Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Есть места, где умирает дух и рождается истина как его прямое отрицание.
Альбер Камю. Ветер в Джамила
В текстах Шамшада Абдуллаева, и в стихах, и в прозе, к которой можно отнести и его эссе, настолько плотна и галлюцинаторно-точна их текстура, практически не встречается восклицательных знаков — зато очень много вопросительных, двоеточий, скобок, иногда охватывающих чуть ли не бóльшую часть стихотворения, разветвляющих и истончающих его русло, рассыпающееся в конце подобно пульсу. И таким же он был и в личном общении: никакой напыщенности, никакого нажима. Сама сдержанность и корректность, абсолютный самоконтроль при полном внимании к собеседнику, предоставлении всей инициативы ему (тебе). Ни разу не помню его развязным, громко смеющимся (когда он улыбался чьей-нибудь шутке, то всегда прикрывал рот рукой, и так же делал за столом, когда ел, точнее изредка поклевывал щепотки из блюд, не слишком отвлекаясь на их содержимое, не меняя позы на протяжении трапезы, сколько бы та ни длилась, под стать застывшему на осенней ветке ворону Мацуо Басе) или злословящим, что большая редкость для той среды, где все друг другу тайно враждебны и нечисты на язык. Шамшад и был воплощенной редкостью. Он только хвалил, только рассыпался в любезностях — или молчал, как о мертвых, замыкаясь в отстраненном аристократическом панцире созерцания. О знакомых — что старых, что новых, в основном младшего поколения из числа поклонников и неофитов, — неизменно отзывался как о «замечательных», «гениальных». Поразительное великодушие.
Да, пожалуй, великодушие, отрешенность, такт — первое, что приходит на ум, когда я пытаюсь воссоздать мысленный образ Шамшада. И конечно, космополитизм, огромный, средиземноморский и трансатлантический, шлейф аллюзий, референций, ассоциаций, имен, где есть и итальянские герметики, и американские объективисты, и модальный джаз, и ташизм, и Шанталь Акерман, и Кушанское царство, и кельтская тишина, и Кашгар, и пьемонтские холмы Чезаре Павезе, и алжирское побережье Сирта, и Сатьяджит Рай, и «Георгики» Клода Симона... В глоссарии к книге «Неподвижная поверхность», комментируя строку «Долина, в которой мы заперты с пятидесятых годов», этой тоске по иному культурному ландшафту, по детерриториализации, поэт присягает в мягких, синкопированных чувственной неотвязностью и обреченностью на вечный пат формулах: «Магнетизм ферганской земли не отпускает меня с раннего детства (я родился в середине пятидесятых), хотя моя цель (ситуативно, психологически etc.) — отдалиться и оторваться от своих корней в цивилизационном смысле, от Ферганы и Средней Азии». Он отрывался, оставаясь на месте, завороженный «священной скудостью бытия» и благодатью судьбы.
Говорил он с немного певучими интонациями, с чуть заметным акцентом, однако акцент этот располагался словно бы по ту сторону артикуляции, где-то в бессловесной области, потому что его русский, при всех англицизмах, тюркских и романских вкраплениях, был до странности чистейшим, посрамляющим своим строем и точностью иного «носителя языка». Это была как будто бархатистая на ощупь, скраденная внутренним амоком речь.
Но все менялось, когда разговор заходил не о людях, а об искусстве. Тут Шамшад Абдуллаев становился неуступчивым, жестким; не вступая в прямую конфронтацию, отметал приблизительные определения просто тем, что игнорировал их или переводил в свою систему приоритетов. Это особенно заметно по интервью, по тому, как часто он переформулирует вопросы или уклоняется от ответа, предпочитая говорить на своих условиях. В такой уклончивости чувствуется дальний прицел. Открытость поэтической формы, открытость другому, которой он верен равно в своих текстах и в повседневности и которая требует известного смирения, даже самоустранения, не перечеркивает, напротив, подразумевает строжайшую дисциплину и непреклонность. В стихах о поэтах он безжалостен.
КЛЕЙСТ
Совершенство сказал он
это статично
и переминаясь с лощеного сапога
на сапог
стал нетерпеливо жить
одну секунду
Тем временем желчная пуля
распахнула висок
безукоризненно круглой головы
мальчишки и патриота
21 ноября Смилуйся над ним
В 1998 году Шамшад Абдуллаев составил свод правил, разбив их на пункты, своего рода катехизис «ферганской школы», которую сам он именовал содружеством, ферганским поэтическим братством, и этим правилам не изменял до конца (а выношены они были задолго до появления термина «школа»).
1. Ориентация на средиземноморскую и отчасти англосаксонскую поэзию.
2. Гибридная стилистика, но неизменно одно — несколько фальшивых и чужеродных компонентов образуют подлинность целого.
3. Конкретные ландшафтные признаки, южный знойный мир и вместе с тем герметическая «западная» поэтика, то есть сквозь немыслимое для сегодняшних литературных приоритетов проступает некое космополитическое месиво одних и тех же мнимостей, залитых солнцем.
4. Стремление довести описание предмета до предельного натурализма в общем ирреальном настроении, и одновременно в некоторых случаях угадывается следующий принцип: чем удаленней объект, тем совершеннее орудие.
5. Обращенность к меланхолии позднего романтизма, выраженной современным языком, полным скепсиса и неуверенности.
6. Антиисторизм и неприязнь к социальной реальности, страх перед действием и тотальностью наррации, особый депрессивный лиризм и металичное упрямство, не позволяющее автору «ферганской школы» жить жизнью и с каждым разом все больше отдаляющее его от смысла происходящего, — поэтому этос в наших текстах уходит в тень, на задний план.
7. И последнее. Мы не имеем своих изданий, своих журналов, своих читателей и вынуждены мириться с рассеянным присутствием (публикации в России, в эмиграции) для других, для другой культуры.
Это написано по-русски, но звучит совершенно чуждо, как эсперанто. Прежде всего — зияющая воронка отсутствия каких-либо элементов русской поэтической традиции, русского «культурного кода»: ни Серебряного века, ни футуризма, ни ОБЭРИУ, ни концептуализма и метареализма, задававших последние десятилетия сетку координат современной поэзии. Однако самое характерное и загадочное в этом катехизисе — второй и третий пункты. Как из фальшивых компонентов складывается подлинность целого? И что такое в таком случае подлинность, даже безотносительно целостности, как таковая? Что связывает ее с мнимостями, одними и теми же, в этой немыслимой гибридной стилистике? Интуитивно я схватываю скрывающуюся здесь апофатику на уровне отдельных строк или целых стихотворений Шамшада, еще нагляднее она присутствует в его эссе и рассказах, избегающих повествовательности, психологизма и других подпорок, однако затрудняюсь перевести в план сколько-нибудь внятной идеи, разве что осторожно предположить, что подлинность в этой игре мнимостей — своего рода тропический эффект, субпродукт мышления конкретными образами, не допускающими их историзации (см. пункт 6), абстрагирования, уворачивания от предельного натурализма в укрытие теории. Тут имплицирована онтология образа, соответствующая вязкой тягучей длительности, залитой солнцем.
Поэтика умолчаний. Как она разворачивается в эссе. У Шамшада много эссе с однотипными названиями: «Одно стихотворение Рене Шара», «Одно стихотворение Андреа Дзандзотто», «Одно стихотворение Марио Луци», «Одно стихотворение Сальваторе Квазимодо» (Витторио Серени, Самюэля Беккета, Грегори Корсо, Германа Броха), «Коэлет: одно стихотворение». Читатель мало что может почерпнуть из этих текстов о самих авторах в плане их «творческой биографии», историко-литературных связей, диалога с современниками, учителей, влияний и т. п.; филологический аппарат кричаще отсутствует. Более того, в «Одном стихотворении Сэмюэля Беккета», например, посвященном созданной в 1946 году миниатюре «Сен-Ло», не сказано об участии Беккета в Сопротивлении (упоминается лишь медаль «За отвагу», которую вручил ему генерал де Голль), а война и массированные воздушные налеты, превратившие прибрежный город в руины, упоминаются лишь мимоходом, вскользь. Да и сами руины словно бы утоплены в синтаксических складках. Тем не менее атмосфера крушения проникает в читателя с первых строк, неотступно давая понять, чем стало зрелище пепелища для протагониста эссе: «Поэту в дальнейшем предстоит насыщать свой отторгнутый высшими силами пустой череп выцветшей, скупой, шершавой красотой гипнотично тусклой, беспросветной, тесной рутины: в узком тупике нет лучшего выбора, чем вознестись».
Рутина, руина, узкий тупик, безымянные жертвы. Высвобождается анонимный гул языка, вещей; языка вещей. Иными словами, Шамшад Абдуллаев воздвигает вербальный криптографический обелиск, египетскую пирамиду, во внутренние камеры которой, то есть в собственно крипту, доступ закрыт. Такова негативная герменевтика, герменевтика после Сен-Ло — и после ферганской резни 1989 года, когда толпа сжигала дома и кварталы турков-месхетинцев (см. стихотворение «Голоса» и авторский комментарий к нему в «Неподвижной поверхности»; замечу, что это стихотворение включено и в книгу «Промежуток» 1992 года, очевидно, для Шамшада оно было программным).
Никакой напыщенности, никакого нажима, говорю я. Однажды мы провели с ним две недели в совместной поездке, сначала в Филадельфии на переводческом семинаре, а затем в Нью-Йорке, уже сами по себе. Приютил нас общий друг, поэт и переводчик Алекс Сигал. Мы занимали с Шамшадом смежные комнаты, разделенные приступочкой и небольшой аркой-альковом. Много времени проводили вместе, много гуляли, заходили в бары погреться (стоял лютый март). И на протяжении всей этой недели общежития меня не покидало ощущение, что Шамшад ни разу не умывался, ни разу не занимал туалет и ванную, не завтракал, вообще ни разу не прикоснулся к еде и питью... Его словно бы не было, настолько незаметным было его присутствие. Он умел освобождать пространство, исчезать, быть тенью, не быть. Точно так же он потом ни разу не обмолвится о своей болезни, о том, что отказался от лечения; об этом я узнаю из вторых рук.
И все же как минимум один восклицательный знак в корпусе его поэтических текстов есть — в стихотворении «Гельдерлин. Последняя ода Бонапарту», правда, и здесь он приглушен многоточием и выглядит как стилизация, как оммаж, указание на пафос, в котором нам, по совести, должно быть отказано:
Зверь исходит молчаньем в осенний час
и уводит водную изначальность бурливой крови –
сюда, на равнину.
И лазурная тень вслед за мощью его
набухает, густеет.
Как достойно, подобно ему, оказаться
смиренной добычей благостной жизни!..
Но вы растворились в порохе войн,
среди больных лошадей и багряного года.
Вы друг друга съедаете день ото дня.
Лишь тихие боги вас пощадят,
утешат безумьем и шорохом трав.
Александр Скидан
27.10.2024, Санкт-Петербург
Фестиваль «Открытие поэзии», Санкт-Петербург, мастерская Глюкли (Натальи Першиной-Якиманской), 1994 г. Предоставлено Даниилом Кисловым
***
23 октября 2024 года, проснувшись рано утром в небольшом городе на окраине чужой страны, я прочитал новость, что Шамшад Абдуллаев умер в возрасте 66 лет. Я почувствовал странную, даже немного пугающую дрожь, словно вспомнил, что видимый мир не такой уж видимый, что всегда есть другой мир, который изредка открывается моему взору, — и уже в следующий миг я перенесся в прошлое, в беззаботное московское лето 2020 года, когда сидел посреди пустынного бизнес-центра, держа в руках «Другой юг», полученный в пункте самовывоза издательства «Носорог», и долго смотрел на яркий солнечный свет, падавший на меня через огромную стеклянную стену. Моя внутренняя радость от новой книги сливалась со светом снаружи. Следующие четыре года я постоянно обращался к текстам Абдуллаева, потому что находился, как мне кажется, в мягком плену у самого первого впечатления: новой книги и яркого света.
Говорят, у «младшего поколения» в последнее время сложился культ вокруг личности Абдуллаева. Еще говорят, что это «младшее поколение» возникло благодаря переизданию текстов Абдуллаева в последние годы: рассказов (упомянутый «Другой юг»), стихотворений («Монотонность предместья»), а также эссе («Перечень»). Четыре книги за четыре года, не считая еще подкастов, интервью и литературных премий, хотя до этого, насколько я могу судить, такого медийного интереса к нему не было, даже несмотря на то, что он присутствовал (скромно и еле заметно, где-то с краю) на русскоязычной литературной сцене уже лет сорок. Далее будет история, которую мог рассказать Роберто Боланьо.
Шамшад Абдуллаев возник на сцене в конце 1980-х вместе с «ферганской школой» (термин российских критиков), обрел известность в литературных кругах Ленинграда/Петербурга, получил премию Андрея Белого (1993); затем участники школы возглавили ташкентский журнал «Звезда Востока» (1991–1995), публикуя в нем переводы из Адониса, Анри Мишо, Рене Шара, Джона Эшбери и Андре Бретона, и так это продолжалось, пока редакция не столкнулась с травлей из-за «западной» политики (если я не ошибаюсь в мотивах доносчиков) и просто отсутствием читательского интереса. Со временем участники «ферганской школы» разъехались в самые разные уголки мира: от России до Испании, от Финляндии до Казахстана. Кто-то ушел в медиа, кто-то работал диджеем, кто-то просто канул в небытие. Но Шамшад Абдуллаев продолжал скромно и еле заметно трудиться над стихами, рассказами и эссе, пока «Носорог» не взялся за публикацию «Другого юга» — книги, которая внезапно вернула Абдуллаева в литературный оборот нового поколения русскоязычных читателей и писателей, молодых людей, которые бросились изучать все его накопившиеся за сорок лет тексты.
Почему же его книги оказали столь сильное влияние на это поколение именно в последние годы? Не по той ли причине, что большинство действующих лиц русскоязычной литературной сцены 2010-х (по крайней мере 2010-х) оказались в заложниках эпохи, занимаясь производством «конъюнктурного дискурса» (по выражению Абдуллаева), а не литературы? Из года в год эта сцена идеологизировалась, причем до той степени, что литература больше не воспринималась ее акторами как самостоятельный и уважаемый предмет занятий; утратив свою субъектность, она превратилась в служанку сиюминутных интересов; литература перестала быть литературой точно так же, как роза перестала быть розой. Возможно — я не знаю, я лишь наивно предполагаю, — по этой же причине переиздание текстов Абдуллаева (даже написанных тридцать или сорок лет назад) стало для многих дезориентированных молодых людей (вроде меня) событием. Что-то произошло; возможно, вернулась вера, что литература не является ничьей служанкой, что она вообще никому ничем не обязана. Это ты ей очень многим обязан.
Саша Соколов однажды сказал, что книги важнее жизни. А Пауль Целан, услышав вопрос, как понять его стихи, ответил: «Читайте, перечитывайте постоянно. Понимание придет само собой». Тексты Абдуллаева не откроются тебе с первого прочтения, потому что они, говоря на современном культурном жаргоне, неконвенциональные. Они другие; форма этих стихов или рассказов имеет суицидальный характер: для их понимания нужно добровольно распрощаться со старым читателем-в-себе. «Читатель никогда ничего не читает, пока не приходит время умирать». Ты оказываешься в положении подмастерья, добровольно отказавшегося от высокомерных амбиций человека из метрополии и согласившегося молча и внимательно, иногда бесконечно долго, наблюдать за тем, как окраинный мастер совершает неизменную ежедневную работу — то ли бессмысленную, то ли пугающе осмысленную. Медленно перечитывая один и то же текст Абдуллаева, в котором не происходит ничего и в то же время все, ты рано или поздно замечаешь, что твой взгляд на привычные вещи изменился. Ты уже забыл о своей мотивации, ради чего ты вообще взялся за это стихотворение или рассказ и столько времени потратил на них, но понимание, повторюсь, пришло. И по вине этого понимания — другого взгляда обновленного читателя — ты больше не можешь смотреть на литературу как раньше (в роли твоей служанки), теперь ты можешь смотреть на нее только по-новому (в роли твоей хозяйки). «Читатель никогда ничего не читает, пока не приходит время умирать; а когда приходит время ему умирать, он сам уже становится актом чтения». Эти слова принадлежат Абдуллаеву.
Хочется верить, что упомянутый культ сложился не вокруг Абдуллаева, а вокруг его текстов. Потому что освобождение от профанирующей действительности («конъюнктурного дискурса») дарят слова, а не люди. Освобождение, или другой взгляд. Еще раз: взгляд. Стихи, чтение которых приучает тебя замечать невидимую вертикаль, соединяющую небо и землю; рассказы, мягко направляющие твой взгляд в сторону бесконечного горизонта; эссе, напоминающие по форме воронку, в которой смешиваются видимое и невидимое, явное и сокровенное, — все эти тексты Абдуллаева ставят своей целью не улучшить или исправить действительность, а оставить ее в покое. Или правильно ее увидеть. Как именно? «Мир кажется беспомощным перед хлебной крошкой, не поместившейся на столе». Случайная, казалось бы, деталь из рассказа «Эпизод», в которой аккумулировано столько величественной эмпатии, столько достойного присутствия. «Мир кажется беспомощным перед хлебной крошкой, не поместившейся на столе». Чего уж там, ради таких мимолетных озарений ты обращаешься к его книгам, ни на что не похожим модернистским текстам, напоминающим массивный перечень фактов, предметов, кинофильмов, уникальный перечень отдельно взятого поэта, в который случайно затесалась истина — истина не о тебе, а о мире, потому что ты всего лишь хлебная крошка в этом мире, — та самая истина, ради которой летом 2020 года ты отправился за его книгой и с которой, кто знает, никогда уже не расстанешься, по крайней мере в воспоминаниях.
ПОЛДЕНЬ. ФЕВРАЛЬ
Мы уходим и — только так — исчезая
оставляем наше присутствие:
мир с прозрачной и хрупкой сущностью.
Жесты и действия без начала и будущего,
словно молчание, —
это, наверное, и есть далекая вечность
(как же иначе понять и приблизить ее?).
мы видим полет, а не птицу.
Рытвины с тончайшим лоскутом инея,
камни и холмы
за городской чертой
беспредельны в своем постоянстве —
как странные вещи,
у которых нет причины...
Для бесконечности довольно бездомного пса,
пропитанного дрожью,
в холодном, блеклом саду.
Арен Ванян