Сверхчеловек без воли к власти

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Карло Эмилио Гадда — писатель-стилист XX века. Одна из особенностей его поэтики — повсеместное использование пастиша. В текстах автор постоянно смешивает литературный итальянский, диалекты, технические термины и неологизмы. Структуры его текстов — запутанные и неординарные, часто с открытым финалом. На смысловом уровне ключевая особенность писателя — повсеместная сатира на реальность фашистской Италии, периодически доходящая до гротеска.

Детство, отрочество и юность Гадды прошли в Милане, там он работал инженером и пытался совмещать литературную деятельность с основной работой. В пятидесятых он переезжает в Рим, где знакомится с Пьером Паоло Пазолини. У нас недостаточно источников, чтобы доподлинно определить характер их взаимоотношений: исследователи не нашли никаких переписок между двумя писателями, а также никаких упоминаний Пазолини у Гадды. Однако, по имеющимся биографическим данным, на протяжении десяти лет они поддерживали если не дружеские, то приятельские отношения.

Пазолини признавал безусловный талант и величие Гадды, на это указывает в том числе написанная им рецензия 1953 года на сборник «Новеллы из Герцогства в огне» (Le novelle dal Ducato in Fiamme). Часть рассказов переведены на русский в издательстве «Иностранная литература».

«Новеллы из Герцогства в огне» (1953) — первая книга Гадды, получившая общественное признание. За нее автору присудили одну из престижнейших премий Италии — Виареджо. В разные годы ею нраграждали Умберто Сабе, Антонио Грамши, Альдо Палаццески и других классиков ХХ века.

Рецензия Пьера Паоло Пазолини на этот сборник Гадды впервые переведена нами на русский язык. Предлагаем ознакомиться с ней.

Виктория Анкудинова

* * *

За внешней стороной творчества такого великого писателя, как Гадда, скрывается, без преувеличения, весь исторический пейзаж итальянской прозы. Более того, проблемы, о которых он говорит в текстах, выходят за пределы этого определения и становятся более общими. Невозможно говорить о Гадде, не думая обо всем двадцатом веке итальянской литературы, а вместе с тем и о предыдущем столетии, которые неразрывно связаны. Многие критики уже насладились «гаддистским банкетом». О нем написали так много, как он этого заслуживает: настолько все возможные стилистические особенности уже подмечены. И нет ни одной работы (включая cтатью Чекки [1]), которая могла бы похвастаться какими-то оригинальными замечаниями. Поэтому пусть читатель заранее нас простит: вместо анализа текстов мы лучше попробуем «определить место» этого мощного корпуса рассказов «Новеллы из Герцогства» в мире итальянской литературы: к сожалению, со схематичной сухостью, с чуть большим полетом фантазии, чем если бы это была просто заметка. С позволения Скьяффи [2] и Контини [3], если они не возражают.

В свою очередь, Гадда одновременно принадлежит к нашему двадцатому веку и выбивается из него. Возможно, мы бы могли найти объяснения и предпосылки этому в его биографии. Но факт остается фактом: между его «лирической прозой» и текстами современников есть существенные различия. В ней нет привкуса Д’Аннунцио [4], обращенного к началу века, к тем сумеркам, в которых он смешивается с другими течениями. И следовательно, в поэтике Гадды нет «барокко» в том общепринятом значении, которое это слово обрело после Д’Аннунцио.

«Барокко» Гадды — реалистическое: стилистическая категория, существовавшая до семнадцатого века. В контексте итальянской литературы Контини определяет ее как плюрилингвизм, возникший как противоположность монолингвизму Петрарки — «аборигенному» в своей чистоте, который всегда задавал тон итало-флорентийской литературы. Скажем, что итальянская (не флорентийская) литература зарождалась как раз в традиции пастиша. Пастиш Гадды — литературный по происхождению, не метафизический (подобно великому реалистическому модусу, который являет «Божественная комедия»).

От итало-провансальских, франко-венецианских и сицилийских «рифмоплетов» до реалистического четырнадцатого, «макаронического» пятнадцатого, чувственного шестнадцатого веков и т. д., вплоть до романтизма, включая научные поэмы XVIII века, — пусть читатель не цепляется за безумные разрозненные нагромождения, а спокойно ухватится за эту схему. И увидит, как на пороге нашей эпохи великая константа Петрарки раскалывается и становится недостаточной — как и тот социально-политический мир, в котором она еще бы могла существовать. Дантовское же течение кажется потенциально жизнеспособным и открытым к новым подходам. В то же время «лингвистический петраркизм» закрепился в школах, университетах, элитарных и консервативных слоях, стилистика Данте прижилась же в «воинствующей» литературе, пропитанной духом Рисорджименто, либерализма, социализма. Возможно, так случилось из-за его перманентного демократизма, из-за постоянно обостренного религиозного и морального чувства. Теоретическое возвращение Мандзони к «флорентийскому центру» во многом поверхностное: на практике он остается ломбардцем, провинциальным (в хорошем смысле!) и моралистским. Как и у Верги [5] (понятно, с привычкой к разным широтам [6]), лингвистический реализм исходит из моральных и религиозных предпосылок. Он связан, с одной стороны, с реализмом научного происхождения. А с другой — с глубоким лирическим переворотом: открытием внутреннего монолога, согласно Контини. И также стоит отметить — на более низком, поверхностном уровне, — подобный стиль способствует созданию литературно-журналистского койне, через которое Италия конца ХIХ — начала XX века выражает свое политическое и пока еще смутное культурное единство.

Как весь этот исторический массив отражается в нашей литературе двадцатого века, а конкретно в творчестве Гадды? Снова схематично опишем ситуацию. Из всего наследия XIX века для поэтики писателя характерны следующие компоненты:

1. Влияние Мандзони, причем не внешней, «теоретической» части его поэтики, а (как говорит Скьяффини) «романтической в контексте демократической и христианской тенденции». Мандзони как ломбардец балансировал между причислением себя к малой родине и к нации.

2. Диалектальная составляющая, среди которой наиболее выделяются поэты Порта и Белли [7]: авторы ироничные, а не просто юмористические; экспрессионистские, а не просто красочные.

3. Влияние скапильятуры [8], о чем прекрасно рассказал Контини в недавней антологии пьямонтской скапильятуры [9].

4. Элементы веризма [10], а именно влияние поэтики Джованни Верги.

Присутствие этих компонентов не только усиливает благозвучие текста, но и оставляет еле видимый гнилостный налет на странице. Первый аспект привносит некий уже не национальный, а провинциальный конформизм (казалось бы, звучит абсурдно, но на самом деле вполне логично, если вспомнить огромную застенчивость этого великого анархиста в юношестве). Такую черту можно заметить в автобиографичном образе капитана из рассказа Socer generque (лат. «Тесть и зять»). Диалектальный аспект тоже дает определенный привкус чрезмерной провинциальной обособленности, хотя часто и уморительной. Элементы скапильятуры — избыток паталогического болезненного психологизма. Влияние же веризма проявляется через чрезмерную неприкрытую черствость языка, создающую запах лаборатории.

Итак, все эти аспекты настигают Гадду (он родился шестьдесят лет назад) в сердце двадцатого века: проходят сквозь него будто через фильтр и преобразуются в нечто осязаемое. Мы находимся в эпицентре распада всех мифов XIX века и Нового времени, среди кризиса нашей эпохи, то есть великой буржуазии, которая сама же и была производительницей этих легенд. Поэтому все перечисленные стилистические компоненты в творчестве Гадды очищены от изначального значения, остается только их дикая сила художественного высказывания. Нет больше веры ни во что, кроме уцелевшей привязанности к индивидуальности и ненасытной страсти индивида, своего рода сверхчеловека без воли к власти. Заметим, что в итоге Гадда отошел от полемических антибуржуазных мотивов (идущих преимущественно от La Voce [11]) и «рондианского» понимания литературы [12] как последнего и изящного средства спасения от ужасающей действительности. Гадда остается слепым и одиноким перед таким же слепым и одиноким миром — их подталкивают друг к другу абсолютно необъяснимые импульсы, сталкивающиеся с отголосками невротической, космической боли.

Но становится ясно, что выразительная сила Гадды помогает воссоздать мир, который невозможно рационализировать, так как автор не признает ни идеалистические идеи, ни философию Кроче [13]. Ведь любой «финализм», будь то религиозный или социальный, может существовать лишь как чистая константа, явление окружающего мира, а не как внутренняя мера мироздания. Иными словами, мы видим в этом писателе своего рода жуткую паузу, словно в цепочке событий, оторванной от тела истории, или среди части человечества (нашей, буржуазной), которая находится в процессе преодоления самой себя.

Таким образом, помещенный в исторический контекст — а именно в историю итальянской прозы — этот стиль, к которому скапильятура и веризм XIX века тяготели как продукты общей «языковой радикализации» (violenza linguistica), можно определить как «экспрессионизм». И глубокое исследование прозы Гадды привело бы к такому же заключению. Возвращаясь к нашему схематичному описанию, выделим следующие экзистенциальные компоненты:

1. Нарциссическая фиксация. Мы здесь подразумеваем не только естественное искажение гносеологических отношений с реальностью, но и ностальгию по той эпохе, когда эта фиксация только возникла, а именно — по образам двадцатых годов (от часто встречающихся на фоне альпийских стрелков до детально проработанного главного героя в «Сан-Джорджо в доме Брокки»).

2. Патологическая реакция на контакт с внешним миром. Экспрессивный тон Гадды — смесь гнева и жалости, кроткости и злобы, c которым он, словно с Голгофы, обращается к обществу, пытаясь в него вписаться. В этом обществе он является одновременно изгоем и добровольным отшельником. Гадда будто не знает, как разделить в своем высказывании чувства полемической ярости и сожаления, злобу и сочувственную насмешку. Его антифашизм (особенно в Socer generque и passim) объясняется тем, что фашисты особенно действовали Гадде на нервы. В общем, единственная сущность его языковой дикой экспрессии — это неопределенное состояние психологического и лирического потрясения. Заметим, что здесь лиризм имеется в виду не в общем смысле, а в контексте лиризма «Комедии».

В контексте стилистики:

1. Cмешение языков (об этом уже и так сказано очень много).

2. «Аналитическая ярость» (La furia analitica) с постоянными, стремительными отступлениями (прекраснейшими).

Однако, говоря о первом пункте, мы все-таки хотели бы заметить, что́ является фундаментальной основой пастиша Гадды: литературный язык, переполненный культурной терминологией (что составляет наибольшую массу текста), и веристический стиль, живущий преимущественно в диалогах, довольно редких и почти всегда «цитируемых» с неявной диалектальной окраской.

В то время как у Верги лирический контраст между разговорным и литературным языком создается именно через диалог (т. е. через объективную категорию передачи реальности), то у Гадды диалог передается с помощью повествования как некое следствие, как максимум языковой радикализации, как высший акт насмешки: отчаянный взгляд на жизнь в ее блаженной, недостижимой реальности.

Конечно, стоило бы написать целую большую главу в истории литературного языка, начиная от междометия Верги Santo diavolone (досл. «Святой дьяволище!»), уже подробно изученного Руссо [14] и заканчивая фразой Гадды Vacca miseria (досл. «Коровье страдание») [15], выкрикнутой молочником, столкнувшимся с внушительной грудью Йоле.

На протяжении веков проза в истории нашей литературы развивалась отдельно от поэзии. Почти как реакция на свою прикладную функцию во время буржуазного национального единства (имеется в виду объединение Италии. — Прим. переводчика) сейчас проза смешивается с поэзией в «лирической прозе» (prosa d’arte). Гадда не мог не подпасть под влияние этого процесса, но, как мы видели, в его творчестве эта тенденция отражается принципиально иначе, чем у современников. Переворачивая традиционные элементы реализма, он завершает в XX веке веристический реализм Верги, придает «национальное» дыхание филологическому и «растрепанному» памфлетизму — этому несколько провинциальному продукту романтизма. Гадда воплощает это на практике за счет своего удивительного языкового механизма, своего «гиперсинтаксиса» (раз уж есть такая возможность, в порядке исключения, введем новый термин), а также следуя теории Асколи в полемике с теоретическими воззрениями Мадзони [16]. Рассматриваемый в таком контексте, немного чуждый языковым тенденциям своего времени, в более абсолютной иерархии Гадда может предстать перед нами истинным «классиком». К части его работ можно применить потрясающую, как называет ее Скьяффини, фразу, придуманную Асколи для Мандзони: «с бесконечной мощью руки, которая, кажется, лишена нервов».

Примечания

[1] Режиссер, сценарист. Один из известнейших литературных критиков Италии того времени. Писал для Correre della Sera. Лауреат премии Фельтринелли по литературе (1952). Номинант Нобелевской премии по литературе (1963). Здесь и далее — примечания переводчицы.

[2] Алфредо Скьяффини — итальянский филолог и лингвист. Одна из его наиболее авторитетных работ посвящена литературе Флоренции XII–XIV веков. Также занимался исследованием языка итальянской поэзии XX века.

[3] Джанфранко Контини — итальянский филолог и литературовед, один из крупнейших представителей стилистической критики.

[4] Габриэлле Д’Аннунцио — один из крупнейших итальянских писателей ХХ века. Его поэтика оказала влияние на большую часть авторов того времени внутри страны и за рубежом. В том числе оказал сильное влияние на творчество русских акмеистов.

[5] Джованни Верга — писатель-реалист. Известен романами о Сицилии («Семья Малаволья») и сборником рассказов «Жизнь среди полей».

[6] Ироничное замечание: Верга жил на Сицилии, а Мандзони — в Ломбардии.

[7] Карло Порта и Джузеппе Белли — значимые представители итальянской диалектальной поэзии XVIII–XIX веков. Известны своими сатирическими произведениями, нацеленными на местную действительность.

[8] Скапильятура — литературное движение, появившееся в Милане 1860-х. Течение возникло как альтернатива одновременно реализму и романтизму. Последователи отвергали консерватизм официальной культуры, «напыщенность» и «наивность» романтизма. Образцами считали Бодлера, Гофмана, Гейне, Эдгара По и др.

[9] Имеется в виду работа Джанфранко Контини Racconti della Scapigliatura piemontese, Collana Il Centonovelle. Novelliere antico e moderno (1953).

[10] Веризм — течение в итальянской литературе конца XIX — начала XX века. Его главная особенность — отображение социальных и экзистенциальных конфликтов, характерных для итальянского общества после объединения страны. Важнейшие представители: Джованни Верга, Луиджи Капуана.

[11] Литературный журнал La Voce издавался во Флоренции с 1908 по 1916 год. Журнал стал важной платформой для художественной критики, особенно известной своей антибуржуазной позицией.

[12] Имеется в виду журнал La Ronda (1919–1922), продвигавший идею о том, что литература является последним спасением интеллектуалов. Рондисты выступали за возвращение после «авангардистского бума» к строгому, элегантному стилю письма, вдохновленному образцами классической прозы.

[13] Гадда отвергал идеалистическую философию Бенедетто Кроче и любые попытки найти окончательный смысл происходящего в мире.

[14] Луиджи Руссо — литературный критик и исследователь истории итальянской литературы. Специализировался на изучении литературы XIX века.

[15] Тут стоит остановиться и объяснить, что имеет в виду Пазолини. Джованни Верга использует выражение Santo diavolone! — фраза из сицилийского диалекта, что соответствует направлению виризма. Гадда же использует выражение Vacca miseria, где сниженное деревенское слово, обозначающее корову, vacca, употребляется с более абстрактным и философским понятием miseria, которое значит «страдание». Фраза пришла из ломбардского диалекта, однако имеет также бурлескную коннотацию. Оба междометия по сути эквивалентны русскому «Черт побери!».

[16] Имеется в виду полемика о стандартизации итальянского языка в XIX веке. Алессандро Мандзони отстаивал идею унификации итальянского языка на основе флорентийского диалекта. Грациадио Асколи же выступал против такой жесткой стандартизации, подчеркивая ценность диалектального разнообразия и естественного языкового развития.