодиться, в частности, литераторам.

Могу сказать, что книги, которые сами режиссеры пишут или наговаривают, для меня гораздо лучший путь к пониманию кино, чем многие критические спекуляции, где каждая вторая фраза — беллетристика, от которой тоска берет...

Читайте также

«Наслаждение от произведения неотделимо от страха, тоски, ужаса»
Две новые биографии Сергея Эйзенштейна — переводная и отечественная
24 января
Рецензии
«Старое — это новое новое»
Интервью с главным редактором издательства Rosebud Виктором Зацепиным
18 мая
Контекст
Абсолютный шок
Что будет с ярмаркой Non/fiction
23 августа
Контекст
Скорсезе, Эйзенштейн, Тарантино и Врунгель
«КиноПоиск» на «Горьком»: лучшие книги о кино за ноябрь
9 декабря
Контекст