Советский мир в «Судьбе барабанщика»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Настоящий материал (информация) произведен, распространен и (или) направлен иностранным агентом Олегом Андершановичем Лекмановым либо касается деятельности иностранного агента Олега Андершановича Лекманова.

Благодарю Илью Виницкого, Илью Кукулина и Марию Майофис за замечания и подсказки.

Оборвав в 1938 году работу над повестью «Бумбараш», Гайдар в новом своем произведении, как и в «Военной тайне», как и в «Голубой чашке», вернулся к изображению советской современности. А эпоха Гражданской войны, как и в прежних двух вещах, предстала в гайдаровской повести «Судьба барабанщика» тем идеальным золотым веком, с которым современность сравнивается или — может быть, лучше было бы сказать — которым современность поверяется. Остроактуальная «Судьба барабанщика» значимо открывается отсылкой к давно минувшим «дням поражений и побед»: «Когда-то мой отец воевал с белыми, был ранен, бежал из плена, потом по должности командира саперной роты ушел в запас» (Гайдар 1972: 299).

Но если у читателя первоначально и возникают опасения, что Гайдар двинется по проторенной в «Военной тайне» или «Голубой чашке» колее, то эти опасения быстро развеиваются. Первому этапу зрелого творчества Гайдара подвела итог оптимистическая «Голубая чашка». В «Судьбе барабанщика», где страх и стыд за героя к финалу сгущаются почти до нестерпимой концентрации, Гайдар описывает окружающий героя советский мир абсолютно иначе, чем в книгах первого этапа.

Начну с двух эпизодов, выхваченных из повести почти наугад.

Вот персонажи «Судьбы барабанщика» оказываются вовлеченными в поток вечернего людского карнавала. Место действия этой сцены — московский Центральный парк культуры и отдыха имени М. Горького, открытый в 1928 году.

…создание нового советского парка носило выраженный символический характер, так как парки как никогда были тесно связаны с образом государства и его господствующей ролью. Центральный парк культуры и отдыха им. М. Горького в столице молодого советского государства по своей форме и содержанию воплощал его цели и должен был продемонстрировать социалистические представления о культуре досуга

— резюмирует в своей книге о московском Центральном парке культуры Катарина Кухер (Кухер 2012: 81).

Казалось бы, перед автором «Судьбы барабанщика» открывается прекрасная возможность для очередной, столь любимой им сцены коллективного веселья советских людей. Вместо этого Гайдар изображает манящее, но опасное путешествие по таинственной сказочной стране:  

…Мы обшарили почти весь сад. Мы взбирались на цветущие холмы, спускались в зеленые овраги, бродили меж густых деревьев и натыкались на старинные замки. Не раз встречались на нашем пути веселые пастухи, отважные охотники и мрачные разбойники. Не раз попадались нам навстречу добрые звери и злобные страшилы и чудовища. Маленький черный дракон, широко оскалив зубастую пасть, со свистом запустил мне еловой шишкой в спину. Но, погрозив кулаком, я громко пообещал набить ему морду, и с противным шипением он скрылся в кустах, должно быть выжидать появления другой, более трусливой жертвы (Гайдар 1972: 317).

А вот главный герой повести, четырнадцатилетний «старший барабанщик» школьного отряда Сергей Щербачов спускается в метро, открытое в Москве в 1935 году и воспетое множеством советских поэтов, прозаиков и журналистов. Вроде бы этот материальный объект представляет собой идеальный аналог «светлого дворца» из «Военной тайны» [1]. Однако и дежурных для советского пропагандистского дискурса второй половины 1930-х годов восторгов по поводу «лучшего в мире метрополитена» мы в интересующем нас сейчас эпизоде не обнаруживаем: 

Из темных тоннелей дул прохладный ветерок. Далеко под землей тихо что-то гудело и постукивало. Красный глаз светофора глядел на меня не мигая, тревожно. <…> 

Ай-ай! 
Ти-ше! 
Слы-шишь? 
Ти-ше!

Вдруг пустынные платформы ожили, зашумели. Внезапно возникли люди. Они шли, торопились. Их было много, но становилось все больше — целые толпы, сотни… Отражаясь на блестящих мраморных стенах, замелькали их быстрые тени, а под высокими светлыми куполами зашумело, загремело разноголосое эхо (там же: 315).

Хотя Гайдар пользуется часто употреблявшимся при описании московского метро образом высокого светлого потолка (купола) и не забывает упомянуть о «блестящих мраморных стенах», станция метро у него предстает отнюдь не моделью «светлого царства социализма», а все тем же опасным волшебным царством. Оно населено сотнями мелькающих теней, а за Сергеем следит «красный глаз светофора». Многократно усиливает ощущение пребывания в каком-то инфернальном полусне зловещий «стишок-заклинание» (Чудакова 2001: 355), уже во второй раз звучащий в сознании героя. Ранее в повести этим стишком убаюкивала Сергея иррациональная крылатая тревога:     

…непонятная тревога впорхнула в комнату, легко зашуршала крыльями, осторожно присела у моего изголовья и, в тон маятнику от часов, стала меня баюкать: 

Ай-ай! 
Ти-ше! 
Слы-шишь? 
Ти-ше! 

А котенок урчал на моей груди: мур… мур… иногда замолкая и, должно быть, прислушиваясь к тому, как что-то скребется у меня на сердце (Гайдар 1972: 314).     

Я полагаю, что в финале этого отрывка Гайдар вполне отчетливо указывает на тот претекст повести, обращение к которому помогает адекватно ее воспринять. Автор «Судьбы барабанщика» провоцирует идеального читателя вспомнить имя заглавного героя романа Эрнста Теодора Амадея Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». В ранних вещах Гайдар в большей степени ориентировался на трех других своих любимых прозаиков — Гоголя, Диккенса и Марка Твена [3]. В «Судьбе барабанщика» пришел черед для гофмановского «романтического гротеска» (Берковский 2001: 436), но пропущенного через специфические советские фильтры. Важно, что само гайдаровское признание: «Весь и всем я обязан Гоголю, Гофману, Диккенсу и Марку Твену» было сделано 3 июня 1939 года (Воспоминания 2019: 604), то есть через месяц после выхода первого книжного издания «Судьбы барабанщика». По свидетельству Бориса Закса, «чуть ли не наизусть» знал Гайдар некоторые гофмановские новеллы (там же: 214).

Но каким образом автор «Судьбы барабанщика» превращает привычный для его читателей «светлый» и простой мир в причудливый гофмановский, где сквозь скрупулезно воспроизведенные подробности советского быта 1930-х годов в нужных писателю эпизодах вдруг проступают черты фантастического инобытия? 

Оттолкнусь от наблюдений, которые были сделаны чуть выше. Как мы видели, станция метро преображается в «Судьбе барабанщика» в призрачное подземное царство, не утрачивая тех признаков, которые использовались для пропагандистских советских описаний московского метрополитена («светлый», «высокий», «блестящий», «мраморный»). Еще важнее, что эпитет «светлый» часто встречается при изображении советского мира в ранее написанных произведениях самогó Гайдара [4]. Но теперь этот светлый, простой и дающий твердую нравственную опору советский мир вдруг являет Сергею свою двойственную природу. «Не оборотень ли <…> весь этот мир?» — так М. О. Чудакова формулирует едва ли не основной вопрос, на который не только герою, но и самому Гайдару пришлось отвечать в «Судьбе барабанщика» (Чудакова 2001: 359). Формулируя чуть иными словами — на плечи автора и растерявшегося, одинокого юного героя ложится в повести сложнейшая задача: отделить подлинно советское от только притворяющегося таковым и, отделив, вернуть советскому миру его прекрасную определенность и одномерность.

Примером крохотной удачи Сергея в сáмом начале этого пути может послужить микроэпизод на карнавале в Центральном парке культуры и отдыха. На героя «Судьбы барабанщика» со спины коварно напал маленький, но опасный сказочный дракон, однако Сергей мгновенно перевел всю ситуацию из сказочной и фантастической в бытовую, типичную для каждодневных дворовых разбирательств. Он попросту «пообещал набить» дракону «морду», после чего мальчишка-пакостник, переодевшийся в дракона (а вовсе не настоящий дракон) «с противным шипением» «скрылся в кустах, должно быть выжидать появления другой, более трусливой жертвы».

Но далеко не все разоблачения даются «старшему барабанщику» школьного отряда столь малым усилием.             

В зачине повести после сжатого изложения обстоятельств фронтовой биографии отца Сергей так же кратко сообщает о первом большом несчастье, постигшем их маленькую семью: «Мать моя утонула, купаясь на реке Волге, когда мне было восемь лет» (Гайдар 1972: 299). А дальше в повести возникает первая сказочная аллюзия, правда не на Гофмана, а на народные сказки и/или на имитирующую их «Сказку о мертвой царевне» Пушкина:

Долго царь был неутешен,
Но как быть? и он был грешен;
Год прошел как сон пустой,
Царь женился на другой.
Правду молвить, молодица
Уж и впрямь была царица…

                                (Пушкин 1948: 542)

Сравните в «Судьбе барабанщика»: «От большого горя мы переехали в Москву. И здесь через два года отец женился на красивой девушке Валентине Долгунцовой» (Гайдар 1972: 299). 

Вот она, первая, зафиксированная в повести ошибка, запустившая цепь, едва не ставшую для героев роковой. И совершает эту ошибку не маленький сын, а взрослый отец. В отличие от более ранних гайдаровских вещей «Судьба барабанщика» была написана не только про блудного сына, но и про потерявшего ориентиры отца. Оба сбиваются с праведного пути и расплачиваются за возможность вернуться на него ценой смертельной опасности, которой во благо советской родины подвергают свою жизнь.

Итак, первая ошибка Щербачова-отца — это предательство утонувшей в Волге жены [5]. Он, красный командир, не может вынести «большого горя», соблазняется сексуальной привлекательностью и, возможно, обманчивой заботливостью, в том числе и о ребенке, «красивой девушки Валентины Долгунцовой». В итоге любовь и семейное благополучие в его жизни и в жизни его сына оборачиваются имитаций любви и семейного благополучия. Все по сказке: ведьма сбрасывает маску, а некогда несокрушимый физически и нравственно воин становится безвольным исполнителем ее желаний: «И стала вдруг Валентина злой, раздражительной. Начальников отцовских хвалила, жен их ругала, а крепкого и высокого отца моего называла рохлей и тряпкой» (там же: 300).

В том отрывке из «Судьбы барабанщика», который Гайдар в ноябре 1938 года напечатал в «Пионерской правде», первый период жизни отца с Валентиной был описан так: «Люди говорят, что сначала жили мы скромно и честно. Небогатую квартиру нашу держала Валентина в чистоте. Одевалась просто, отца любила и меня не обижала» (Гайдар 1938: 4). В окончательной редакции Гайдар несколько слов в этом пассаже изменил: «Люди говорят, что сначала жили мы скромно и тихо. Небогатую квартиру нашу держала Валентина в чистоте. Одевалась просто. Об отце заботилась и меня не обижала» (Гайдар 1972: 299). Вместо «скромно и честно» стало «скромно и тихо», вероятно, потому что Гайдару не хотелось сразу же намекать читателю на причину дальнейших несчастий отца — его растраты; вместо «отца любила» стало «об отце заботилась», почти наверняка потому, что Гайдару сразу же нужно было показать читателю — никакой любви к отцу у Валентины не было уже на ранней стадии брака, а были расчет и стремление к материальному благополучию. Отмечу, что и взаимная лояльность Валентины и Сергея по отношению друг к другу в течение долгого времени подпитывалась циничным расчетом с ее стороны и наивным непониманием положения вещей (звонки от ухажеров) — с его: «…была она все же человек не злой, когда-то баловала меня и даже иногда покрывала мои озорные проделки, особенно когда я помалкивал и не говорил отцу, кто ей без него звонил по телефону» (там же: 329–330).

Следствием имитации любви в семействе Щербачовых становится обустройство под руководством Валентины их до этого «небогатой квартиры»:

Как оно там случилось, не знаю, только вскоре зажили мы хорошо и весело. 

Пришли к нам плотники, маляры; сняли со стены порыжелый отцовский портрет с кривыми трещинами поперек плеча и шашки, ободрали старые васильковые обои и все перестроили, перекрасили по-новому. 

Рухлядь мы распродали старьевщикам или отдали дворнику, и стало у нас светло, просторно и даже как-то по необычному пусто (там же: 300–301)

В этом коварном описании следует обратить особое внимание даже не на устранение из квартиры святой памяти о Гражданской войне (снятие со стены «порыжелого отцовского портрета» и боевых «шашек») и не на обдирание трогательных «васильковых обоев» [6], а на две характеристики новой жизни отца, Валентины и Сергея — зажили «весело», а в квартире стало «светло». Гайдар и в данном случае использует наречия, с помощью которых в «Военной тайне» описывалось подлинно прекрасное существование детского коммунистического коллектива. Однако теперь эти два слова понадобились автору «Судьбы барабанщика» не для того, чтобы показать счастливую советскую семью, а для изображения игры в счастливую советскую семью. Игры, устроенной по заведомо лживым правилам и подталкивающей главу семьи к должностному преступлению.

Нужно обязательно отметить, что в киносценарии по «Судьбе барабанщика», над которым Гайдар работал уже после завершения повести, противопоставление первой и второй жены отца главного героя было обозначено гораздо отчетливее, чем в повести. Там Гайдар сделал мать Сергея боевой подругой отца и дал ей свое любимое женское имя «Маруся» и тем самым еще усилил мотив предательства, которое отец совершает по отношению к первой жене (см.: Гайдар 1955: 13). А намеки на измены Валентины, которые содержатся в повести, в сценарии Гайдар превратил в прямое указание, причем предварил этого указание достаточно смелыми для того времени визуальными образами сброшенного дамского чулка и женского халата:  

Комната, очевидно, кабинет и спальня. Комнату освещает с улицы яркий фонарь высокой метростроевской вышки. Виден письменный стол, газеты, журналы. На краю полевая сумка. На сумку небрежно брошен тонкий дамский чулок, он свисает к полу. Рядом, в углу, кокетливый туалет. На низком стульчике — пестрый халатик (там же: 12).

Вполне закономерно, что, после того как отца в повести отдают под суд и приговаривают «к пяти годам, за растрату» (Гайдар 1972: 301), вышедшая вторично замуж Валентина уезжает с мужем на Кавказ, а пасынка оставляет стеречь московскую квартиру. Тут и случается в его жизни настоящее нашествие злодеев, причем все они выдают себя не просто за стопроцентно советских людей, а за героических советских людей. То есть продолжается возведение вокруг Сергея извращенного подобия советского идеального мира, начатое Валентиной из-за попущения отца мальчика. 

И степень злодейства, и степень фиктивного героического статуса каждого из соблазнителей Сергея неизменно растет от персонажа к персонажу. 

Градация злодейства отрицательных действующих лиц «Судьбы барабанщика» четко расписывается в финальном диалоге юного героя с мудрым майором НКВД:

Однажды я спросил у него, кто такой был Юрка. 

— Юрка?.. Это был мелкий мошенник. 

— А тот… артист?.. Ну что сошел с поезда в Серпухове? 

— Это был крупный наводчик-вор. 

— А старик Яков? 

— Он был не старик, а просто старый бандит. 

— А он… Ну который дядя? 

— Шпион, — коротко ответил военный. 

— Чей? 

Человек усмехнулся. Он не ответил ничего, затянулся дымом из своей кривой трубки, сплюнул на траву и неторопливо показал рукой в ту сторону, куда плавно опускалось сейчас багровое вечернее солнце. 

— Ну вот видишь? Так, со ступеньки на ступеньку, и вот наконец до кого ты добрался. Теперь тебе все ясно? (там же: 411)

Проследить за тем, как «со ступеньки на ступеньку» распухают фальшивые героические репутации отрицательных персонажей повести, читатель легко может сам. 

«Мелкий мошенник» Юрка «носил значок ворошиловского стрелка» и «всем врал, что заочно готовится на курсы летчиков» (там же: 304), то есть якобы собирается овладеть одной из самых престижных в табели о рангах сталинского СССР профессией. Однако его маскировка Сергея не обманывает, и, соответственно, Юрку он ни в грош не ценит: 

Горе мое было так велико, что я едва удержался от того, чтобы не брякнуть фотоаппарат о камни. Юрка заметил это и надо мной сжалился. 

— Друг я тебе или нет? — воскликнул он, ударяя себя кепкой о колено. 

— Конечно, нет… то есть, конечно, друг… (там же: 311) 

«Крупный наводчик-вор» выдает себя за артиста оперы, за которой в 1930-е годы был уже традиционно закреплен статус важнейшего государственного музыкально-драматического жанра [7]. Тем не менее для повышения его реноме в глазах Сергея Юрке приходится снабжать биографию «артиста» дополнительными «престижными» подробностями («двоюродный брат Шаляпина», «женат на дочери начальника милиции»), и все-таки своего собеседника Юрка убеждает не вполне:

Я спросил у Юрки: 

— Кто это? 

— Это артист, — объяснил мне Юрка. — Он двоюродный брат Шаляпина и женат на дочери начальника милиции, которая мне приходится теткой. Во время пожара он потерял голос, но ему выхлопотали пенсию, чтобы он приходил сюда пить нарзан и успокаивать свои нервы. 

Я посмотрел на Юрку: не смеется ли? Но он смотрел мне в глаза прямо, почти строго и совсем не смеялся (там же: 313).

«Старый бандит» Яков действует похоже на Юрку, но на гораздо более высоком уровне, выступая в «Судьбе барабанщика» в роли пародической личности, шаржирующей Наткиного дядю из «Военной тайны» — «крепкого старика с орденом» Шегалова. Вот и старик Яков вместо значка ворошиловского стрелка цепляет на грудь орден Трудового Красного Знамени (там же: 334), а изображает он «старого партизана-чапаевца» (там же: 333). Через две страницы после того, как подобным образом удалось аттестовать Якова, «дядя» упоминает, что в молодости старик «взвивал чапаевскую саблю» (там же: 335). Решение «дяди» сделать «старого бандита» именно чапаевцем без сомнения было обусловлено огромной популярностью фильма «Чапаев» Георгия и Сергея Васильевых, премьера которого состоялась в ноябре 1934 года. Возможно, для стопроцентного понимания степени извращенности вранья «дяди» о Якове идеальный читатель «Судьбы барабанщика» должен вспомнить, что Чапаев, как и мать Сергея, утонул. Сравните, во всяком случае, с гневным мысленным монологом, который герой повести ближе к финалу обращает к «дяде» и старику Якову: «А, не для вас же, чтоб вы сдохли, плакал я, когда видел в кино, как гибнет в волнах Чапаев!..» (там же: 406).

На еще одно эффективное средство в арсенале притворщика Якова указывает кажущееся слегка странным противопоставление, сделанное майором в разговоре с Сергеем: «Он был не старик, а просто старый бандит». Почему «старик» и «старый бандит» здесь противопоставлены? Потому что «крепкий старик» Яков, когда ему это нужно, талантливо имитирует слабого и нуждающегося в помощи старичка. Эту способность «старый бандит» развил в себе так хорошо, что Сергей, который общался с ним на протяжении многих страниц повести, лишь в финале видит, насколько Яков опасен:

Старик Яков переменил взмокшую рубаху. С удивлением глядел я на его могучие плечи; у него было волосатое загорелое туловище, и, как железные шары, перекатывались и играли под кожей мускулы. «Да, этот кривоногий дуб еще пошумит, — подумал я. — А ведь когда он оденется, согнется, закашляет и схватится за сердце, ну как не подумать, что это и правда только болезненный беззубый старикашка!» (там же: 396)

Сергей не сразу замечает физическую мощь Якова, но мальчик довольно быстро внутренним чутьем угадывает, что старику не место в здоровом советском обществе. Уже на ранней стадии общения с ним Сергей предлагает «дяде»: 

А злобного старика Якова пусть заперли бы санитары в инвалидный дом. И пусть он сидел бы там, отдыхал, писал воспоминания о прежней своей боевой жизни, а в теперешние наши дела не вмешивался (там же: 360).

А вот «дядю» Сергею не удается раскусить почти до самого финала повести. Происходит это потому, что главный в иерархии злодеев персонаж выступает не только в ипостаси бывшего красного героя, на поверку оказывающегося белогвардейцем и шпионом, но и в роли пародийного двойника отца мальчика.     

Стремление Гайдара представить в «Судьбе барабанщика» целую галерею оборотней легко объяснить тяготением сталинского искусства (и, увы, не только искусства) к маниакальному выявлению двурушников в среде вроде бы лояльных советских граждан. Но важно уточнить, что чрезвычайно популярный в 1930-е годы сюжет о коварных врагах народа Гайдар реализует, используя не только гофмановскую концепцию двоемирия (сквозь советский мир иногда просвечивает сказочный), но и вводя в «Судьбу барабанщика» «навсегда с Гофманом связанную тему двойника — в комедийно-сатирическом своем варианте» (Берковский 2001: 442).

«Дядя» и отец героя сопоставляются в повести Гайдара не в лоб, но тем не менее весьма отчетливо. Как и положено двойнику в комедийно-сатирическом варианте, внешне «дядя» скорее противопоставляется отцу, как Санчо Панса противопоставляется Дон Кихоту. Отец человек «высокий» (Гайдар 1972: 300), а «дядя» «низкорослый», да еще и «толстый» (там же: 330). Однако характеризуют себя отец и «дядя» очень похожими словами. Отец: «Я старый командир, сапер. Я был на Германской с четырнадцатого и на гражданской с восемнадцатого» (там же: 418). «Дядя»: «…[я] старый стрелок-пехотинец <…> Стрелял в Германскую, стрелял и в Гражданскую» (там же: 370). Оба старых солдата предпочитают простую пищу: отец Сергея «ел за обедом гречневую кашу» (там же: 308); «дядя» «любил простоквашу» (там же: 361). Оба атеисты («дядя» хвастается перед Сергеем: «Жаль, что нет бога и тебе, дубина, некого благодарить за то, что у тебя, на счастье, такой добрый дядя» (там же: 338)). Оба любят петь [8]. Более того, тайно издевательская песня собственного сочинения, которую, «лукаво» глянув на мальчика (там же: 308), исполняет «дядя»:

Скоро спустится ночь благодатная, 
Над землей загорится луна. 
И под нею заснет необъятная 
Превосходная наша страна. 
Спят все люди с улыбкой умильною, 
Одеялом покрывшись своим. 
Только мы лишь, дорогою пыльною 
До рассвета шагая, не спим.

                                       (там же: 343)

непредумышленно пародирует ту «солдатскую песню» (на самом деле — стихотворение Лермонтова «Из Гёте»), которую когда-то пел мальчику отец:

— Папа! — попросил как-то я. — Спой еще какую-нибудь солдатскую песню. 

— Хорошо, — сказал он. — Положи весла. 

Он зачерпнул пригоршней воды, выпил, вытер руки о колени и запел: 

Горные вершины
Спят во тьме ночной, 
Тихие долины 
Полны свежей мглой; 
Не пылит дорога, 
Не дрожат листы… 
Подожди немного, 
Отдохнешь и ты.

                                     (там же: 308)

И в первой, и во второй песне все вокруг спят, а бодрствуем только «мы» (в «солдатской песне» распадающиеся на «я» и «ты»). В песне «дяди» «мы» шагаем «дорогою пыльною»; в «солдатской песне» отца — «не пылит дорога». Только вот «дядя», в отличие от отца, дискредитирует советскую действительность, с избытком приправляя свою песню той самой «сопливой сусальностью», против которой Гайдар яростно восставал в письме в «Правду» 1926 года: «Спят все люди с улыбкой умильною, // Одеялом прикрывшись своим». 

Еще более важно и интересно, что в качестве конкретного объекта для пародии коварный «дядя» избрал графоманское стихотворение известного революционера-народника Николая Морозова «На аэростате». Процитирую зачин этого стихотворения:

Тихо спустилася ночь благодатная,
Плавен мой низкий полет.
Веет с лугов теплота ароматная,
Небо в безбрежность зовет.
Светит луна на селенье уснувшее.
В избах угасли огни.
Что ж отравляет мне душу минувшее,
Чудятся давние дни?

                                      (Морозов 1920: 44)

То есть «дядя» и отождествляет себя с прославленным революционером, долгие годы томившимся в царских тюрьмах, и одновременно высмеивает его бездарные стихи. 

Если же принять в расчет, что спят «с улыбкой умильною» в песне «дяди» все советские люди, а бодрствуют, «до рассвета шагая», шпионы и враги, то в тексте песни правомерно будет расслышать угрожающие обертоны. 

Уже этот пример показывает, что «дядя», уютно обустроивший свою и старика Якова жизнь рядом с Сергеем, отнюдь не безобидный весельчак, заменивший мальчику отца, а искуситель и развратитель юного героя. Он действует прямо противоположным образом, чем отец. В частности, вместо высокой («солдатской») поэзии вливает в уши Сергея бездарную рифмованную ложь о «необъятной превосходной нашей стране». Вслед за М. О. Чудаковой (см. Чудакова 1998) можно предположить, что, создавая образ «дяди» в «Судьбе барабанщика», Гайдар полемизировал с Ильей Ильфом и Евгением Петровым — создателями образа Остапа Бендера в романах «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» [9]. И «дядю», и Остапа хорошо характеризует «сочетание плутовства с демонизмом» (Щеглов 1995: 30), но у Остапа это сочетание обаятельное и не смертельно опасное для окружающих; «дядя» же, что в демонической, что в плутовской своей ипостаси — смертельно опасный враг советских людей и советской власти.   

Шутовская речевая дискредитация святынь советского мира — один из любимых приемов «дяди». Особенно выразительно он пользуется этим приемом в рассказе соседям по вагону о бегстве заключенного из тюрьмы [10]. Как и в «дядиной» песне, советское в рассказе на живую нитку сшивается с дореволюционным. Сначала рассказчик многозначительно спрашивает у слушателей, сидел ли кто-нибудь из них «в прежние или хотя бы в теперешние времена в центральной харьковской тюрьме. Нет, нет! Оказалось, что ни в прежние, ни в теперешние не сидел никто» (Гайдар 1972: 348). Затем «дядя» прямо обозначает, что речь далее пойдет о дореволюционном прошлом: 

Мрачной серой громадой стояла <…> тюрьма <…> на высоком холме так называемой Прохладной, или, виноват, Холодной горы, вокруг которой раскинулись придавленные пятой самодержавия низенькие домики робких обывателей (там же). 

Однако потом в рассказ проникают явно советские реалии: «Из окна была видна дорога, по которой катили грузовики, шли на работу служащие» (там же: 349). Затем «дядя» как бы спохватывается и вновь маркирует время действия своей истории как дореволюционное: 

«Даешь свободу! — громко тогда воскликнул про себя узник. — Довольно мне греметь кандалами и чахнуть в неволе, дожидаясь маловероятной амнистии по поводу какой-либо годовщины, точнее сказать — императорской свадьбы, рождения или коронации!» (там же)

Тем не менее сбежавший узник вновь оказывается в советском пространстве:

Ночь он провел под стогом сена. А наутро услышал шум трактора и увидел работающих в поле крестьян. А так как узник ходил еще в своем и был одет весьма прилично, то он выдал себя за ответственного работника, приехавшего на посевную. Он спросил, как дела. Дал кое-какие указания (там же).

А завершает свой рассказ «дядя» очередным сгустком штампов из пропагандистских советских текстов об узниках самодержавия: сбежавший из тюрьмы заключенный «скрылся, как вы уже догадываетесь, продолжать свое опасное дело на благо народа, страждущего под мрачным игом проклятого царизма…» (там же).

Реакцию на историю «дяди» пассажиров вагона, уловивших, что рассказчик сознательно смешивает «прежние и теперешние времена», Гайдар описывает так: «Слушатели расхохотались и, гремя посудой, кинулись к выходу, потому что поезд затормозил перед станцией, богатой дешевым молоком и курами» (там же). Это добродушие, во многом спровоцированное спешкой (пассажирам нужно успеть закупиться едой во время стоянки поезда), должно было восприниматься советским читателем как неоправданное притупление бдительности. Ведь «дядя» в своем рассказе с помощью дьявольской насмешки свел на нет ключевое для советской идеологии противопоставление дореволюционной и послереволюционной эпохи и продемонстрировал таким образом, что никакой разницы между «прежними» и «теперешними временами» нет.

Тотальному пародийному опошлению в монологах «дяди» подвергаются и другие основополагающие советские ценности. Приведем еще только один пример — почти откровенное глумление «дяди» над пантеоном героев-летчиков и идеей гибели отцов за счастье детей:

— Чкалов! — воскликнул он. — Молоков! Владимир Коккинаки!.. Орденов только не хватает — одного, двух, дюжины! Ты посмотри, старик Яков, какова растет наша молодежь! Эх, эх, далеко полетят орлята! Так не грусти, старик Яков! Видно, капля и твоей крови пролилась недаром (там же: 341).

Если в песне «дяди» «Скоро опустится ночь благодатная…», помимо стихотворения Лермонтова и любительских виршей Николая Морозова, пародировались сразу две песни на стихи Василия Лебедева-Кумача из кинофильма «Цирк» 1936 года («Широка страна моя родная…» и «Спят медведи и слоны…»), то в приведенном монологе можно расслышать пародийные отсылки к другой популярной советской песне 1936 года — «Орленок» (русский текст Якова Шведова), а также к «Песне о Щорсе» 1935 года на стихи Михаила Голодного: «Но недаром пролита кровь его была» (Стихи и песни о Красной армии 1938: 50). 

Отметим попутно, что тайно глумливые цитаты из советских песен занимают очень большое место в речах-центонах «дяди», воспроизводящих стиль советской пропаганды. Вкрапляется в эти речи и цитата из святой для Гайдара песни «Маленький барабанщик» Михаила Светлова (выделю ее курсивом):

Скажи ему, Яков, в глаза, прямо: думал ли ты во мраке тюремных подвалов или под грохот канонад [11], а также на холмах и равнинах мировой битвы, что ты сражаешься за то, чтобы такие молодцы лазили по запертым ящикам и продавали старьевщикам чужие горжетки? (там же: 339)

То обстоятельство, что Юрка, «двоюродный брат Шаляпина», старик Яков и «дядя» барабанщика пытаются копировать и одновременно дискредитировать славных советских героев, выдает их бесовскую, легко принимающую чужую оболочку суть. На инфернальную природу двойничества двух главных отрицательных персонажей «Судьбы барабанщика» Гайдар эффектно намекает в том комедийно-сатирическом эпизоде повести, где «дядя» сообщает Сергею, что они должны будут проводить «старика Якова на пристань к пароходу: он едет в Чернигов к своей больной бабушке» (там же: 394). Какая может быть у старика Якова бабушка, пусть даже и больная (синтаксис предложения ясно показывает, что речь идет не о жене старика, а именно о его бабушке)? Все встанет на свои места, если мы предположим, что речь идет о чертовой бабушке. Эта ассоциация еще усиливается благодаря фонетическому сходству отсутствующего в предложении «дяди» эпитета чертовой с упомянутым им Черниговом.

Кое-что из того, о чем я подробно написал в этой главке, еще в 2000 году проницательно подметил Георгий Хазагеров, назвавший свою статью про повесть Гайдара «Бесы в судьбе барабанщика» (Хазагеров 2000). В этой статье пусть коротко, но заходит речь и о двойничестве отца главного героя и «дяди», и о словесных пародиях «дяди» на «советские идеологические штампы», и о рассказе «дяди» про харьковскую тюрьму, и о пародийной основе его песни [12]. 

Я постарался уточнить, развить и конкретизировать наблюдения Хазагерова, распространить их не только на «дядю», но и на его свиту, а главное, вписать гайдаровское изображение оборотней-злодеев в более общую, восходящую к Гофману концепцию «Судьбы барабанщика». Хазагеров в статье провел типологические параллели между повестью Гайдара и «Мастером и Маргаритой» Булгакова. Я же полагаю, что эти параллели возникли, потому что оба автора в большой степени ориентировались на один и тот же источник — произведения Гофмана [13].

С ключевым для Гофмана противопоставлением связано и возвращение главного героя повести «Судьба барабанщика» в подлинно «светлое царство социализма» из страшного и затягивающего царства мнимостей и предательств. 

«Великие антитезы для Гофмана — мир музыки и мир антимузыкальный», — отмечает исследователь (Берковский 2001: 433). И расшифровывает: «В музыке оглашается тайна, скрытая в недрах космоса, музыка — „санскрит природы“ („Sanskritta der Natur“), недоступное, через звуки ставшее доступным» (там же: 433–434). Идеальной иллюстрацией к этим тезисам может послужить гайдаровское описание «пробуждения» в Сергее барабанщика на финальных страницах повести.

Сначала мальчик не может заставить себя встать на пути двух страшных преступников-оборотней — старика Якова и «дяди». 

Я соскользнул на траву: обжигаясь крапивой, забрался на холмик и лег среди развалин каменной беседки. 

«Теперь хорошо! Пусть уйдут эти страшные люди. Мне их не надо… Уходите далеко прочь! Я один! Я сам!» 

«Как уйдут? — строго спросил меня кто-то изнутри. — А разве можно, чтобы бандиты и шпионы на твоих глазах уходили куда им угодно?» 

Я растерянно огляделся и увидел между камнями пожелтевший лопух, в который был завернут браунинг. 

«Выпрямляйся, барабанщик! — повторил мне тот же голос. — Выпрямляйся, пока не поздно». 

— Хорошо! Я сейчас, я сию минуточку, — виновато прошептал я. 

Но выпрямляться мне не хотелось. Мне здесь было хорошо — за сырыми, холодными камнями (Гайдар 1972: 407–408).

Решающую роль в том, что Сергей все-таки набирается необходимого мужества, играет как раз непонятно откуда донесшийся музыкальный звук, который так и тянет назвать мистическим. Фантастический мир долгое время провоцировал и истязал Сергея. В трудную минуту, на прощанье, он совсем по-гофмановски приходит мальчику на помощь:    

Я открыл глаза и потянулся к браунингу. 

И только что я до него дотронулся, как стало тихо-тихо. Воздух замер. И раздался звук, ясный, ровный, как будто бы кто-то задел большую певучую струну и она, обрадованная, давно никем не тронутая, задрожала, зазвенела, поражая весь мир удивительной чистотой своего тона. 

Звук все нарастал и креп, а вместе с ним вырастал и креп я. 

«Выпрямляйся, барабанщик! — уже тепло и ласково подсказал мне все тот же голос. — Встань и не гнись! Пришла пора!» 

И я сжал браунинг. Встал и выпрямился (там же: 408).

И далее, уже после того как «дядя» выстрелил в барабанщика: 

…даже падая, я не переставал слышать все тот же звук, чистый и ясный, который не смогли заглушить ни внезапно загремевшие по саду выстрелы, ни тяжелый удар разорвавшейся неподалеку бомбы (там же: 409).

Впрочем, исходная верность юного героя музыкальной стихии подчеркивается в повести уже с помощью ее заглавия, указывающего ни больше ни меньше как на жизненное предназначение Сергея. 

Напомню, что песня Светлова о мальчике-барабанщике, погибающем за дело мировой революции, цитируется в «Военной тайне». Примеряет на себя роль барабанщицы и любимая гайдаровская героиня — шестилетняя Светлана из «Голубой чашки», сочиняющая песню, которая завершается так:

Красная армия, самая Красная,
А белая армия — самая белая.
Тру-ру-ру! Тра-та-та!
Это барабанщики,
Это летчики.
Это барабанщики летят на самолетах.
И я, барабанщица… здесь стою. 

                                        (Гайдар 1936: 10)      

По-видимому, особую любовь Гайдара к барабанщикам можно объяснить тем, что обычно эту должность в военных отрядах занимал юный солдат, который должен был будить товарищей в случае тревоги. 

Рассказывая о «пробуждении» Сергея в финале повести, Гайдар тем самым продолжал весьма почтенную традицию. Можно вспомнить зачин великого стихотворения Василия Жуковского «Ночной смотр» (1836):

В двенадцать часов по ночам 
Из гроба встает барабанщик; 
И ходит он взад и вперед, 
И бьет он проворно тревогу. 
И в темных гробах барабан 
Могучую будит пехоту…

                                (Жуковский 1956: 262)

Или начальную строфу стихотворения Марины Цветаевой 1918 года:

Барабанщик! Бедный мальчик! 
Вправо-влево не гляди! 
Проходи перед народом 
С Божьим громом на груди.

                              (Цветаева 1994: 445)

Или, например, первые строки стихотворения Эдуарда Багрицкого «Коммунары» (1923): 

О барабанщики предместий, 
Стучите детскою рукой 
По коже гулкой. Голос мести 
Вы носите перед толпой. 
Воспоминания не надо 
О прошлом, дальнем и чужом, 
Когда мигают баррикады 
Перелетающим огнем.

                                 (Багрицкий 1964: 300)

В финале «Судьбы барабанщика» тем солдатом, для которого Сергей бьет тревогу, оказывается он сам. «Выпрямляясь» перед лицом смертельной опасности, мальчик возвращается к себе настоящему и, таким образом, обеспечивает счастливым концом печальную историю из начала повести, в которой заслуги героя-барабанщика присваивал себе очередной двойник-оборотень, изображавший идеального солдата и представителя мира музыки:

…На другой день я записался в библиотеку и взял две книги. Одна из них была о мальчике-барабанщике. Он убежал от своей злой бабки и пристал к революционным солдатам французской армии, которая тогда сражалась одна против всего мира. Мальчика этого заподозрили в измене. С тяжелым сердцем он скрылся из отряда. Тогда командир и солдаты окончательно уверились в том, что он — вражеский лазутчик. 

Но странные дела начали твориться вокруг отряда. 

То однажды, под покровом ночи, когда часовые не видали даже конца штыка на своих винтовках, вдруг затрубил военный сигнал тревогу, и оказывается, что враг подползал уже совсем близко. 

Толстый же и трусливый музыкант Мишо, тот самый, который оклеветал мальчика, выполз после боя из канавы и сказал, что это сигналил он. Его представили к награде. Но это была ложь. 

То в другой раз, когда отряду приходилось плохо, на оставленных развалинах угрюмой башни, к которой не мог подобраться ни один смельчак доброволец, вдруг взвился французский флаг и на остатках зубчатой кровли вспыхнул огонь сигнального фонаря. Фонарь раскачивался, метался справа налево и, как было условлено, сигналил соседнему отряду, взывая о помощи. Помощь пришла. 

А проклятый музыкант Мишо, который еще с утра случайно остался в замке и все время валялся пьяный в подвале возле бочек с вином, опять сказал, что это сделал он, и его снова наградили и произвели в сержанты. 

Ярость и негодование охватили меня при чтении этих строк, и слезы затуманили мне глаза. 

«Это я… то есть это он, смелый, хороший мальчик, который крепко любил свою родину, опозоренный, одинокий, всеми покинутый, с опасностью для жизни подавал тревожные сигналы» (Гайдар 1972: 326–327).

В тот момент, когда Сергей читает книгу про барабанщика и Мишо (чей сюжет, судя по всему, придумал сам Гайдар) [14], у мальчика еще нет никакого права говорить о «тревожных сигналах», которые он подает «с опасностью для жизни». Почти до самого конца «Судьбы барабанщика» Сергею нечего предъявить в качестве доказательства «крепкой любви к своей родине». Однако в его реплике предсказан финальный подвиг, изображенный в повести, как следствие причастности Сергея к гофмановскому миру музыки. Он — барабанщик, а поднимает его на бой с врагами звук «большой певчей струны», поражающей «весь мир чистотой своего тона».

Другая музыкальная ипостась Сергея тоже военная. Его друг Славка, проницательно названный М. О. Чудаковой «подросшим Алькой» (Чудакова 1998), обнаруживает в Сергее черты сходства с сигналистом — еще одним юным солдатом, который подает тревогу с помощью музыкального инструмента: 

— <…> Э-э, брат! Погоди, погоди! — рассмеялся вдруг Славка. Закрыв ладонью альбом, он посмотрел на меня, потом опять в альбом, потом схватил со столика зеркало. — А это кто? 

Передо мной лежала открытка, изображавшая совсем молоденького паренька в такой же, как у меня, пилотке. У пояса его висела кобура, в руке он держал трубу. 

— Как кто? Сигналист! Тут так и написано. 

— Это ты! — подвигая мне зеркало, обрадовался. Славка. — Ну, посмотри, до чего похоже! Я еще когда тебя в первый раз увидел — на кого, думаю, он так похож? Ну конечно, ты! Вот нос… вот и уши немного оттопырены (там же: 380).

В роли полномочного представителя мира музыки выступает в «Судьбе барабанщика» и отец Сергея, каким он предстает в воспоминаниях мальчика. Перечисляя в начале повести то, что в итоге помогло ему вернуться на правильную дорогу, Сергей прямо говорит о песнях отца:

Наступило солнечное утро. То самое, с которого жизнь моя круто повернула в сторону. И увела бы, вероятно, кто знает куда, если бы… если бы отец не показывал мне желтые поляны в одуванчиках да если бы не пел мне хорошие солдатские песни, те, что и до сих пор жгут мне сердце. И весело мне от них и хорошо. А иной раз и рад бы немножко заплакать, да как-то стыдно, если не с чего (там же: 304).

Безусловно, имеет большое значение, что спасли героя повести «Судьба барабанщика» не только песни отца, но и «желтые поляны в одуванчиках», когда-то послужившие ареной для сражений Гражданской войны. Мир природы в этой гайдаровской вещи, пожалуй, играет более важную роль, чем во всех прежних его произведениях. Если возводить к Гофману основные приемы, использованные в «Судьбе барабанщика», то тогда можно будет заметить, что и концепция природного мира в этой повести вполне соответствует той, которую когда-то разработал автор «Золотого горшка» и «Крошки Цахеса». 

В Гофмане, как и во всех романтиках, чрезвычайно живо чувство всеприсутствия природы, при любых обстоятельствах и при любой отдаленности от нее она все же остается лоном для вещей, одушевленных и неодушевленных, нет ничего, куда бы она не проникала, где бы она не была первоосновой, пусть и труднонаходимой и не сразу явственной (Берковский 2001: 462).

Совсем по-гофмановски в «Судьбе барабанщика» очеловечиваются животные, чтобы вступить с людьми в сложные взаимоотношения. 

Это и котенок Сергея, подобно Мурру, по-филистерски обличающий барабанщика в начале повести:

Оскорбленный котенок вскочил, изогнулся и, как мне показалось, злобно посмотрел на меня своими круглыми зелеными глазами. 

— Мяу!  — ответил он. — Ты врешь, ты не солдат-барабанщик. Барабанщики не лазят по чужим ящикам и не продают старьевщикам Валентининых горжеток. Барабанщики бьют в круглый барабан, сначала — трим-тарарам! потом — трум-тара-рам! Барабанщики — смелые и добрые. Они до краев наливают блюдечко теплым молоком и кидают в него шкурки от колбасы и куски мягкой булки. Ты же забываешь налить даже холодной воды и швыряешь на пол только сухие корки. 

Он спрыгнул и, опасаясь мести, поспешил убраться под диван. И вероятно, сидел там долго, насторожившись и прислушиваясь: не полез ли я за кочергой или за щеткой? 

Но я давно уже крепко спал (Гайдар 1972: 327–328).

Это и вороны с галками, уже снившиеся герою «Синих звезд», а во сне Сергея из «Судьбы барабанщика» откровенно демонстрирующие свою дьявольскую природу и предсказывающие появление в жизни мальчика бесов-оборотней: 

Ночь я спал плохо. Снились мне телеграфные столбы, галки, вороны. Все это шумело, галдело, кричало. Наконец ударил барабан, и вся эта прорва с воем и свистом взметнулась к небу и улетела. Стало тихо. Я проснулся (там же: 303–304).

Проверяется на прочность в повести Гайдара и важный для Гофмана тезис о «превосходстве человека над природой» (Берковский: 465). В минуту отчаяния Сергей сопоставляет свое положение именно с жалким существованием травоядных животных, неспособных управлять собственной судьбой:  

— Так будь же все проклято! — гневно вскричал я и ударил носком по серой каменной стене. — Будь ты проклята, — бормотал я, — такая жизнь, когда человек должен всего бояться, как кролик, как заяц, как серая трусливая мышь! Я не хочу так! Я хочу жить, как живут все, как живет Славка, который может спокойно надавливать на все кнопки, отвечать на все вопросы и глядеть людям в глаза прямо и открыто, а не шарахаться и чуть не падать на землю от каждого их неожиданного слова или движения (Гайдар 1972: 390).

Еще раз и более тонко судьба барабанщика уподобляется судьбе природного существа на одной из финальных страниц повести: 

Как-то я сидел на террасе и задумчиво глядел, как крупный мохнатый шмель, срываясь и неуклюже падая, упрямо пытается пролететь сквозь светлое оконное стекло. И было необъяснимо, непонятно, зачем столько бешеных усилий затрачивает он на эту совершенно бесплодную затею, в то время, когда совсем рядом вторая половина окна широко распахнута настежь (там же: 415–416).

В этот момент Сергею кажется, что его усилия исправить свою судьбу, как и усилия шмеля обрести свободу, тщетны. Однако уже через два абзаца выясняется, что, в отличие от насекомого, человеку дано решительным волевым усилием изменить свою жизнь и жизнь близких. Барабанщик встречается с досрочно освобожденным из заключения отцом, который объясняет причину этого освобождения следующим образом: 

— Да! Я был виноват! Я оступился. Но я взрывал землю, я много думал и крепко работал. И вот меня выпустили… 

— И теперь ты… 

— И теперь я совсем свободен. 

— И тебя выпустили так задолго раньше срока? — бормочу я. 

— Я взрывал землю, — настойчиво повторяет отец. — Верно! Я старый командир, сапер. Я был на Германской с четырнадцатого и на Гражданской с восемнадцатого. Верно! Ну так за эти два года я забурил, заложил и взорвал земли больше, чем за все те восемь (там же: 418).

Отец и сын, оба, совершают сознательные деяния, и эти деяния, позволяющие им вновь обрести друг друга, отличают отца и сына не только от покорных року животных, но и от покорных угнетателям обывателей во всем мире:

Несколько раз я бегал за газетами, остальное время валялся на траве и читал старую «Ниву». Мелькали передо мной портреты царей, императоров, русских и не русских генералов. Какие-то проворные палачи кривыми короткими саблями рубили головы пленным китайцам. А те, как будто бы так и нужно было, притихли, стоя на коленях. И не видать, чтобы кто-нибудь из них рванулся, что-нибудь палачам крикнул или хотя бы плюнул (там же: 343).

Показательно, что «мелкий мошенник» Юрка, в первый раз вымогая у Сергея деньги, упоминает, что они вместе были на фильме Чаплина, над которым потешалась публика (там же: 305). В качестве комментария к этому эпизоду приведу оценку творчества великого комика, которую Гайдар дал в разговоре с Рувимом Фраерманом: «…я не люблю Чаплина, не люблю его смирения. Человек должен быть смел, мужественен, он должен бороться за счастье» (Воспоминания 2019: 300).

Цена борьбы и сопротивления барабанщика бесовщине в финале книги еще возрастет, если мы обратим внимание на то, что ведет борьбу Сергей в одиночку. Все его потенциальные союзники с сáмого начала повести запаздывают с помощью или даже неоправданно долго игнорируют мальчика. Постоянно не успевает за стремительно разворачивающимися событиями школьный вожатый Сергея Павел Барышев (Гайдар 1972: 303, 310, 312). Сердясь на отца, не сразу замечает, что с сыном стряслась беда, фронтовой отцовский друг Павел Половцев (там же: 320). И даже органы государственной безопасности на время выпускают Сергея из поля зрения.

В исследованиях о «Судьбе барабанщика», опубликованных в ХХI столетии, часто пишут о том, что Гайдар стал одним из немногих советских писателей второй половины 1930-х годов, решившихся затронуть тему массовых репрессий или хотя бы намекнуть на них. Наиболее взвешенную концепцию предложила М. О. Чудакова, которая подробно написала о «поэтике подставных проблем» в повести (Чудакова 2001: 341). Она полагала, что подставной проблемой «Судьбы барабанщика» была проблема борьбы с врагами народа и утраты некоторыми советскими героями прежних лет бдительности и чувства гражданского долга, а подлинной, потаенной проблемой — проблема арестов невинных людей. Поэтому, согласно Чудаковой, «светлый мир социализма» в повести Гайдара действительно оказывается фантомным, призрачным миром, и сквозь него проступает страшная сталинская действительность 1930-х годов. Я же в этой главе книги попробовал показать, что в фантомный пытаются превратить «светлый мир социализма» враги, а сын и отец Щербачовы волевым усилием возвращают подлинно советскому миру его прекрасную ясность. 

Аналогичную роль (разоблачение двойников, изображающих советских людей) играет в «Судьбе барабанщика» волшебный помощник всех положительных персонажей повести — НКВД. Сначала карающие органы разоблачают и отделяют от здорового общества отца Сергея, незаметно для себя превратившегося из героя Гражданской войны в хапугу-оборотня, лишь изображающего полноценного советского человека. Куда более прямыми словами, чем в окончательном варианте повести, об этом преображении отца Сергей рассказывал в газетной публикации зачина «Судьбы барабанщика»:      

В тюрьме мой отец сидел однажды. Но то сажали его белые. И это уже такой закон на свете, чтобы наших они сажали и ненавидели. А теперь посадили его красные — наши.

Значит, ушел человек в сторону от товарищей. Значит, изоврался человек, измошенничался. Мне говорил: «Мы победили, Сережка!» А сам побоялся Валентины и растратил казенных — шесть тысяч шестьсот деньгами, да еще сколько-то сукном и товарами (Гайдар 1938: 4) [15].

А в финале «Судьбы барабанщика» майор НКВД разъясняет Сергею суть произошедших событий, а само это ведомство разжимает железные челюсти и выпускает на свободу отца мальчика, искупившего вину увечьями и ударной работой на благо советского государства.

Между прочим, за свою не вполне идеальную работу на ранних этапах слежения за «дядей» и стариком Яковом майор НКВД в «Судьбе барабанщика» расплачивается. В финале повести, как и в ее зачине, возникает мотив утопления, но теперь это всего лишь утопление наручных часов. Вот что рассказывает друг Славка Сергею о майоре НКВД Герчакове:

Ты знаешь, у него несчастье: пошел он на Днепр купаться — бултых в воду! А часы-секундомер с руки не снял. У него часы хорошие — еще в двадцать четвертом ему на работе подарили. Они и стали. Отнес — починили. Опять стали. Так он чуть не плачет. Это, говорит, я все распутывал ваши дела, заработался… (там же: 414). 

В предисловии к этой книжке я уже предупреждал, что сознательно не буду подбирать биографические ключи для интерпретации произведений Гайдара. Не станет исключением и «Судьба барабанщика», в том числе и потому, что у нас просто нет стопроцентно надежных сведений об отношении автора этой повести к сталинскому террору. 

На одной чаше весов выразительное свидетельство из воспоминаний Адриана Розанова:

Год 1938-й. Июнь. На берегу пруда — костер, возле которого похрапывают приехавшие на пикник братья-писатели. Гайдар хмуро смотрит в огонь, курит. И вдруг спрашивает меня, своего 14-летнего читателя:

— Слушай, ты веришь, что Сашка — сволочь?! — он говорит о первом секретаре ЦК ВЛКСМ Александре Косареве, любимце молодежи, которого объявили врагом народа.

— Я не знаю, Аркадий Петрович…

— А что Наташа — сволочь, ты веришь? — он говорит о моей матери, арестованной неведомо почему.

— Не понимаю…

— Ты не знаешь, не понимаешь, а я не верю. Не верю! Не верю! — Гайдар скрипел зубами, и лицо его искажала боль. Он поднялся и зашагал во тьму (Розанов 1994: 4).

На другой чаше весов не менее эффектный фрагмент из мемуаров Бориса Закса:

Как Гайдар относился к тому, что принято объединять словом 37-й год? Неясно. Я никогда не слыхал от него ни единого словечка осуждения или сомнения. Хуже того, из глубин памяти всплыл некогда в ужасе загнанный на самое дно эпизод: об аресте Сергея Третьякова Гайдар рассказывал со смехом. Какие-то подробности ареста показались ему смешными. Жестокие, бесчеловечные… Вспоминать тяжко… (Воспоминания 2019: 226).

Кому из двух мемуаристов верить? Может быть — ни тому, ни другому, так как у обоих были веские причины написать то, что они написали. Может быть — обоим, потому что в разные минуты своей жизни Гайдар мог ощущать и оценивать то, что происходит, по-разному. 

А вот текст повести «Судьба барабанщик», как представляется, дает на вопрос об отношении автора к советским чекистам вполне определенный ответ: по Гайдару, они делают трудную, но необходимую работу, «замуровывая» те отверстия, сквозь которые в светлый и веселый советский мир проникают гофмановские оборотни. 

[1] О московском метро как важнейшем сталинском проекте см.: Нойтатц 213.

[2] Чтобы не множить очевидные примеры, приведу здесь только четыре строки из стихотворения о метро Елизаветы Тараховской, вошедшего в ее детскую книжку, третье издание которой вышло в том же году, когда писалась «Судьба барабанщика»: «Здесь светло, как в полдень жаркий, / И просторен, и высок, / Изогнулся круглой аркой / Золотистый потолок» (Тараховская 1938: [4]).

[3] Виктор Шкловский сопоставил двух главных злодеев «Судьбы барабанщика» — «дядю» и старика Якова с «королем» и «герцогом» из «Гекельберри Финна» Марка Твена (Шкловский 1939: 41–42).

[4] О произведениях зрелого Гайдара, написанных до «Судьбы барабанщика», см. в предыдущей главе моей книге, с журнальным вариантом которой можно познакомиться по публикации: Лекманов 2026.

[5] Отметим, что река в зачине повести и далее может быть уподоблена зловещей сказочной стихии. Сравните далее в «Судьбе барабанщика»: «Я зашатался. Горе мое было так велико, что я не мог даже плакать, и мне тогда хотелось, чтобы дядю этого убило громом или пусть бы он оступился и полетел вниз головой с обрыва в Днепр» (там же: 402). А ранее в повести дядя рассказывает, как в 1918 году революционно настроенные солдаты «хотели спустить» «вниз головой с моста» ту старуху, у которой персонажи «Судьбы барабанщика» квартируют (там же: 364).

[6] Этот простой цветок, по-видимому, воплощает в «Судьбе барабанщика» надолго утраченное героями простое, безыскусное счастье. Букет «синих васильков» и «полное блюдце ярко-красной спелой малины» — это первое, что увидит в больничной палате Сергей после своего возвращения на правильный путь (там же: 410).

[7] Подробнее об этом см., например: Bullock 2006: 83–108.

[8] Мурлыканье «дядей» какой-то песенки становится в повести его своеобразной визитной карточкой. Сергей слышит это мурлыканье, еще не видя своего будущего опекуна, и сразу же точно оценивает основные качества «дяди» (потом эта оценка на долгое время сменится другой): «Было очень странно: вор напевал песню. Очевидно, это был бандит смелый, опасный» (там же: 330).

[9] В частности, исследовательница обратила внимание на то, что строки из песни «дяди» о теплом одеяле, «покрывшись» которым спят все советские люди, восходят к монологу Остапа в «Двенадцати стульях»: «…Одни из вас служат и едят хлеб с маслом, другие занимаются отхожим промыслом и едят бутерброды с икрой. И те, и другие спят в своих постелях и укрываются теплыми одеялами. Одни лишь маленькие дети, беспризорные дети, находятся без призора» (Чудакова 1998).

[10] Напрашивающееся сравнение — рассказ Бендера вагонным попутчикам о Вечном Жиде в «Золотом теленке» (Ильф, Петров 2015: 301–302).

[11] Сравните с первой строкой стихотворения Светлова: «Мы шли под грохот канонады» (Светлов 1974: 285).

[12] О песне дяди как пародии на песню отца см. также в более поздней статье: Куляпин 2020: 123 (без ссылок на работу Хазагерова).

[13] Подробнее о Булгакове и Гофмане см., например: Белобровцева, Кульюс 1994: 26–36.

[14] Подробнее о книгах, которые, возможно, повлияли на составленный самим Гайдаром сюжет см.: Глущенко 2015.

[15] Сравните с финальной характеристикой отца в повести: «Он упрям. Я знаю, что нет для него ничего святей знамен Красной Армии, и поэтому все, что ни есть на свете хорошего, это у него — солдатское. А может быть, он и прав!» (Гайдар 1972: 420). В уже упоминавшемся выше киносценарии по «Судьбе барабанщика» Гайдар, жалея бывшего командира саперной роты, сделал его не вором, а только подкаблучником. Там из-за Валентины пропадает пакет с секретным военным изобретением, которое сделал отец Славки, так что отец Сергея оказывается без вины виноватым (см.: Гайдар 1955: 17–22).

Библиография

Багрицкий 1964: Багрицкий Э. Стихотворения (Библиотека поэта. Большая серия). М.–Л., 1964.

Белобровцева, Кульюс 1994: Белобровцева И., Кульюс С. Автомодель творчества Михаила Булгакова: М. Булгаков — читатель Гофмана // Булгаковски сборник. II. Материалы по истории русской литературы ХХ века. Таллинн, 1994.

Берковский 2001: Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб., 2001. 

Воспоминания 2019: Аркадий Гайдар в воспоминаниях современников. Арзамас, 2019. 

Гайдар 1936: Гайдар А. Голубая чашка // Пионер. 1936. № 1.

Гайдар 1938: Гайдар А. Судьба барабанщика [фрагмент] // Пионерская правда. 1938. 2 ноября.

Гайдар 1955: Гайдар А. Судьба барабанщика (Не оконченный сценарий, дописан Л. Соломянской) // Искусство кино. 1955. № 4.

Гайдар 1972: Гайдар А. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2. М., 1972.

Глущенко 2015: Глущенко И. Барабанщики и шпионы. Марсельеза Аркадия Гайдара. М., 2015.  

Жуковский 1956: Жуковский В. Стихотворения (Библиотека поэта. Большая серия). Л., 1956.  

Ильф, Петров 2015: Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска. М., 2015.

Куляпин 2020: Куляпин А. Повесть о настоящем человеке: «Судьба барабанщика» Аркадия Гайдара // Сибирский филологический журнал. 2020. № 3.

Кухер 2012: Кухер К. Парк Горького. Культура досуга в Сталинскую эпоху. 1928–1941. М., 2012.  

Лекманов 2026: Лекманов О. Аркадий Гайдар от «Синих звезд» до «Голубой чашки» (1934–1936) // Пражская книжная башня

Морозов 1920: Морозов Н. Звездные песни: первое полное издание всех стихотворений до 1919 года. В 2 кн. Кн. 1. М., 1920.

Нойтатц 2013: Нойтатц Д. Московское метро: от первых планов до великой стройки сталинизма (1897–1935). М., 2013.

Пушкин 1948: Пушкин А. Полное собрание сочинений: в 16 т. Т. 3. Кн. 1. М.–Л., 1948.

Розанов 1994: Розанов А. Милосердие по Гайдару // Советская культура. 1994. 19 марта.

Светлов 1974: Светлов М. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. М., 1974.

Стихи и песни о Красной армии 1938: Стихи и песни о Красной армии. М., 1938.  

Тараховская 1938: Тараховская Е. Метро. Издание третье. М.–Л., 1938.

Хазагеров 2000: Хазагеров Г. Бесы в судьбе барабанщика // Relga. 2000. № 14

Цветаева 1994: Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. М., 1994.

Чудакова 1998: Чудакова М. Заметки о поколениях в советской России // Новое литературное обозрение. 1998. № 30

Чудакова 2001: Чудакова М. Сквозь звезды к терниям. Смена литературных циклов // Чудакова М. Избранные работы. Т. I. Литература советского прошлого. М., 2001.  

Шкловский 1939: Шкловский В. Детиздат в 1939 году // Детская литература. 1939. № 12.

Щеглов 1995: Щеглов Ю. Введение // Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Роман. Щеглов Ю. Комментарии к роману «Двенадцать стульев». М., 1995.

Bullock 2006: Bullock P. R. Staging Stalinism: The Search for Soviet Opera in the 1930s // Cambridge Opera Journal. 2006. Vol. 18. Issue 1.