Снятие модернизма по Гегелю

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Радикальный политический философ Георг Лукач отличался удивительным эстетическим консерватизмом. Осторожное недоверие к современной литературе, заметное уже в ранней «Теории романа» (1914–1916), к 1930-м годам вылилось в полное отрицание модернизма и канонизацию «реалистов» XIX века: Бальзака, Стендаля, Льва Толстого и других. Из современников Лукач предпочитал далеких от радикальных экспериментов авторов вроде Максима Горького или Томаса Манна. Эстетическая позиция Лукача имела под собой политическое и идеологическое основание. Он утверждал, что только сюжетный роман с разветвленной системой персонажей может адекватно изобразить общественную жизнь во всей ее тотальности и предложить «дорожную карту» тому, кто намеревается изменить ее. Фрагментированная модернистская проза, напротив, лишь воспроизводит фрагментацию капиталистического общества вместо того, чтобы попытаться осмыслить его как целое и указать на причины кризиса.

Рассуждения Лукача полностью укладывались в логику сталинской культурной политики с ее ориентацией на «классические» образцы, но вступали в противоречие с позицией многих писателей и критиков из числа немецких антифашистов, близких к авангардным кругам. Буржуазные литературные формы, писал в 1938 году Бертольт Брехт, клонятся к закату вместе с породившим их классом. Но вместо того чтобы оплакивать их кризис, критику-марксисту необходимо сосредоточиться на новых литературных тенденциях. Ведь если мы ждем от литературы, что она будет осмыслять вызовы фашизма и капитализма — вызовы, неразрывно связанные с изменившейся исторической ситуацией, — то как минимум глупо требовать от писателей следовать конвенциям, сформировавшимся в середине прошлого века. Новые времена требуют новых литературных форм — таким был основной аргумент Брехта (1, 2).

Брехт указывал на важную проблему. При всей проницательности лукачевского анализа реализма и модернизма в его историко-литературном нарративе не находилось места для художественных инноваций; любые попытки трансформировать унаследованную от писателей-реалистов романную форму заранее объявлялись несостоятельными.

Но, если в отношении лукачевских работ 1930-х годов упреки Брехта полностью справедливы, того же нельзя сказать о более поздних эссе Лукача, в которых, как я покажу ниже, он попытался концептуализировать формальные новшества европейского романа XX века и, более того, связать их с общественно-политическими изменениями. Самое удивительно, что делал он это на, казалось бы, очень неподходящем материале — повестях и романах Александра Солженицына, имеющего сегодня репутацию не только литературного, но и политического консерватора.

Вероятно, Лукач был одним из первых критиков, оценивших не только политическое, но и литературное значение произведений Солженицына о ГУЛАГе. В 1964 году он написал эссе о повести «Один день Ивана Денисовича». Это эссе удивит любого, кто хоть немного знаком с идеями и биографией Лукача. Во-первых, в этом тексте он прямо говорит о преступлениях сталинского режима. «Сегодня центральной проблемой социалистического реализма, — пишет Лукач, — является критический пересмотр сталинской эпохи». Чтобы вернуться к уровню 1920-х годов (неожиданное заявление для критика, который в 1930-е как раз внес большой вклад в уничтожение остатков советского модернизма), советской литературе необходимо «правдиво изобразить сталинские десятилетия во всей их бесчеловечности». Только в этом случае писатели смогут создать достоверную картину современного советского общества, сформированного сталинской политикой. «Представление о „народе“, который не был „затронут“ извращениями „культа личности“, развивался себе в направлении социализма и строил социалистическое общество, — продолжает Лукач, — это представление никуда не годится даже как лживая иллюзия; именно те, кто защищает это представление и оперирует им, лучше всех, на собственном опыте знают, что сталинский режим без остатка пронизывал всю повседневную жизнь, что его влияние не коснулось, может быть, лишь каких-нибудь самых глухих деревень». Повесть Солженицына кажется Лукачу важной именно потому, что обычный день заключенного превращается в ней в «символ еще не преодоленного, еще не отраженного писателями прошлого». Конечно, признает критик, лагерь был крайним проявлением сталинской системы, но именно поэтому лагерный материал оказался подходящим для постановки вопросов, важных для всего советского общества в годы правления Сталина: «какие разрушения произвела эта эпоха в человеческой душе? кто сумел остаться в ней человеком, сохранить человеческое достоинство и полноту? кто и как смог отстоять свое „я“? кто уберег человеческую сущность? у кого она была извращена, сломана или уничтожена?».

Во-вторых, вместо романа, традиционного предмета лукачевского теоретизирования, в этом эссе он обращается к жанру новеллы. (Сам Солженицын называл «Один день» рассказом, но при публикации в «Новом мире» произведение было обозначено как повесть, что соответствует немецкому novelle.) В истории литературы, утверждает Лукач, новелла часто появляется в те периоды, когда крупные эпические формы (в первую очередь роман) либо еще не начали «освоение действительности», либо уже отошли от него. Так, Боккаччо и итальянская новелла предвосхитили современный буржуазный роман, а новеллы Мопассана стали «лебединой песнью того мира, зарождение которого отразили Бальзак и Стендаль, а чрезвычайно богатую противоречиями зрелую эпоху — Флобер и Золя». Лукач связывает эту историческую динамику с жанровыми особенностями романа и новеллы. Если роман стремится к тому, чтобы изобразить жизнь во всей ее тотальности (отсюда множество сюжетных линий и персонажей), то новелла имеет дело с частным случаем, призванным охарактеризовать общество, в котором он произошел. Поэтому новелла может обойтись без изображения генезиса героев и тех социальных условий, в которых они действуют. Именно таким образом Солженицын и выстраивает «Один день»: концентрирует все действие в рамках одного дня, не выходит за пределы лагеря, скупо освещает предыдущую жизнь героев, не дает и намека на их дальнейшую судьбу. Лагерная жизнь в повести представлена как неизменное и чуть ли не природное состояние, к которому можно только приспособиться. У заключенных нет ни прошлого, ни будущего, только одно бесконечное настоящее. Но отсутствие перспективы в «Одном дне» оказывается тоже своего рода перспективой. Сам факт изображения якобы «естественной» жестокости и бесчеловечности лагеря выносит приговор породившей его системе. Конечно, продолжает Лукач, повесть Солженицына — это лишь первый этап в осмыслении опыта сталинизма. За «Одним днем» должны последовать произведения крупной формы, уже не просто изображающие отдельные «куски жизни», но напрямую связывающие их с широким историческим контекстом, показывающие, как советское общество стало тем, чем оно было при Сталине.

Когда Лукач писал об «Одном дне», он и не подозревал, что к тому времени Солженицын уже закончил работу над романом «В круге первом» — масштабным произведением, рассказывающим о трех днях из жизни подмосковной шарашки. После успеха «Одного дня» Солженицын рассчитывал опубликовать «В круге первом» в СССР и даже ввел в него сюжетную линию из шпионского фильма конца 1940-х, чтобы сделать роман более приемлемым для цензоров. Однако и это не помогло: политическая ситуация к тому времени изменилась, и на смену непоследовательной хрущевской оттепели пришла брежневская ресталинизация. В итоге роман в его «искаженной» версии был опубликован в 1968 году парижским издательством YMCA Press и почти сразу переведен на несколько иностранных языков, в том числе на немецкий. (Подробнее об истории создания и публикации романа рассказывает Ричард Темпест.) По всей видимости, именно с немецким переводом и работал Лукач, когда писал эссе «Романы Солженицына» (1969).

Лукач начинает эссе с того, что с удовлетворением отмечает: Солженицын пошел по пути создания большой формы и написал два романа (речь идет о «В круге первом» и опубликованном в 1968 году «Раковом корпусе»), представляющие собой «новые вершины современной мировой литературы». Однако по своему устройству они не похожи на классические образцы реализма XIX века. Цельность их композиции обеспечивается в первую очередь не сюжетом, а единством пространства, в котором происходит действие — шарашки («В круге первом») и онкологического отделения («Раковый корпус»), — и вызова, который это «ненормальное» пространство бросает персонажам. Но такое композиционное решение — не уникальная находка Солженицына. Например, аналогичным образом устроен роман Томаса Манна «Волшебная гора» (1924), действие которого происходит в альпийском санатории для больных туберкулезом. Поэтому, заключает Лукач, имеет смысл говорить о новой тенденции в развитии европейского романа, которую он и пытается осмыслить в своем эссе.

Роман классического реализма (уже знакомые нам Бальзак, Стендаль, Толстой и другие) изображал социальную тотальность путем конструирования сложных сюжетных схем, мотивировавших случайные, но в то же время судьбоносные встречи персонажей. Писатели-натуралисты и модернисты (от Золя до Джойса) отбросили такие схемы как литературную условность и вместо этого занялись изображением слабо связанных между собой эпизодов, полагая, что это сделает их романы «ближе к жизни». Но, как неизменно доказывал Лукач, хаотичность современного общества — лишь иллюзия, и задача писателя как раз состоит в том, чтобы разрушить ее и показать силы и структуры, определяющие жизнь общества. Однако если в 1930-е годы Лукач утверждал, что для этого писателям необходимо вернуться к повествовательным моделям первой половины XIX века, то к концу 1960-х годов он пришел к мысли, что новые времена все же требуют новых литературных форм.

Развитие капитализма, пишет Лукач в эссе о романах Солженицына, привело к тому, что образ жизни европейцев начал становиться все более стандартизированным. Поэтому и писателям, и читателям стало казаться, что время эксцентриков, населяющих романы Бальзака, прошло — отсюда засилье «средних», заурядных персонажей в натурализме и модернизме. Если же натуралисты и модернисты и изображали незаурядных индивидов, то обычно трактовали их поведение как индивидуальную патологию, что, опять же, шло вразрез с установкой классического реализма на изображение исключительных, но все же типичных для своей социальной среды людей. Манну удалось избежать двух этих крайностей — изображения посредственностей и носителей индивидуальных патологий — благодаря выбранной им композиции романа. Вырвав своих персонажей из привычной им среды, он получил возможность более полно раскрыть их характеры: сама «ненормальность» туберкулезного санатория обостряет реакции персонажей и провоцирует эксцентричное поведение, которое в иных обстоятельствах показалось бы читателям немотивированным.

Но этим нововведения Манна не ограничиваются. Как Лукач указывал еще в эссе 1930-х годов, натурализм и модернизм тяготеют к изображению изолированных индивидов, противостоящих «мнимо объективному, фаталистически понятому миру» («Интеллектуальный облик литературного героя»). Он подробно не останавливается на причинах такого взгляда на положение человека в мире, но можно предположить, что всему виной атомизация и усложнение социальной структуры в эпоху модерна. В результате возникает иллюзия, что люди в обществе практически не связаны друг с другом и могут большую часть времени существовать автономно. Лукач не говорит об этом напрямую, но, как представляется, еще одно композиционное достижение «Волшебной горы» видится ему в том, что выбор санатория в качестве места действия позволяет Манну столкнуть персонажей, которые в противном случае вряд ли бы встретились в силу своего происхождения и рода деятельности. Иными словами, в исторической ситуации, когда прежние способы конструирования тотальности уже недоступны (общество слишком усложнено и дифференцированно), Манн нашел новый способ тотализации. Он сохранил характерную для модернизма эпизодичность композиции, но в то же время преодолел ее, поставив персонажей перед общим вызовом и организовав роман вокруг изображения их разнообразных реакций на этот вызов.

Действие романа «В круге первом» происходит не в капиталистическом, но все же в модерном или, по крайней мере, модернизирующемся обществе. Поэтому, если следовать логике Лукача, перед Солженицыным стоял тот же вопрос, что и перед Манном: как описать сложную социальную структуру, связать разные ее уровни, избежав при этом как чрезмерной абстракции, так и изображения изолированных эпизодов (в духе «Одного дня»). И Солженицын вышел из этой затруднительной ситуации таким же образом, как и Манн. Местом действия своего романа он сделал шарашку — в высшей степени «ненормальное» (сочетающее в себе элементы тюрьмы и исследовательского института) и в то же время типичное для сталинской системы пространство. Оказавшиеся в шарашке заключенные дважды вырваны из «нормальной» среды: изъяты одновременно и из советского общества, и из остальной системы ГУЛАГа. Они лишены свободы, но при этом избавлены от непосильного физического труда и поэтому имеют возможность осмыслить происходящее с ними и со страной — отсюда трудно представимые в обычных лагерях споры Рубина и Сологдина о диалектике и иронические рассуждения о русской истории.

В то же время в силу своей институциональной организации шарашка сталкивает политических заключенных с теми, кто в нормальных условиях находится по другую сторону колючей проволоки: вольнонаемными специалистами, сотрудниками МГБ и высокопоставленными советскими чиновниками. Солженицынский метод композиции, пишет Лукач, заключается в том, «чтобы взять две группы людей [заключенные и представители власти в широком смысле], жизни которых неразрывно связаны друг с другом... и до предела обострить внутреннюю драму между ними, поставив их в ситуацию, в которой они вынуждены постоянно реагировать на все новые вызовы». Изображенная в романе шарашка работает над системой распознавания голоса (с этим и связана основная интрига романа: будет ли арестован дипломат Володин, чей голос чекисты пытаются идентифицировать). Проект курируется руководителем МГБ Абакумовым, который в свою очередь лично отчитывается перед Сталиным (оба они выведены как романные персонажи). «В круге первом» изображает сложную иерархическую систему, в которой все уровни взаимосвязаны и одни и те же персонажи могут одновременно быть и «господами», и «рабами» — как, например, Абакумов, который давит на руководство шарашки, но при этом пресмыкается перед Сталиным. В результате Солженицыну удается не просто изобразить повседневную жизнь шарашки, но создать своего рода микромодель всего советского общества.

Композиция «В круге первом» тяготеет к эпизодичности. В романе как минимум три центральных персонажа (Нержин, Рубин, Володин) и больше десятка второстепенных, которым уделяется значительное внимание (так, размышлениям Сталина о политике и истории посвящена отдельная глава). Действие романа происходит параллельно сразу в нескольких пространствах: не только в шарашке, но и в студенческом общежитии на Стромынке (где живет жена Нержина, Надя), доме на Калужской заставе (где живет одна из вольнонаемных работниц, Клара Макарыгина, и часто бывает Володин) и даже на даче Сталина в Кунцево. Несмотря на это, «В круге первом» не разваливается на куски и воспринимается как цельный нарратив. Дело в том, что все изображенные в романе персонажи и пространства напрямую или опосредованно связаны с шарашкой или проектом, над которым она работает. Как и Томас Манн в «Волшебной горе», Солженицын преодолевает фрагментацию композиции введением в повествование общего вызова, на который все персонажи так или иначе вынуждены реагировать.

В то же время расширение повествовательного фокуса позволяет Солженицыну динамизировать композицию «В круге первом». В отличие от «Одного дня», где лагерная жизнь представляется неизменным состоянием, в романе шарашка помещена между двумя мирами: обычным лагерем, отправка в которой почти равнозначна смерти, и свободной жизнью, на которую заключенные могут рассчитывать в случае успешного выполнения задания. Отсюда и название романа, недвусмысленно отсылающее к первому кругу ада у Данте, за которым, как известно, следуют куда более страшные круги. Когда в заключительной главе Нержин, один из центральных персонажей романа, отправляется в лагерь, он говорит другому заключенному: «Нет, Илья Терентьич, это не ад. Это — не ад! В ад мы едем. В ад мы возвращаемся. А шарашка — высший, лучший, первый круг ада. Это — почти рай...»

Наконец, поместив шарашку в более широкий контекст, показав ее место в советской системе власти, Солженицыну удалось подняться до уровня исторического романа. Согласно Лукачу, отличительная особенность исторического романа заключается в том, что он не просто изображает события прошлого, но выявляет условия, сделавшие их возможными. В романе «В круге первом» Солженицын показывает, что установившиеся в шарашке условия порождены сталинской вертикалью власти, характеризующейся с одной стороны бюрократизацией, а с другой — постоянным страхом подчиненных перед начальством и желанием предугадать их желания. В то же время Солженицын не просто обобщенно описывает это учреждение, но показывает, как люди с разным жизненным опытом и убеждениями (от филолога-германиста Рубина до крестьянина Спиридона) реагируют на его вызовы. Мастерство Солженицына, считает Лукач, проявляется как раз в том, что он изображает эти реакции с большим вниманием к индивидуальным деталям. Абстрактное представление о положении советского общества при Сталине насыщается в его романе конкретным человеческим материалом.

Если «В круг первом» рассказывает о трех декабрьских днях 1949 года, пиковом моменте послевоенного террора, то действие следующего романа Солженицына «Раковый корпус» (1967) происходит уже после смерти Сталина, в 1955 году. Фронтовик и бывший заключенный Костоглотов, приговоренный к вечной ссылке в Казахстан, заболевает раком и оказывается в онкологическом корпусе больницы в неназванном среднеазиатском городе (по всей видимости, Ташкенте). Там он встречается с другими больными, принадлежащими к разным стратам советского общества, ведет споры с чиновником-сталинистом Русановым, влюбляется в своего доктора и в конечном счете излечивается от рака. Все это происходит на фоне постепенной трансформации режима после смерти Сталина (в романе упоминается снятие Маленкова с поста председателя Совета министров), которую Костоглотов встречает с робкой надеждой, а Русанов, его главный идеологический оппонент, со страхом и неприязнью.

Лукач отмечает, что в «Раковом корпусе» Солженицын придерживается того же метода композиции, что и в предыдущем романе: помещает группу персонажей с разным опытом и убеждениями в непривычную для них среду и тем самым создает многочисленные сюжетные возможности. Как и персонажи предыдущего романа, они находятся в пограничном состоянии, только на этот раз не между свободой и лагерем, а между жизнью и смертью. Однако в этот раз, пишет Лукач, Солженицын изображает людей, «которые напрямую ни активно, ни пассивно не были связаны с политикой сталинского периода». С этим трудно согласиться: Костоглотов был осужден по политической статье, Русанов пускай и косвенно, но был причастен к репрессиям, да и другие персонажи романа так или иначе оказались затронуты решениями Сталина. Как бы то ни было, в «Раковом корпусе» Солженицын действительно несколько отходит от лагерной тематики, сохраняя при этом общую установку на историзм.

Лукач уделяет основное внимание противостоянию Русанова и Костоглотова. Первый — бюрократ, сделавший карьеру при Сталине, — настолько привык к привилегированному положению, что даже в палате для больных раком сохраняет прежние привычки. Например, когда в палату приносят газету, он требует, чтобы ему первому дали почитать ее. Русанов очень встревожен десталинизацией и возвращением из лагерей осужденных по политическим статьям — в свое время он сам написал немало доносов. Когда в годовщину смерти Сталина в газете появляется статья по случаю без фотографии и траурной рамки, он приходит в замешательство и негодование, «как будто на его собственные... заслуги, на его собственную безупречность наплевали и растолкли». Политические изменения в стране Русанов воспринимает как личную угрозу.

Костоглотов, напротив, очень критично настроен не только к Сталину, но и к советскому режиму в целом. Известие о снятии Маленкова вселяет в него надежду на дальнейшие изменения в стране, хотя он еще в лагерные времена приучил себя ни на что хорошее не рассчитывать. Привилегии, оказываемые советским государством лицам пролетарского происхождения, Костоглотов называет расизмом и не принимает аргумент еще одного пациента о том, что «социализм предусматривает дифференцированную систему оплаты». «Что ж, по пути к коммунизму привилегии одних перед другими должны увеличиваться, да? Значит, чтобы стать равными, надо сперва стать неравными, да? Диалектика, да?» — иронизирует Костоглотов, явно отсылая к знаменитому сталинскому тезису 1928 года об обострении классовой борьбы по мере приближения к социализму.

Позиция Костоглотова, центрального персонажа романа, вызывает ожидаемое недовольство Лукача. Признавая обоснованность некоторых замечаний Костоглотова, он находит их слишком индивидуалистическими и лишенными подлинно политического измерения («плебейскими»). Это и понятно: Костоглотов критикует сталинизм с точки зрения его жертвы и не претендует на большее. Реформирование системы и возвращение к подлинному социализму (то, что занимает Лукача) не очень волнует человека, готовящегося в худшем случае умереть от рака, а в лучшем — вернуться в «вечную ссылку» в Казахстан.

Несмотря на это ограничение, Лукач называет романы Солженицына важными политическими произведениями. Их политическое значение заключается не в продвижении той или иной программы (этим Солженицын как раз не занимается, по крайней мере явно), а в том, что они дают «четкую и убедительную картину негативных последствий сталинского периода». «Трансформации, которые происходят в [героях Солженицына]... оказываются настолько шокирующими, что не могут оставить равнодушным никого, кто восприимчив к литературе или глубоко озабочен человеческой судьбой», — продолжает Лукач. Отсюда — один шаг до прямого политического действия, но сделать его читателям Солженицына предстоит уже самим.

Вероятно, именно убежденность в политическом потенциале произведений Солженицына заставила Лукача выбрать для разговора о сталинизме жанр критического эссе, а не политического памфлета. В этом отношении Лукаш остался верен себе: еще в 1930-е годы он доказывал, что литература — это не просто один из видов искусства, но важнейшая форма осмысления реальности, которая одновременно реагирует на исторические изменения и определяется ими. Следовательно, задача критика заключается в том, чтобы раскрыть политическое значение произведения, даже если оно не проговаривается автором напрямую, что и делает Лукач в своих эссе о Солженицыне.

Одновременно романы Солженицына заставили Лукача значительно скорректировать свою прежнюю литературную программу и не только допустить формальные нововведения, но и приветствовать их. Конечно, как и подобает критику-марксисту, он не верит в «имманентную» литературную эволюцию и связывает появление новых форм с изменением исторической ситуации. Лукач словно соглашается со своим старым оппонентом Брехтом, который доказывал, что новое вино нельзя вливать в старые мехи.

Лукач выстраивает что-то вроде альтернативного канона литературы XX века, противостоящего одновременно и «упадочному» модернизму в лице Джойса, Пруста и Роберта Музиля, и официозной советской литературе, которую он осторожно критиковал еще в 1930-е годы. Согласно Лукачу, новаторство Манна и Солженицына состоит в том, что они взяли характерные темы и формальные решения модернизма (фрагментированность жизненного опыта, случайные и неустойчивые связи между персонажами, эпизодичность композиции) и использовали их как материал для создания произведений, изображающих типичные для XX века социальные тотальности. Говоря языком Гегеля, произвели «снятие» модернизма. И такой аргумент представляется по-настоящему диалектическим: если реализм, как его понимает Лукач, и возможен в эпоху модернизма, то он предполагает переработку модернистских тенденций, а не их полное игнорирование. Или, перефразируя Виктора Шкловского, эту мысль можно выразить в следующей формуле: «Не нужно отрекаться от [нового], его нужно отрицать и превращать».