Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
— Несколько упрощая, можно выделить две основные точки зрения на советскую культуру и культурную политику 1930-х годов. С одной стороны, есть устоявшееся представление о том, что в этот период происходит отказ от идей интернационализма и переход к «руссоцентризму», как пишет Дэвид Бранденбергер в своей работе о национал-большевизме. С другой стороны, такие исследователи, как Катерина Кларк, доказывают, что в 1930-е годы сохранялся интернационалистский импульс. Какая из этих точек зрения вам ближе?
— Мне кажется, что они не противоречат друг другу, ведь речь идет об очень сложном культурном процессе. Катерина Кларк пишет, что Москва в 1930-е годы стремилась стать «четвертым Римом», центром нового советского космополитизма, но отмечает, что в конце десятилетия все эти процессы начали сворачиваться. Здесь как раз очень важна идея Бранденбергера, согласно которой интернационализм как идеологическая конструкция оказался непригодным для внутреннего использования: поэтому Сталин и его окружение постепенно начали возрождать русский имперский национализм в новых формах. В конце 1930-х годов, особенно после пакта Молотова — Риббентропа эта тенденция стала доминирующей.
Работы Бранденбергера и Кларк дополняют одна другую и высвечивают сложную динамику 1930-х годов. Я бы сказала, что мы с коллегами делаем то же самое в нашем коллективном исследовании, посвященном журналу «Интернациональная литература». Все время своего существования это издание непрерывно менялось и закрылось именно в силу того, что в СССР изменилась политическая и культурная ситуация.
— Какую роль «Интернациональная литература» играла в советской культурной политике?
— «Интернациональная литература» была органом Международного объединения революционных писателей (МОРП), подразделения Коминтерна, и развивалась вместе с ними. Журнал несколько раз менял название. Он начал выходить в 1929 году под названием «Вестник иностранной литературы», а в 1930 году был переименован в «Литературу мировой революции». Важную роль в МОРПе играли писатели-эмигранты, оказавшиеся в СССР. Первым редактором «Интернациональной литературы» был польский эмигрант Бруно Ясенский. Журнал прошел путь от небольшого группового издания левых эмигрантов до масштабного государственного проекта. В 1930 году в Харькове на международном конгрессе пролетарских писателей было принято решение сделать журнал многоязычным: до этого он выходил только на русском, а с 1931-го появились еще англоязычная, франкоязычная и немецкоязычная версии. В 1935 году вышло два номера на китайском языке, и это отдельная история. В 1942 году появилась испаноязычная версия.
Исследователи и прежде обращались к «Интернациональной литературе»: Наиля Сафиуллина и Рейчел Платонов, например, подробно изучили русскоязычную версию журнала, справедливо называя ее «окном на Запад». Это верно, но нам было важно подчеркнуть международное измерение этого проекта. В те годы Москва привлекала многих левых интеллектуалов, о чем много пишет Катерина Кларк, а издание книг и журналов на иностранных языках должно было сделать ее центром новой мировой пролетарской литературы. Понятно, что это был утопический проект, однако люди прикладывали реальные усилия для его осуществления.
По нашим подсчетам, за 1934—1935 годы на страницах четырех версий журнала были опубликованы тексты более 400 авторов. Это были люди из самых разных стран, хотя, конечно, помимо советских авторов в большинстве были европейцы и американцы. В Москве переводили очень много новой литературы, причем не только с русского на другие европейские языки, но и, например, с немецкого на английский. В основном переводами занимались те же эмигранты, работавшие в Коминтерне, или просто люди, увлеченные советским проектом.
Приведу один интересный пример. Первый перевод Бертольда Брехта на английский язык был сделан в Москве ирландским эмигрантом-коммунистом Найалом Гулдом-Верскойлом и опубликован в «Интернациональной литературе». Следующие переводы на английский появились в 1940-е годы, когда Брехт переехал в США, а его англоязычное собрание сочинений вышло только двадцать лет спустя. Мы видим, что «Интернациональная литература» действительно работала на создание новой литературы в глобальном масштабе.
— Насколько журнал был востребован за пределами СССР?
— У «Интернациональной литературы» были большие проблемы с дистрибуцией. Коминтерн и советские власти стремились создать сеть для распространения коммунистической литературы за рубежом, но это было довольно сложно, все зависело от политический ситуации и возможностей коммунистической партии в каждой отдельной стране. Проблема была еще и в том, что Госиздат постоянно задерживал выпуск журнала. Была такая контора, «Международная книга», которая занималась продажей за границу советских изданий, и в то время, когда журнал назывался «Литература мировой революции», ее сотрудники часто жаловались на то, как трудно продавать очевидно пропагандистскую литературу с призывами к мировой революции. Директор «Межкниги» писал в редакцию, что однажды в США арестовали продавцов журнала — возможно, это стало одной из причин его переименования.
При этом в коммунистической среде журнал хорошо знали. В Лондоне, Нью-Йорке и других столицах он продавался в офисах коммунистических партий. Кроме того, редакторы «Интернациональной литературы» рассылали свежие выпуски тем писателям, которые казались им близкими по взглядам. Очень часто писатели отвечали им. В архиве «Интернациональной литературы» хранится множество писем с благодарностями за эти посылки и ответными отзывами о журнале. Редакция сразу публиковала эти отзывы, демонстрируя, что у нее есть сеть корреспондентов в разных странах, которые с интересом читают издание.
— А версии журнала на разных языках отличались друг от друга? Как вообще была устроена работа такой многоязычной редакции?
— Да, версии различались, это было не просто воспроизведение одних и тех же текстов на четырех языках. Однако и совпадений было много, причем речь идет не только о текстах советских авторов, переводившихся на разные языки, но и о переводах некоторых иностранных текстов. Насколько мне известно, в этом плане «Интернациональная литература» — уникальный проект.
Была головная редакция, которую возглавлял Сергей Динамов вплоть до своего ареста в 1938 году, через год он был расстрелян. Редактором русскоязычной версии был известный писатель Сергей Третьяков, очень интернационально ориентированный человек, бывший конструктивист, друг Брехта. Его арестовали и расстреляли в 1937-м.
Русскоязычная версия сильно отличалась от всех остальных. Она была ориентирована в первую очередь не на международных коммунистических читателей, но на советских, в ней публиковались многие иностранные произведения, которые не попадали в другие версии. Например, в 1934—1935 годах в «Интернациональной литературе» начали публиковать «Улисса» Джойса, всего вышло 10 глав. Понятно, что в иностранных версиях этого романа не было — к тому моменту Джойс был уже широко известен и его книгу уже перевели на французский и немецкий. Публикация в «Интерлите» проходила на фоне газетной дискуссии о модернизме, когда решался вопрос о том, нужно ли это «разлагающееся искусство» советскому читателю. Русский «Улисс» закончился вместе с этой дискуссией.
В англоязычной версии журнала, которой руководил Сергей Динамов, публиковалось много произведений советских авторов. Изначально предполагалось, что журнал будет продвигать новую литературу пролетарских писателей, но на его страницах появлялись и «попутчики» вроде Зощенко, Бабеля и Пильняка. Понятно, что они уже обладали известностью и представляли больший интерес для зарубежных читателей. Помимо художественной литературы, публиковались и теоретические работы, которые часто переводились из журнала «Литературный критик». Хитом, конечно, были статьи Георга Лукача, жившего тогда в Москве.
Состав французской редакции постоянно менялся. Французы часто запускали самостоятельные проекты. Например, они подготовили сборник текстов про советскую молодежь и пионеров. Во франкоязычной версии были переводы и с немецкого, и с английского, но больше всего печаталось советских авторов.
Немецкая редакция состояла из эмигрантов, приехавших в СССР после 1933 года. Редактором был Иоганнес Бехер, входивший также в немецкую секцию иностранной комиссии Союза писателей. Понятно, что после прихода Гитлера к власти доставлять журнал в Германию стало невозможно. Тем не менее «Интернациональная литература» распространялась среди немецких эмигрантов. У Бехера была обширная сеть корреспондентов, он писал им: присылайте нам тексты, у нас есть возможность платить вам. Для немецких писателей, искавших тогда заработок, это было важным фактором.
— Необходимость постоянно переводить множество текстов создавала трудности для журнала?
— Да, это действительно было проблемой. Переводами занимались и советские переводчики, часто не слишком хорошо владевшие языками, и иностранцы, но многие из них не мыслили себя как переводчики. Если вы пытаетесь создать работающую модель мировой литературы, которая предполагает постоянную циркуляцию текстов, важна не только издательская и редакторская, но и переводческая инфраструктура, однако на нее не хватало времени и ресурсов. Нора Галь в своей книге о переводе рассказывает интересную историю. В начале войны она пришла работать в «Интернациональную литературу». Она училась на французском отделении, основным ее языком был французский, но в редакции Галь сказали, что переводить нужно с английского. Она его не знала, но редакторов это не смутило: мол, есть же словари, садись и переводи. Эти люди видели проблему перевода, но не могли системно решать ее, поэтому, например, инлитовские переводы на английский язык могут показаться современному читателю довольно странными.
— А какие события привели к закрытию журнала?
Сергей Динамов
— В 1935 году МОРП был распущен, и журнал стал органом Союза писателей, что повлияло на его работу, хотя и не сразу. Сложности начались в 1936—1937 годах, когда англичане и американцы начали уезжать из СССР. Немцам уезжать было некуда, многих из них арестовали. С 1937-го в иноязычных версиях начинает появляться все больше откровенной советской пропаганды. Важную роль сыграла Гражданская война в Испании, в ходе которой произошел раскол среди испанских левых: многие писатели, к которым до этого в СССР относились хорошо, поддержали в этом конфликте не ту сторону, за что были объявлены троцкистами. Например, у нас перестали печатать Хемингуэя и Дос Пассоса. После заключения пакта между Германией и СССР дела стали совсем плохи. В фонде журнала в РГАЛИ частично сохранилась редакционная переписка осени 1939 года, из которой становится ясно, что сотрудники совсем не знали, как действовать в новых условиях. Все старые связи рухнули.
После нападения гитлеровцев на СССР в редакции возникла такая идея: раз у нас снова есть общий враг, национал-социалистическая Германия, значит можно возродить интернационализм. В 1941 году в журнале были опубликованы репортажи о бомбежках Лондона. Интуитивно очень понятный шаг: сейчас немцы бомбят наши города, значит, мы можем посмотреть, как с этим справляются жители других стран, ведущих борьбу с нацизмом. Скорее всего, именно такие репортажи стали поводом для закрытия русскоязычной версии журнала в 1942 году. Это было сделано ЦК по инициативе Александра Фадеева, председателя Союза писателей. Иностранные версии журнала продолжали существовать до 1946 года, когда его переименовали в Soviet Literature. Тут уже был совсем иной подход: от интернационализма, пик которого пришелся на 1934—1935 годы, от концепции мировой литературы, которая создается здесь и сейчас, мы приходим к типизированному изданию, пропагандирующему советскую литературу.
— Давайте поговорим теперь о другой области ваших исследовательских интересов — о советских переводах. Частично мы уже затронули эту тему в разговоре об «Интернациональной литературе». В середине 1930-х годов в СССР шла дискуссия о том, каким должен быть перевод: «точным» или «творческим». В итоге победила вторая точка зрения. С чем это было связано?
— В этом процессе, в этой дискуссии, нельзя видеть только идеологическую сторону, у нее очень широкий историко-социальный контекст на самом деле. Ведь в этот период в СССР происходит интенсивная модернизация, расширяется круг читающей публики. Внутри советского проекта культурной модернизации ставилась цель познакомить пролетариат со всеми сокровищами мировой культуры, которые от него якобы скрывались раньше. Важную роль в этом играли переводы произведений из мирового канона и современной литературы.
В 1920-е годы существовали кооперативные издательства, которые издавали много переводной литературы. Критерием качества переводов была популярность издания у публики, а публика от переводов многого не требовала. Так функционирует эта сфера в относительно рыночных условиях. Качество переводов разнилось: во многом это напоминает ситуацию 1990-х годов, которую так любят критиковать теперь.
В 1930-е годы конкуренция на книжном рынке исчезает. Многие жанровые произведения — например, детективы, бульварная литература — перестают издаваться. С централизацией и укреплением государственного книгоиздания возникает идея о том, что нужно регулировать качество переводов. В капиталистическом западном мире тогда никто о подобном не думал, не было даже идеи образовательных программ для подготовки переводчиков, а при Союзе писателей существовали кружки и курсы, потом открыли кафедру в Литературном институте.
Однако и в новых условиях конкуренция не исчезла, но видоизменилась: переводчики начали конкурировать за государственные заказы. Поэтому мне кажется, что дискуссия о переводе середины 1930-х годов — это в некотором смысле проявление конкурентной борьбы между переводчиками-филологами и теми, у кого не было академического бэкграунда. Недавно вышел прекрасный том, посвященный филологическим переводам 1930-х годов, под редакцией Марии Маликовой. В нем идет речь о переводчиках, работавших, в частности, в 1930-е годы в издательстве Academia. Там публиковались классические произведения в переводах академических «попутчиков», среди которых были люди вроде Густава Шпета или Бориса Ярхо, после разгона ГАХНа уже не имевшие возможности преподавать или заниматься научной деятельностью. Конечно, они скрупулезно подходили к своей работе и считали, что переводить нужно максимально близко к тексту, предварительно его проанализировав. Но филологический перевод — довольно специфическая вещь, которая работает далеко не во всех сферах. Он ориентирован на источник, на погружение в его мир, в то время как советский художественный перевод ориентировался на читателя, причем во многом воображаемого.
Итак, с одной стороны, есть представители академический среды, которые ориентируются на оригинал и его давно покойного автора, но при этом говорят, что думают о современных читателях и хотят делать точные переводы, чтобы ничего не скрывать от них. Евгений Ланн, работавший тогда вместе с Александрой Кривцовой над переводом «Посмертных записок Пиквикского клуба» Диккенса, выступил в Союзе писателей с докладом, в котором попытался обосновать эту идею с марксистской точки зрения. Он говорил о том, что буржуазные переводчики прошлых эпох проявляли свою классовую сущность в переводе, из-за чего и возникали неточности и злонамеренные ошибки. Точный перевод, напротив, классово нейтрален. Но в итоге план Ланна не сработал — советская система, очевидно, требовала гораздо большей лояльности. С другой стороны в обсуждении участвовал Иван Кашкин, у которого была совершенно иная точка зрения. Он доказывал, что перевод Диккенса должен быть понятным и смешным для читателя. Кашкин заявил, что перевод Ланна и Кривцовой получился слишком сложным и несмешным. Как видите, они ориентировались на разную аудиторию. Фактически же Кашкин конкурировал за право на перевод собрания сочинений Диккенса, но в итоге у него ничего не вышло. Те романы Диккенса, которые успели перевести Кривцова и Ланн, так и издавались потом весь советский период, а Кашкин и его ученицы получили только непереведенные романы.
Отчасти это было связано с тем, что советское книгоиздание не предполагало существования двух разных переводов одной книги. Никто не хотел тратить лишние ресурсы, не было и конкурирующих издательств. Кроме того, существовала идея о том, что перевод полностью заменяет оригинал, и потому не может «двоиться». Мысль, что перевод может обновляться и быть вариативным, долгое время была чужда не только советскому читателю, но и академическому сообществу. В 1971 году Михаил Гаспаров опубликовал в сборнике «Мастерство перевода» статью про историю «буквалистского» перевода «Энеиды», выполненного Брюсовым. Он осторожно заметил, что, возможно, хорошо было бы иметь две версии перевода каждого произведения: одну — точную, для цитирования, а другую — для обычных читателей. И эту мысль даже в 1970-е сообщество не восприняло.
— Если Шпет и люди его поколения — это одна когорта переводчиков, то кто им противостоял? Вы отмечаете, что в 1930-е годы большим успехом пользовались переводы Бориса Пастернака и Николая Тихонова. Можно ли отнести их к новому поколению советских переводчиков?
— Это интересный вопрос. Пастернак ведь не делал филологических переводов, у него скорее литературный, нежели академический бэкграунд. Для него перевод был явлением литературной жизни. Можно сказать, что Пастернак совпал с определенным течением в советской литературе и участвовал в нем. Хороший пример — переводы Шекспира, которыми занимался Пастернак. «Гамлет» — уникальное произведение для русского литературного канона, потому что в этом случае перевод «двоится». У нас есть перевод Михаила Лозинского, есть перевод Пастернака, и оба они канонизированы. Лозинский выступает как академический филолог-переводчик, а Пастернак делает из «Гамлета» произведение актуальной словесности настолько, насколько это возможно.
— Чем отличались переводы с европейских языков от переводов с языков народов СССР?
— Наш коллега Борис Орехов, который написал книгу о башкирском стихе, делал в семинаре «Перевод. Культурный трансфер. Литературный канон» доклад о специфике переводов силлабического башкирского народного стиха на русский. Он выяснил, что советские переводчики в основном переводили башкирскую поэзию пятистопным ямбом независимо от метрической структуры оригинала. Возникает вопрос: почему они так делали? Это просто неумение или имперская позиция по отношению к окраине?
При переводе с языков республик СССР переводчики имели дело с системами стихосложения, которые к тому моменту еще даже не были описаны. Борис рассказывал, что первые исследования башкирского стиха стали появляться только в 1960–1970-е годы. В 1930-е годы никто не различал эти системы стихосложения, что тоже было проявлением колониализма. Пятистопный ямб — прекрасный привычный русский размер для советского потребителя поэзии, но, используя его, переводчик занимается радикальной доместикацией, создает единообразную советскую многонациональную литературу.
С переводом западной поэзии дело всегда обстояло иначе. Требовалось, по крайней мере, знание языка. Лозинский придерживался принципов эквилинеарности и эквиметрии, то есть стремился по возможности переводить все тем же стихом, умещать в каждую строчку те же слова, что и в оригинале. Это очень сложно было сделать в случае Шекспира — как мы помним, слова в русском гораздо длиннее, чем в английском.
Переводы с европейских языков и с языков союзных республик мы, видимо, можем рассматривать с постколониальной точки зрения. Русская литература ощущала себя некой колонией по отношению к западной литературе, и тексты западных авторов переводились более точно. Переводы с языков союзных республик, напротив, считались чем-то более примитивным, халтурой, а не творчеством. Возьмем, например, Александра Ромма. Он был очень образованным человеком, членом Московского лингвистического кружка, первым переводчиком Соссюра на русский язык. Главное его достижение в переводе с западных языков — «Госпожа Бовари» Флобера. Однако больше Ромму французской литературы не доставалось. Ему приходилось много переводить с языков народов СССР, и он не считал это серьезным занятием.
Пастернак после возвращения из Грузии издал сборник стихов под названием «Борис Пастернак. Грузинские лирики». Это похоже на издание 1831 года, «Баллады и повести В. Ж.», то есть Василия Жуковского. В обоих случаях авторство как-то неприметно переходит к переводчику и приписывается ему. На Первом съезде писателей переводы Пастернака и Тихонова очень хвалили, в том числе представители грузинской делегации, которые с большой вероятностью читали эти оригиналы. Они отмечали, что товарищи хорошо справились со своей работой, даже не зная грузинского языка. То есть представление о точности или вольности перевода — абсолютно идеологическая конструкция. Нельзя назвать точность объективным свойством переводного текста. Мне кажется, что советская история перевода очень хорошо демонстрирует, насколько переводческая деятельность зависит от идеологических, социальных и культурных факторов.
— Каким было положение переводчиков внутри советской системы?
— В Союз писателей можно было попасть, не имея оригинальных публикаций, только с переводами. Очень многие люди, которые не могли себя найти в советском сословном обществе, описанном Шейлой Фитцпатрик, пытались стать писателями или переводчиками, чтобы получить удостоверение члена Союза. Когда в 1934 году был запущен большой проект по созданию многонациональной советской литературы, многие из них оказались в него вовлечены. Они занимались переводами ради денег, но не считали свою деятельность настоящим писательским трудом.
Александр Ромм
В 1934 году от Союза писателей в союзные республики были направлены специальные бригады переводчиков. Например, Пастернак и Тихонов поехали в Грузию. Они оказались в привилегированном положении, поскольку в Грузии была богатая литературная традиция, были современные поэты и грузинский модернизм. А Александр Ромм, несколько менее известный советский переводчик, поехал в Башкирию, где ситуация была иной. При этом ни Пастернак с Тихоновым, ни Ромм не знали тех языков, с которых должны были переводить, и пользовались подстрочниками. Все понимали, что так работать нельзя, и постоянно обсуждали необходимость изучения языков на разных заседаниях, но такая практика сохранялась и в 1950–1960-е годы, и в дальнейшем. Получалось, что поэт, выехавший из Москвы в союзную республику, должен был сделать из местного материала хорошие стихи. В отличие от дискуссий вокруг Диккенса, здесь никто не ориентировался на оригинал. В случае с такими переводами мы часто вообще не можем говорить о существовании оригинала в привычном смысле слова. Самый знаменитый кейс — это казахский акын Джамбул Джабаев. Переводчики Джамбула были специальными агентами литературного поля, которые создавали его поэзию для советской аудитории.
— Судьба Александра Ромма трагична: он пытался найти себя в новой реальности, принять установки советской власти, но у него не всегда это получалось. Евгений Добренко в одной из своих книг говорит о «формовке» и идеологической пересборке советских писателей — кажется, здесь мы видим нечто похожее.
— Да, вы совершенно правы. Добренко описывает в упомянутой вами работе процесс создания советского писателя, при котором последний утрачивает свою субъектность, в него встраивается механизм автоцензуры. Действительно, с переводчиками дело обстояло схожим образом.
Это хорошо видно на примере Ромма: он принадлежал к младшей ветви русского поэтического модернизма и в 1927 году издал книгу стихов, но они были совершенно несоветскими. В дневниковых записях середины 1930-х Ромм все время корит себя за то, что ему не удается создать оригинальный текст: он занят переводами, которые приносят хороший доход, но времени на творчество не остается. В 1939 году ему наконец удалось опубликовать в Уфе, где он до этого работал над переводами с башкирского, поэму собственного сочинения, посвященную национально-освободительному движению в Башкирии. Это очень фрагментированное и стилистически разнообразное произведение, с разной рифмовкой, с какими-то фольклорными элементами. Поэма красиво сделана, но тематика ее совершенно советская, это такой типичный советский эпос. Так вот, вскоре после публикации поэмы один деятель из Башкирского института языка и литературы написал в Союз писателей письмо, где утверждал, что товарищ Ромм издал под своим именем творчество башкирского народа. Союз писателей оставил его письмо без внимания, обошлось без последствий, но история все равно глубоко трагическая, потому что Александр Ромм участвовал в создании башкирского фольклора как части советской многонациональной литературы, а в итоге был обвинен в том, что этот самый фольклор украл. Он не мог найти в литературе личной позиции, но, с другой стороны, возможно, он был просто наивным человеком, раз вообще искал ее в 1939 году. К тому времени для многих уже стало очевидным, что внутри этой литературной системы заниматься самовыражением невозможно.