Солнечный тоталитаризм

Интервью с автором монографии об искусстве тоталитарной Италии Анной Вяземцевой

Да, когда я писала диссертацию, периодически возникали недоуменные вопросы: «А почему, собственно, вы этим занимаетесь, будет ли критика фашизма?» Мне приходилось убирать слово «Муссолини» или употреблять его не так часто, как хотелось бы, заменять его на «глава правительства», «премьер-министр» и прочие эвфемизмы. Защищалась я в 2011 году — казалось бы, недавно. Но на тот момент у нас еще не совсем сформировались механизмы изучения и описания искусства тоталитарного периода.

Мне приходилось во введении (а сама диссертация называлась «Реконструкция исторического центра Рима в 1920–1930-е годы и архитектура рационализма», и не было указания на то, что это время фашистского правления) оговаривать причины интереса — «несмотря на то, что это фашизм, мы этим все равно занимаемся». Сейчас эта фраза представляется абсурдной — уже сложилась традиция изучения подобных периодов.

Да, впервые на это искусство обратили внимание именно американские исследователи. Если говорить об итальянской «муссолиниевской» архитектуре, то интерес начался с выставки «Трэффик энд Глори. Градостроительство в Риме в эпоху Муссолини» конца 1950-х годов, где куратором выступил профессор Калифорнийского университета Спиро Костов. Это была попытка посмотреть на архитектуру и градостроительство фашистской Италии именно как на какой-то культурный феномен.

Но самое интересное, что если сначала вектор интереса к этой теме шел от неприятия к приятию, к признанию за этим искусством ценности сначала феноменологической, потом исторической (у нас, как я говорила, приятие несколько задержалось), то сейчас во всем мире происходит некий откат. Появляются довольно странные дискуссионные материалы: недавно в журнале New Yorker была статья, которая называлась «Почему в Италии до сих пор так много фашистских памятников?» (Why Are So Many Fascist Monuments Still Standing in Italy?). То есть политизация возвращается. В прошлом году были протесты антифашистов, они требовали убрать мемориальную колонну, которую Муссолини подарил в 1933 году Чикаго в честь трансатлантического перелета маршала Итало Бальбо и, соответственно, американо-фашистской дружбы.

В Италии об этом периоде, действительно, долгое время было непросто говорить. Мне, например, найти правильный тон своих исследований помогла итальянская стажировка, но я не могла не заметить, что тема до сих пор может считаться сложной. Первая выставка художников 1920–1930-х годов прошла только в 1950-е годы, как раз тогда, когда уже многое было потеряно, и какие-то вещи безвозвратно.  Художественная жизнь тоталитарного времени обретала смысл и превращалась в отдельную сферу исследования довольно долго. Только в последние годы начали делать крупные проблемные выставки.

Последняя, самая яркая, это, конечно, «Post Zang Tumb Tuuum: искусство — жизнь — политика. Италия 1918–1943» в Fondazione Prada в Милане, где куратором выступил Джермано Челант, выдающийся и очень чувствующий актуальность историк. На выставке было более 600 работ 100 авторов и 800 документов — воссоздавался контекст времени, и это очень важный шаг в осознании периода. Но, скорее всего, в государственном музее такая выставка была бы невозможна. Частный фонд может себе позволить смелость. Когда Музей Форли сделал ряд выставок о 1920–1930-х годах и одна из них как раз была посвящена теме «фашистской революции» 1922 года, многие газеты обвинили музей в симпатиях к фашизму.

Искусство в Италии составляет основу национальной идентичности, поэтому другая ситуация, чем в Германии, чем у нас. Мы имеем дело  с итальянским менталитетом, в котором есть уважение к художнику и  пиетет к искусству вообще. Кроме того, итальянский фашизм сформировался и пришел к власти довольно рано, в 1922 году, и изначально не было намерения контролировать художников. Конечно, было намерение их использовать в пропаганде — у Муссолини практически сразу возникла идея государственного искусства.

Как раз в это время в Италии была идея создания собственной национальной школы, отличной от других европейских школ, но в то же время доминирующей над ними. И это стало новым и для самой Италии, потому что она на тот момент была молодой страной. Это государство, которому было 50 лет. Сами итальянцы, итальянские художники искали какой-то общий стиль, единый для всех, от Сицилии до Пьемонта, условно. Это совпадало с имперскими идеями Муссолини об объединении Средиземноморья под эгидой Италии, своего рода восстановления Римской империи.

Но главное — модернизм, авандард — это его, Муссолини, искусство. Его времени. Модернизм ассоциировался именно с политикой фашизма. Поскольку фашизм себя преподносил как новое движение, а модернизм был его новым искусством. Филиппо Томмазо Маринетти, основавший свою партию футуристов в 1918 году, предвосхитил фашизм и поддержал Муссолини. Идеи, которые потом фашизм развивал — национализма, новой индустриальной реальности, — все было заявлено изначально футуристами. А вот любые академические тенденции, возвращающие к традициям XIX века, воспринимались как реакционные, потому что они  ассоциировались с политикой до фашизма, с либеральной монархией, от которой нужно было отталкиваться.

Да, для Сталина и для Гитлера авангард был предшественником, искусством времени, которое надо «разоблачить» и от него оттолкнуться, а для Муссолини авангард был своим. И если возвращаться к теме репрессий — от чего художники относительно мало пострадали, — то нужно еще иметь в виду, что в Италии было очень много разных элит.

Одна, группа, скажем, отстаивала искусство в стиле соцреализма (худшего, скажем так, периода). Но одновременно были достаточно сильные элиты, которые защищали модернизм, и было много влиятельных коллекционеров, которые поддерживали художников. Тот же Джузеппе Боттаи — теоретик фашистского корпоративизма, министр национального образования — был коллекционером, очень любил модернизм, и, когда началась гитлеровская полемика о дегенеративном искусстве, он даже написал критическую статью о том,  что просто у немцев нет вкуса и они ничего не понимают в искусстве. Что интересно, в военных дневниках своих он упоминал: «боже, как советское искусство похоже на немецкое...»

Это так. Мне как раз и хотелось показать в книге, что искусство тоталитарной Италии не настолько сильно, как прочие тоталитарные искусства, отличается от архитектуры и живописи других, не скованных режимом стран того времени. Были параллели с Францией и с донацистской Германией. Специфика в чем? Не было разрыва внутри европейского художественного поля.

Итальянский неоклассицизм начался рано, в послевоенные годы, в конце 1910-х. И он, опять же, рассматривался не как альтернатива авангарду, а именно как новый авангард. И тот же журнал Valori plastici дружил с Ле Корбюзье, и реклама  журнала публиковалась на страницах «L’esprit Nouveau» Корбюзье.  И обратный процесс — «L’esprit Nouveau» рекламировался на страницах Valori plastici. И там же публиковались работы кубистов и работы Архипенко. Не было войны с, так скажем, абстрактным искусством. И все тенденции и направления — футуризм, неоклассицизм и прочие, — они не складываются в единый большой тоталитарный стиль, но, так сказать, обслуживают современность. В живописи видны попытки совместить новый язык и актуальное время во всех своих новых явлениях — таких как самолеты, автомобили, ценность воинственности и прочее.  Да, неоклассицизм появляется до Муссолини, но он использует его в своей риторике. Намерение создать «фашистское искусство» было заявлено в 1926 году, однако четкой формулы, каким оно должно было быть, так и не было создано.

Конечно. Рационализм — это 1926 год, это архитекторы, которые, можно сказать, выросли при режиме. Если мы посмотрим на даты рождения Джузеппе Терраньи, Адальберто Либера — это 1904-й, 1903 год. Это новое поколение, они другой власти не видели, они готовы служить режиму, они видят в нем свое будущее, они себя с ним ассоциируют, они поддерживают тот его инновативный потенциал, которого не было в довоенной Италии. И, конечно, поддерживают социальные новации, которые режим пытается развивать, потому что Муссолини был все-таки человеком из народа, первым политиком в Италии, не происходившим из элит и политических каст.

Поэтому он был популярен, среди молодежи в том числе. И, повторимся, для итальянца искусство — это нечто большее, чем изображение реальности. Это основа мироощущения. То есть для среднего итальянца, для масс, искусство не обязано быть фигуративным и понятным. Этого не нужно, потому что итальянец растет и ходит каждое воскресенье в церковь, где видит фрески и живопись от XII до XIX века, они все разные, и он подсознательно понимает, что искусство — это нечто большее, чем «понятные» картины, и большее, чем простое умение мастера изображать что-то похожее на реальность. И выходец из народа Муссолини чувствует точно так же. Поэтому художественное единообразие не становится для него метафорой единовластия. Но все же на протяжение всех 1920-х и 1930-х годов будут идти разговоры о том, что новое искусство (надо полагать, более гомогенное) необходимо, и художники создают фундамент для будущего великого искусства, нового итальянского периода в мировом искусстве.

Скульптора Ренато Бертелли! Эта скульптура была очень популярна, было сделано множество копий. А работа Трубецкого дуче не понравилась. Трубецкой был не единственным примером. Моя коллега из университета Салерно Джузеппина Джулиано делала исследование про русских художников, пытавшихся работать при дворе Муссолини. Среди них был сын Льва Толстого, скульптор, он посылал дуче эскизы, но его предложения дуче не понравились тоже.

Думаю, да. Дать работу всем разным людям — и они все будут сторонниками режима.

Это как раз и был механизм, благодаря которому у режима было довольно мало противников. Они появились уже после сближения с Германией, начиная с 1935–1936 года.

Безусловно, да. В Италии это объединение началось раньше, чем у нас, в 1920-х. В 1925 году был основан первый синдикат фашистских писателей и фашистских интеллектуалов. И как раз после этого режим пришел к корпоративной системе авторства  Джузеппе Боттаи. Корпоративная система вообще была в основе фашистского государства. Как у нас — плановая экономика и пятилетний план были в основе хозяйствования, так там — профессиональные корпорации. Все виды деятельности, все роды занятости объединяются в своего рода средневековые цеха и подчиняются уже государству. И творческие союзы тоже были частью корпоративной системы.

И художник, если не состоял в корпорации, не мог принимать участие в национальных выставках. То есть он не получал госзаказов и мог бы жить только частным… Но если он не участвовал в выставках, то его никто не знал, и частный заказ тоже был исключен.

Такие истории начались после 1938 года, после принятия расовых законов, согласно которым евреи не могли подписывать проекты. Но и тут были попытки вернуться к мягкому регулированию. Просто договаривались: подписывал итальянец, а работал автор проекта. Некоторые приняли католицизм, как, например, Маргарита Сарфатти. Она же была из еврейской семьи. После 1938 года Сарфатти покинула Италию из-за опасности преследования, и так же многие художники и архитекторы скрывались в годы войны, им помогали коллеги.

Скорее политическая. Среди сосланных художников был, например, Карло Леви. Его сослали не за живопись, а за политическую деятельность. И более того, если читать его знаменитую книгу «Христос остановился в Эболи», написанную в ссылке, там есть такой момент: Леви должны были перевезти в другой город, и он попросил карабинеров, чтобы ему дали дописать пейзаж, — и ему разрешили остаться еще на две недели закончить картину. Но вместо цензуры была художественная критика и — о чем мы говорили — полемика о том, каким должно быть настоящее фашистское искусство.

В этом не было необходимости. У того же Сирони есть пейзажи городских периферий, которые не отличаются позитивом (как, впрочем, и все его работы). Прекрасный пример — это Джорджо Моранди, который прекрасно существовал при режиме, но в его работах мы не видим вообще никакого отражения режима. В эти годы уже появился художественный рынок, у многих художников были свои галеристы и коллекционеры. Работы Моранди покупал влиятельный фашист Джузеппе Боттаи. У него вообще была прекрасная коллекция. Как раз в прошлом году продали пейзаж Моранди из его собрания — ушел с аукциона за шестизначную сумму.

Есть такая интересная книга историка Эмилио Джентиле, называется «Fascismo di pietra» — «Фашизм из камня», где он описывает эволюцию отношения Муссолини к Риму. Сначала Муссолини, как выходец с Севера, Рим ненавидел, потому что Рим — это сборище, с одной стороны, социалистов, с другой стороны — церковников. Но затем он понимает, что без Рима не получится овладеть Италией.

В 1922 году, когда после парламентских выборов никто не получает большинства, Муссолини решает устроить показное шествие, «Поход на Рим», — демонстрация силы удается: король отдает ему место первого министра. Именно с этого момента в пропаганду начинают проникать образы античности. Вечный город стал своим, и вечность входит в идеологию. В одной из речей будет произнесено, что после Рима Цезарей и Рима Пап сегодня у нас возвышается новый фашистский Рим.

При этом, Terza Roma — это идея даже не Муссолини, а Джузеппе Мадзини, идеолога объединения Италии, предполагалось, что после языческого Рима и христианского Рима будет либеральный третий Рим. Эту идею Муссолини прибрал к рукам. И вот ему торжественно вручают римское гражданство на Капитолии, и он тотчас начинает вести полемику о том, каким должен  стать город в будущем. Но действительно ли нужна реконструкция?  В принципе — да, нужна. Каким Муссолини принял Рим? Рим никоим образом не был похож на Париж или на Лондон, на крупные европейские города, потому что на момент объединения Италии это был центр католицизма, где нет заводов, нет фабрик, нет пролетариата, нет как такового общественного транспорта. В городе в основном живут представители церкви и обслуживающий персонал. Да, уже с момента, когда Рим стал столицей Объединенного королевства, в нем начинают строиться новые кварталы. Но династия Савой не хотела строительства промышленности вокруг Рима, потому что боялась пролетариата и восстаний. Поэтому Рим оставался центром бюрократии.

И когда Муссолини досталась эта реальность, его задачей стало создание современного города. А как его создать? Именно за счет широких магистралей, общественных зданий, общественных служб, за счет оздоровления средневековых кварталов и выселения «неблагополучных элементов из центра». И расчистка археологических памятников проводилась в то же время и с этой целью.

Главная идея Муссолини была создать археологический мегаполис, где памятники античного Рима, Ренессанса, Барокко оказывались в окружении человеческого и автомобильного движений. Поэтому вокруг основных памятников создаются широкие магистрали, на которых затем проводились демонстрации.

Знаменитая улица Империи, которая сейчас называется улица Императорских форумов, соединившая рабочую резиденцию Муссолини с Колизеем, главным символом имперского Рима, была центром проведения шествий. Именно в этих целях и происходили сносы и переселение жителей. Тогда же были построены социальные кварталы вдали от центра.

Появилась концепция нового центра в итальянских городах. Муссолини сначала опробовал идею на Риме — «рядом со старым Римом, с древним, мы должны создать новый». Аналогичные «новые» центры создавались и в других городах. Они представляли собой площадь, по периметру которой располагались новые здания. Это Дом фашизма, затем почтовые здания (поскольку почта и телеграф были репрезентацией новизны, новых технологий), затем касса социального страхования (изобретение Муссолини, и удачное, — до сих пор эта система функционирует, это пенсионный фонд), затем здание страхового общества от несчастных случаев на работе. Первым воплощением этой идеи стала Пьяцца делла Витториа в Брешии.

Это довольно ранняя идея, предложенная в 1928 году Вирджилио Теста, к которой вернулись в 1935-м, когда решили строить EUR (Esposizione Universale di Roma), квартал к всемирной выставке (сначала она должна была пройти в 1939 году, затем в 1940-м, в 1941-м, в итоге ее перенесли на 1942-й — и она не состоялась из-за войны). Теста, кстати, в 1951 году возглавил администрацию района.

О генеральном плане развития Рима шли многочисленные споры в течение практически всех 1920-х годов. Было выдвинуто много проектов — им посвящена одна из глав моей книги. И в итоге конечный генеральный план совместил множество разных концепций. Так, участок между Римом и Остией представлял собой линейный город, потому что уже существовала железная дорога, построенная еще папой Пием IХ для соединения порта и города. Но именно при Муссолини она стала пассажирской, и он этим очень гордился, потому что считал, что вернул римлянам море. И, конечно, здесь еще был идеологический момент, так как Муссолини говорил, что он воплощает древнее пророчество о том, что Рим дойдет до тирренских берегов. Эта цитата о пророчестве, кстати, до сих пор присутствует на фасаде Палаццо дельи Уффиччи — Администрации района EUR архитектора Гаэтано Минуччи.

Римский появился прежде московского. Собственно, именно Муссолини придумал сделать генеральный план элементом пропаганды. И сталинский план реконструкции Москвы, я уверена, наследует идеям Муссолини.

Да. Был страх и был интерес. Муссолини пришел к власти именно на волне страха «красного потопа». Это же 1922 год, попытки запустить перманентную революцию из России, Троцкий издается в Италии, активно действует коммунистическая партия (кстати, архитектор Борис Иофан, бывший в те годы учеником Армандо Бразини, — один из основателей итальянской коммунистической партии). Собственно, король и позволил Муссолини занять пост главы правительства только из-за страха перед коммунистами и социалистами.

Этот номер вышел в то самое время, когда ожидались результаты уже итальянского конкурса на проект палаццо Литторио. И, собственно, из-за этого журнала рухнула карьера Бразини. Когда Муссолини увидел в журнале, какое грандиозное здание он спроектировал для Советов, он пришел в ярость и лишил Бразини всех госзаказов. Бразини как раз тогда строил здание музея, прилегающее к комплексу-монументу Виктору-Эммануилу Второму в Риме. Сейчас видно, что оно не достроено. Действительно парадоксально, что после войны Бразини воспринимался как главный архитектор Муссолини, хотя не был таковым. Это трагедия его личности.

Нет. Он работал в кинематографе, проектировал «в стол», получал отдельные заказы. Я нашла каталог, из которого видно, что в 1938 году он продавал с аукциона свою коллекцию произведений искусства. Видимо, дела у него шли не очень хорошо.

Ну да. Было что продавать.

Ну, мода на Рейх не победила. Все-таки у итальянцев к немцам особенное отношение, на фоне Первой мировой войны и вообще всей давней истории итало-немецкой. И, естественно, немецкое искусство особенно в его национал-социалистическом изводе не встречало никакой симпатии. Тот же Пьетро Мария Барди, архитектурный и художественный критик, высмеивал на страницах своего журнала Quadrante антисемитизм немцев. Барди смеялся, когда в Германии хотели запретить композитора Бизе (потому что, по слухам, он был еврей). Для него это было абсурдно. Как можно запретить музыку? И, собственно, с тех же позиций главенства красоты не принимался германский ортодоксальный классицизм — в нем видели дефицит фантазии.

Конечно, со второй половины 1930-х о Германии и ее искусстве уже стали появляться более хвалебные статьи — на фоне политического сближения. Но в то же время изначально был интерес к культурной политике Третьего рейха, системе поддержки художников, архитекторов, кинематографа, управлению искусством, созданию государственного искусства. К технологической стороне дела.

До сих пор живы союзы. Если ты не состоишь в Союзе (профсоюзе) архитекторов, ты не можешь подписывать проект. Осталась пенсионная система.

Самое интересное, что до сих пор работает закон о двух процентах! Его придумал Боттаи: 2% от стоимости строительства должно идти на оформление здания произведениями искусства. Чтобы давать работу художникам. Сейчас он используется минимально и необязательно, но, например, при строительстве «Станций искусства» в метро Неаполя (2006-й год) в планировании и оформлении 15 станций приняли участие 90 современных художников. И эта возможность появилась именно благодаря применению этого закона. И, как ни удивительно, замечательные произведения искусства известнейших современных художников, таких как Микеланджело Пистолетто или Сол Левитт, стоили чуть более 1% от стоимости строительства метро

Я научилась в Италии прямой работе с вещами. Потому что итальянская школа искусствоведения, основанная Адольфо Вентури, — это подробное описание памятников и  работа с архивами. Это скорее история искусства, идущая, можно сказать, от Вазари. От других школ (и нашей в том числе) ее отличает главное — итальянцы не любят умозрительных концепций.

Да, это знаточество. Прямая работа с архивами, с памятниками, с картинами, с вещами. Ты смотришь, как это написано, и думаешь, почему это так написано. Например, в 1920-е годы многие художники начинали писать на доске темперой. Почему? Потому что они открывают для себя Джотто и ранний Ренессанс. И мы видим нарастание этого интереса, прорастание его в культуру. В это время история искусства в целом начинает открывать художников, которые долгие века считались примитивами.

Лионелло Вентури пишет книгу «Вкус к примитиву», и он же одновременно составляет альбомы Феличе Казорати. В эти же годы Бернард Беренсон работает во Флоренции, и именно он отвечает за всплеск моды на ранний Ренессанс в Америке, куда итальянский Ренессанс продают.  В то же время издательство Valori plastici выпускает альбом Джотто, текст для которого пишет Карло Карра. И среди авторов мы найдем и Лонги, и Павла Муратова, который писал о византийской живописи, делал альбом Фра Беато Анджелико. Уже гораздо позже мы столкнемся в журнале Domusс с тем, что там часто сопоставляются рационалистические здания с архитектурой в произведениях Джотто, во фресках кватроченто. Это и есть метод итальянской школы — нужно смотреть именно на факты, на архивы, видеть эпоху, контекст эпохи, какие-то тонкие взаимосвязи. Именно это я и пыталась делать.