1. Джеймс Нэрмор. Кубрик. М.: Rosebud Publishing, 2018
2 апреля — 50 лет со дня премьеры культового научно-фантастического фильма Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года», ставшего вехой в развитии кинофантастики и мирового кинематографа в целом. По мнению историка кино Джеймса Нэрмора (автора уникальной по энциклопедичности и глубине книге «Кубрик», которая недавно была переиздана издательством «Роузбад»), «время было к Кубрику благосклонно. Его фильмы с годами становятся только лучше, его цельное наследие свидетельствует об интеллектуальности, мастерстве и таланте режиссера».
Исследование Нэрмора — первая и пока единственная монография о Кубрике на русском языке. Постановщик фильмов «Заводной апельсин», «Доктор Стрейнджлав», «С широко закрытыми глазами», «Цельнометаллическая оболочка» — мегаломан, драматург, изобретатель, знаток литературы, философии и истории — предстает здесь художником, которого по праву можно назвать создателем особого и незабываемого мира.
Эта книга — критический обзор фильмов Стэнли Кубрика, адресованный как тем, кто знаком с его работами, так и тем, кому это знакомство только предстоит. Автор не только излагает историю создания фильмов, но и углубляется в ряд других интересующих его вопросов. Например, рассказывает о культурном контексте раннего творчества Кубрика, его парадоксальных взаимоотношениях с голливудской индустрией, а также о характерных особенностях стиля и атмосферы его картин («Я всегда подчеркивал, что Кубрик — это не только Голливуд, но и сумерки мирового модернизма. Меня также привлекает аффективная — или эмоциональная — сторона: гротеск, жуткое, фантастическое и черный юмор»).
КиноПоиск публикует отрывок из книги — об истории создания фильма «Космическая одиссея 2001 года».
Цитата:
В кои-то веки Кубрик снял фильм, который не потребовалось ни кромсать, ни переделывать по указу голливудской цензуры. В отчете Администрации производственного кодекса касательно содержания «Одиссеи» замечаний практически не было — правда, в графе «Преступления» озадаченный автор сделал пометку: «Компьютер убивает нескольких членов экипажа???».
Недоумение цензора, конечно, меркло в сравнении с реакцией тех, кто присутствовал на предварительном показе MGM в марте 1968 года. Большинство первых зрителей сочли, что картина совершенно непонятная и в ней отсутствует драматическое напряжение. Не менее загадочное «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони, выпущенное MGM годом ранее, имело успех в прокате, но оно, во-первых, обошлось значительно дешевле, а во-вторых, там непонятность с лихвой компенсируется сексом в свингующем Лондоне. Кубрик же предлагал исключительно футуристическую технику и невидимых пришельцев: никаких кинозвезд, никакого секса (все мы помним, как Ванесса Редгрейв в «Фотоувеличении» снимает блузку), почти две трети фильма нет диалогов, и герои находятся в опасности всего минут тридцать.
Ситуацию усугубляло решение Кубрика не показывать внеземной разум и окутать тайной финал истории. Тем не менее странная концовка вписывалась в стратегию, которой режиссер придерживался на этапе обработки отснятого материала. Он старательно прятал все видимые и слышимые проявления научного каркаса фильма, наделяя события скрытым, неопределенным смыслом и уравновешивая рациональность мистикой. (При работе над сценарием они с Кларком обращались к таким научно-популярным изданиям, как «Прародители Адама» Луиса Лики [«Adam’s Ancestors»], «Африканский генезис» Роберта Ардри [«African Genesis»] и «Разумная жизнь во вселенной» Карла Сэйгана и И. С. Шкловского [«Intelligent Life in the Universe»]; но они также читали «Героя с тысячей лиц» [«Hero with a Thousand Faces»] Джозефа Кэмбла — экскурс в юнгианскую мифологию, возможно, повлиявший на несколько нью-эйджевый дух кульминационного эпизода.)
Изначально Кубрик планировал сделать к «Одиссее» черно-белое документальное вступление академического формата, в котором двадцать ученых и иудейский теолог говорят о полетах в космос, искусственном интеллекте и вероятности существования жизни в других мирах; ассистент режиссера Роджер Карэз снял эти интервью, но в фильм они так и не вошли, отчасти из-за внушительного объема материала. Также на заключительном этапе Кубрик убрал массивный закадровый текст — неожиданный шаг, учитывая, что почти во всех его фильмах присутствуют рассказчики.
В итоге зритель остался в неведении относительно некоторых деталей, которым в сценарии уделялось большое значение. Например, знаменитый монтажный переход от подброшенной в воздух кости к орбитальному кораблю изначально сопровождался пояснением, что объект, который мы видим на земной орбите, — ядерная бомба. В отсутствие закадрового повествования от нас ускользает главная ирония фильма: для отправки «Дискавери» на Юпитер необходима ядерная энергия. Читать целиком
2. Роберт Макки. Диалог. Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов. М.: Альпина нон-фикшн, 2018
Диалог героев — самое трудное, с чем приходится справляться писателю и сценаристу. Плохой диалог способен свести на нет гениальную идею, сделать самую увлекательную историю мертвой, а ее персонажей — картонными. Живой, блестящий диалог может, наоборот, спасти посредственный сюжет и заставить публику закрыть глаза на несовершенства истории.
Некоторые считают, что способность к созданию неповторимых диалогов сродни магии и доступна избранным авторам, обладающим уникальным слухом. Новая книга «Диалог» Роберта Макки — одного из самых известных в мире преподавателей драматургии, теоретика искусства написания киносценариев, который прославился благодаря пособию «Истории на миллион долларов» — опровергает это убеждение и служит навигатором для авторов, желающих овладеть мастерством написания диалогов. Она подробно показывает, как устроен диалог, обнажая каждый кирпичик его структуры, делая зримым доселе незримое и познаваемым непознаваемое.
КиноПоиск публикует отрывок, посвященный анализу диалогов из сериала «Клан Сопрано».
Цитата:
Если бы мы могли спросить Тони, чего он хочет (желание) и что мешает ему получить то, чего он хочет (антагонизм), он ответил бы, что желает завоевать любовь Дженнифер Мелфи, но она сопротивляется, потому что не видит в Тони хорошего парня. Намерение сцены с Тони заключается в соблазнении Мелфи, а его тактика (действие) — в попытках доказать, что он хороший.
Доктор Мелфи хочет помочь Тони справиться с эмоциональными проблемами (желание), но это невозможно (антагонизм), потому что он рвется перевести их отношения из профессиональных в личные. Намерение сцены Мелфи состоит в том, чтобы помочь Тони измениться к лучшему, а ее тактика (действие) — отражать навязчивые ухаживания, говоря ему нелицеприятную правду.
При этом, задумавшись о подоплеке романтических жестов Тони, мы ощутим, что им движет жажда власти. Под личиной Ромео скрывается подсознательное желание обладать. Ему нужно доминировать над тем единственным человеком, который сам обладает над ним властью, то есть над доктором Мелфи. Но Мелфи отвечает ему двойным ударом. Она знает правду о незрелой, социопатической натуре Тони. Перед ее высокими моральными стандартами и смелостью (антагонизм) Тони пасует. Темная сторона его личности желает взять реванш и убеждает героя затащить доктора в постель, где она испытает оргазм такой интенсивности, какого у нее в жизни еще не было. Как он полагает, после этого ее моральная броня даст трещину, она потеряет всякую способность сопротивляться и упадет прямо в его объятия. Следовательно, его подсознательное желание (сверхнамерение) состоит в том, чтобы подчинить себе Мелфи.
Доктор Мелфи говорит Тони, что хочет оказать ему помощь и вылечить, и, безусловно, в сознании у нее сидит именно это. Но если мы заглянем за фасад осмотрительного профессионала, перед нами предстанет нечто противоположное осторожности и объективности: мы увидим рисковую искательницу приключений.
Обратим внимание: студенткой Мелфи могла избрать любую врачебную специальность, но стала психиатром. А теперь представим себе рабочий день психиатра.
Подумаем о силе ума и эмоциональной смелости, без которых нельзя войти в темноту больного сознания. Подумаем, как вредно для врача сочувственно выслушивать бессвязные, жестокие, трогательные признания невротиков и психопатов — и так час за часом, день за днем. Мне кажется, почти никто не стал заниматься этим, если бы в самой глубине души опасные блуждания в джунглях разума другого человека не казались волнующими.
Коренное противоречие доктора Мелфи сталкивает ее вроде бы осторожную внешнюю оболочку и истинный характер, склонный к риску. Чтобы написать такую натуру, авторы вовлекают героиню в динамичные отношения с Тони Сопрано длиной в целую серию.
Вскоре после того, как доктор Мелфи приступает к лечению Сопрано, она узнает, что имеет дело с главой мафии. Сначала кажется, что ей не остается ничего иного, как только быстрее расстаться с таким пациентом, но мало-помалу она преодолевает отвращение и продолжает возиться с ним. Ее осторожные расспросы о его родителях часто провоцируют вспышки ярости и мешают сеансу. Но со временем ярость утихает, ей всегда удается укротить Тони, хотя она понимает, что в какой-нибудь далеко не прекрасный день его гнев может обернуться против нее.
К окончанию первого сезона Тони сообщает Мелфи, что его недруги хотят ее убить, подозревая, что при лечении он наверняка выдал ей какие-то секреты. Мелфи приходится скрываться, а Тони тем временем выслеживает и устраняет возможных убийц. Как только опасность отступает, Мелфи возобновляет сеансы с Тони.
Неровный ритм встреч доктора Мелфи со своим пациентом вызывает вопрос: зачем психотерапевту рисковать своей жизнью для излечения явно импульсивного, социально опасного преступника? Возможно, вот зачем.
Да, осознаваемое ею стремление к безопасности во взаимоотношениях врача и пациента маскирует ее истинное желание, но на самом деле подсознательно она хочет полностью противоположного — смертельного риска. Ее сверхнамерение — испытать взрыв эмоций, что возможно, лишь находясь в серьезной опасности.
На всем протяжении сцены в ней сводятся три ценности: вместе/врозь в отношениях доктора и пациента; самообман/самоуверенность в разуме Тони; и, наконец, основная — опасность/безопасность для жизни доктора Мелфи. В начале сцены два героя говорят друг с другом (положительный момент), Тони слеп в отношении своего морального облика (отрицательный), а самое главное, доктор Мелфи подвергается смертельной угрозе, оказавшись лицом к лицу со своим опасным пациентом (отрицательный момент).
В сцене два сильных характера сталкиваются в уравновешенном конфликте, развернутом в 13 тактах. В первых 12 тактах действия Тони соответствуют противодействиям доктора Мелфи, но в последнем все круто разворачивается, и героиня выставляет героя за дверь. Читать целиком
3. Джим Стейнмайер. Исчезающий слон, или Как иллюзионисты изобрели невозможное. М.: Rosebud Publishing, 2018
Не секрет, что кинематограф обязан своим успехом в первые годы существования фокусникам-иллюзионистам, которые с большим интересом отнеслись к технической новинке и стали в конце XIX века активно включать ее в состав своих представлений. Прибор под названием «Синематограф», проецировавший на большой экран движущиеся изображения, пришел на смену старым волшебным фонарям — аппаратам, которые проецировали статичные рисунки или фотографии. Теперь изображение ожило, убедительно воссоздавая реальную жизнь. Впрочем, веру в техническую новинку тогда разделяли далеко не все. Многим казалось, что кинематограф — это сенсация-однодневка, мода на которую продержится не больше месяца.
Новая книга известного американского специалиста по сценическим иллюзиям Джима Стейнмайера «Исчезающий слон, или Как иллюзионисты изобрели невозможное», которая вышла в издательстве «Роузбад» в переводе Сергея Козина, посвящена забытым сегодня предшественникам кинематографа. Приводя примеры из занимательной физики, истории кино и театра, автор книги рассказывает увлекательную историю о великих титанах сценической магии, заставлявших публику всего мира трепетать от ужаса и умирать от восторга задолго до того, как это стало делать кино.
«„Исчезающий слон”, — пишет в предисловии автор книги, — это лишь небольшой срез истории сценической магии и оптических иллюзий; это рассказ о том, как несколько изобретательных и ярких людей развивали свое искусство, неустанно соревнуясь друг с другом в фантазии и упорстве. Конечно, не обошлось без шпионажа, воровства и предательства, которые скрывались за сказочными образами на сцене. И, как подобает загадочному ремеслу, многие подробности этой истории так и остались тайной, даже для узкого круга иллюзионистов».
Цитата:
В 1863 году Пеппер начал процесс оформления французского патента на свою идею и в июле заключил контракт на демонстрацию «Призрака» на сцене театра Шатле. Он должен был стать главным украшением постановки под названием «Секрет мадмуазель Авроры», и продюсеры заплатили за этот секрет 20 000 франков. На сцене было установлено три стеклянных полотна площадью в 4 кв. м каждое, а в печи — два осветительных прибора под названием «Друммондов свет».
Однако, приехав в Париж, Пеппер узнал, что иллюзионист Анри Робен уже представил свою версию «Призрака» в собственном парижском театре и регулярно собирал полные залы. Настоящая фамилия Робена была Донкеле, он был весьма известным иллюзионистом и не пропускал ни одной технической диковинки. Робен вешал перед сценой гигантский кусок стекла 5 на 4 метра. Его представления, бесспорно, были весьма удивительны и отличались проработкой сюжета. Одна леденящая душу сцена происходила на кладбище. Человек шел среди могил, и вдруг рядом с ним возникала прозрачная фигура его покойной невесты в подвенечном платье. Он бросался к мерцающему силуэту, чтобы заключить девушку в объятия, но обхватывал руками пустоту. Невеста медленно растворялась в воздухе, оставляя жениха в отчаянии.
Еще большей популярностью пользовался «Демон Паганини», своеобразная пародия на жизнь и судьбу знаменитого итальянского скрипача. Высокий актер в парике из длинных прямых волос, играющий роль Паганини, ложился на кушетку, но рядом с ним медленно возникал из ниоткуда черт в ярких одеждах красного и зеленого цвета. Он взбирался на спящего музыканта и начинал истязать его безумным скрипичным соло. Паганини боролся с бесом, пытаясь отнять у него скрипку, но призрак то исчезал, то снова появлялся, скакал галопом по кушетке и все это время продолжал играть. Настоящий Паганини, умерший за 20 лет до того, прославился своими безумными, демоническими скрипичными соло. Сюжет о черте, который вдохновляет и мучает его, полностью отвечал расхожим зрительским представлениям. В иллюзии Робена актер, игравший черта, скакал в «печи», а скрипач, скрытый в темноте перед стеклом, выдавал настоящую музыку, синхронизируя ее с происходящим на сцене.
Робен утверждал, что именно он первым изобрел принцип «Призрака» примерно между 1845 и 1847 годами и показывал этот эффект в Лионе и Сент-Этьене под названием «Живая фантасмагория». По словам Робена, большого успеха он не снискал, но не оставлял усилий и в улучшенном виде возил иллюзию в Венецию, Рим, Мюнхен, Вену и Брюссель. А Пьер Сеген, как уверял Робен, работал у него, рисуя слайды для волшебного фонаря, и свой патентованный «Полиоскоп» смастерил, опираясь на его, Робена, идею.
Схема сцены, позволяющая создать эффект «призрака»
Фото: иллюстрация из книги «Исчезающий слон»
В подтверждение своих слов французский иллюзионист мог предоставить только афишу «Живой фантасмагории», нарисованную в 1840-е годы. Самим названием, конечно, он никого не убедил. В то время по Европе в сопровождении самых разных эпитетов колесили множество «фантасмагорий»; обыкновенно словом «фантасмагория» обозначали любую демонстрацию картинок при помощи волшебного фонаря и дыма или газовых занавесок. Трудно поверить, что Робен разъезжал по миру с такими огромными кусками стекла. На самом деле он был известен тем, что без особых угрызений совести заимствовал чужие удачные нововведения. Призрак в его театре был старательной копией «Призрака Диркса и Пеппера» и не имел почти ничего общего с «Полиоскопом» Сегена. Одним словом, серьезно претендовать на авторство Робен не мог, но, предъявив афишу и припомнив Сегена, он сильно насолил своему конкуренту. Пеппер был крайне огорчен известием о патенте Сегена и о том, что срок его действия истек. По французским законам того времени «любые усовершенствования патента принадлежат патентообладателю». По словам Пеппера, «из-за этого закона я потерял патент во Франции», а поскольку срок действия патента Сегена закончился, «Призрак» стал в этой стране общественным достоянием.
То, что Робен перенял и скопировал «Призрака», по очевидным причинам огорчило Пеппера, однако это означало, что изобретение закрепилось в репертуаре иллюзионистов. До этого иллюзионисты полагались на ловкость рук, механические аппараты и мнемотехнику (угадывание мыслей). Робен, опытный иллюзионист, также часто использовал в своих выступлениях волшебный фонарь. Но «Призрак» представлял собой совершенно новый вид иллюзии — оптический фокус. Использование отражений для создания иллюзии на сцене открывало огромное поле для экспериментов. Читать целиком
4. Джон Сэвидж. Тинейджеры. Зарождение молодежной культуры 1875–1945. М.: Белое яблоко, 2017
Новая книга британского публициста Джона Сэвиджа «Тинейджеры. Зарождение молодежной культуры 1875–1945» посвящена захватывающей истории становления и формирования молодежной культуры со второй половины XIX века и вплоть до 1945 года, когда в оборот официально вошло слово «тинейджер». Автор рассказывает о Лондоне, Нью-Йорке, Париже и Берлине времен банд, хулиганов и апашей. Исследует природу первых молодежных объединений — от бойскаутов и «Вандерфогеля» до гитлерюгенда. Ищет вечную молодость с Питером Пэном и исследует свободную любовь с Рупертом Бруком. Рассказывает о флэпперах, зутерах, золотой молодежи, юных безработных времен Великой депрессии. О музыкальных жанрах, танцах, кумирах своего времени и модных поветриях.
КиноПоиск публикует отрывок из главы о том, как подростки сделали кино популярным развлечением.
Цитата:
Отношение кинофильмов к американской молодежи было психологически интимным. С одной стороны, они были миром грез, отдушиной в монотонной череде будней. С другой — они демонстрировали приукрашенные образы подростковой жизни, которые западали в душу. Как следствие, отношения между зрителями и продюсерами приняли весьма неоднозначный характер: студии могли, так сказать, держать ключ до тех пор, пока создают продукт, а во власти зрителей был успех или провал. Часто, как в случае с «Торговлей душами», это становилось полной неожиданностью.
Юные любители кино желали улучшенной, возвышенной версии реального мира, такого мира, с которым можно идентифицировать себя и который в то же время унесет тебя куда-то далеко. Эти желания воплотились в публичной фигуре нового типа, созданной шумихой в прессе. Дело в том, что до 1910-х годов киноактеры никакого особого статуса не имели, они вообще по большей части были анонимны. Если уж их и представляли, то через принадлежность к кинокомпании — «девушка Bioghraph», например. В начале 1910 года Biograph, чтобы пресечь намеренно распущенные слухи о смерти своей «девушки» в автомобильной катастрофе, назвала ее Флоренс Лоуренс.
Две недели спустя в одной газетной заметке про Лоуренс отмечалось, что «производители <кино> только сейчас стали удовлетворять запрос публики на информацию об актерах, поняв ценность их личностей». Предсказывалось, что «в свое время эти актеры будут нанимать целые службы пресс-агентов, как все, кто притягивает к себе пристальное внимание». В то же время журнал Variety назвал двадцатилетнюю Лоуренс «звездной киноактрисой». К началу 1912 года она стала «девушкой с миллионом лиц».
Флоренс Лоуренс олицетворяла неземное существо — уайлдовского звездного мальчика, подобного Питеру Пэну — в обличье юной привлекательной женщины, которую размножили в сотнях тысяч копий и которая дошла до конечного потребителя в сильно увеличенном виде на киноэкране. В этом новом язычестве роль бога/богини отводилась актеру/актрисе. Очень скоро их герои превратились в олимпийских богов двадцатого века: сложная запутанная система ценностей, абстрактные человеческие порывы, которые можно использовать и в жизни страны, и в индивидуальных потребностях. Читать целиком
5. Миша Сафронов. Вообразительное искусство. Как написать сценарий мультфильма. СПб.: Сеанс, 2017
Вырастая из живописи, кукольного театра, книжной иллюстрации, кинематографа и литературы, анимация дарит авторам очень много возможностей. Новая книга режиссера Миши Сафронова «Вообразительное искусство», которая недавно была опубликована издательством «Сеанс», адресована тем, кто любит анимационное кино так сильно, что хочет научиться писать сценарии для мультфильмов. В книге содержатся также размышления о том, чем анимация отличается от других видов искусства, как найти свою интонацию и что значит быть автором. КиноПоиск публикует отрывок из книги — о том, какую роль играет на съемках анимационного кино директор фильма.
Цитата:
Директор — очень смелая профессия, потому что этому человеку все время приходится бороться с обстоятельствами. Не знаю ни одного проекта, который в жизни происходил бы без препятствий или приключений. История создания кино — это история падений и подъемов. Есть такие немыслимые и грандиозные примеры падений, что дух захватывает. В 1998 году на студии Pixar умудрились удалить с сервера все готовые сцены и материалы при создании фильма «История игрушек 2» (1999). Фактически 90% готового фильма. И именно тогда выяснилось, что специальная программа резервного копирования работает некорректно и данные из резервной копии не восстановить. Но руководители студии, собравшись на экстренном собрании, нашли выход из этой ситуации. Подобных примеров на любой анимационной студии множество, и каждый сотрудник знает, что путь директора — не только огромная ответственность, но и путь трудных решений.
Чему нас учит профессия директора? В первую очередь ответственности. А еще пунктуальности и системности. Сценарист — это не человек с ноутбуком. Сценарист — это индивидуальная сценарная мастерская, внутреннее и внешнее пространство для работы со сценариями. Так же как швейная или столярная мастерская, ваша сценарная мастерская наполнена важным и полезным хламом. Кроме файла сценария, под рукой должно быть еще множество вещей: ваши наработки, заметки, записки самому себе, материалы, дневники, инструменты, эскизы и заготовки.
Когда вы начинаете работать сценаристом, вы работаете не над одним сценарием, у вас в разработке их дюжина — какие-то идеи вы вынашиваете, для каких-то собираете материал, какие-то находятся на стадии разработки структуры, а для каких-то вы пишете в данный момент диалоги. И вы сможете работать в вашей сценарной мастерской, только если в ней будет порядок. Работа над сценарием — это собственное внутреннее производство, где вам приходится быть директором самого себя. При этом любой творческий человек знает, что творчество рождается не из порядка, а из хаоса. Если ваша индивидуальная сценарная мастерская превратится в стерильный бокс, ее можно сразу же закрывать. Каким-то чудесным образом вам придется находить призрачную золотую середину между порядком и хаосом, между вопросами и ответами, между «знаю» и «не знаю».
Сценарий глазами директора — это первый промежуточный этап создания фильма. Со сценария начинается предпродакшен. Сценарий — основа будущего фильма, его фундамент, и если он окажется непрочным, то все здание рухнет. Примеров тому не счесть. Кажется, что сценарий как этап в какой-то момент заканчивается безвозвратно, однако в жизни бывает так, что работа сценариста не завершается до самого выхода фильма. Например, уже при готовом фильме было принято решение изменить какую-то реплику и переделать сцену, тогда сценарист опять подключается к работе. Или встал вопрос дубляжа на другой язык и точности перевода — для общения с переводчиком снова подключается сценарист. Сценарист несет ответственность за текст даже после сдачи сценария. Он остается на скамейке запасных и может быть вызван в игру в любой момент и по первому требованию. Ни один фильм невозможно представить без творческого поиска. В создании фильма нигде, ни у кого и ни в чем нет окончательной уверенности. Каждый последующий этап создания фильма проверяет на прочность все предыдущие. Читать целиком
Бонус. Горе-творцы: актеры, которые зачем-то пытаются писать
«Шона Пенна-писателя необходимо остановить» — так называется недавняя рецензия Huffington Post на последний творческий продукт известного актера. Пока Пенн дает интервью направо и налево, рассказывая о своем дебютном романе, литературные критики и читатели цитируют напыщенные, путаные и просто смешные фразы из его книги. КиноПоиск изучил их и припомнил другие литературные опыты знаменитых актеров, которые вызвали шквал критики.
Писатель Шон Пенн
Произведение: Роман «Боб Хани, который че-то делает» («Bob Honey Who Just Do Stuff», 2018).
О чем это: На 170 страницах Пенн рассказывает историю немолодого продавца канализационных отстойников, который по совместительству работает киллером-контрактником, убивая по заданию американской разведки стариков, инвалидов и прочих «лишних» для общества людей.
Реакция публики: Возможно, роман Пенна попал в центр внимания прессы именно из-за своей зашкаливающей абсурдности, которая выглядит довольно необычно на фоне литературой продукции голливудских звезд. Чаще всего — за исключением книг Вуди Аллена, Мартина и совсем недавно примкнувшего к ним Тома Хэнкса — рецензии на их произведения можно встретить только в статьях-дайджестах с названиями вроде «25 актеров, которым лучше держаться своей профессии и не лезть в литературу».
Критики солидарны во мнении, что именно так Шон Пенн и должен писать — с претензией на высокую литературу, с большим количеством аллитераций и умных слов, употребленных не к месту. Роман о некоем Бобе, который чего-то там делает, содержит все модные темы вроде движения #metoo, которому посвящено целое стихотворение. При этом остается неясно, шутит Пенн или совершенно серьезен. Как, например, отнестись к таким пассажам?
Страница 71: «За декоративными габионовыми стенами пожилой сосед восседает на своей веранде центурионом, наблюдая за Бобом с тайной толикой».
Страница 99: «Пока привилегированные покровительствуют этому положению как эпитету эпигенетического неравенства равных, Боб чует киберудар, поощряемый правополушарными голливудскими нарциссами».
Отзывы: «Я знаю, что вы сейчас думаете. Не бесконечно циничное ли это занятие — читать плохой роман напыщенной знаменитости лишь для того, чтобы наложить на него кучу? Да, цинично. Но на самом деле в дураках-то осталась я, потому что невозможно опустить роман, который уже так сильно сам себя опустил» (Клэр Фэллон, Huffington Post).
«Матерь Божья, эта книга совершенно ужасна. Идея неплоха, но исполнение — и в особенности сами предложения, строчка за строчкой — просто невыносимо. (...) Бездарно потраченные 12 долларов. Это первая книга, которую я прочел и действительно хотел бы вернуть свои деньги и получить еще немного сверху за испытанные боль и муки» (пользователь Zero the hero, отзыв на сайте Amazon).