Вильям Шекспир. Гамлет. Радиопостановка спектакля Государственного академического театра им. Евгения Вахтангова, режиссеры Борис Захава и Михаил Астангов
Storytel предлагает послушать несколько радиоспектаклей по произведениям Шекспира, записанных еще в советское время, в том числе как минимум двух «Гамлетов» — один режиссера Николая Охлопкова с артистами Театра имени Владимира Маяковского (1959) и другой в постановке Бориса Захавы и Михаила Астангова с коллективом Театра имени Евгения Вахтангова (1959). Это редкая удача — услышать работу высокопрофессионального коллектива старой актерской школы, исполняющего «Гамлета» не механически, а с полной отдачей, как на сцене.
Из всех записанных русских «Гамлетов» наибольшей популярностью, конечно, пользуется фильм Григория Козинцева 1964 года, и заглавный герой у нас в голове обычно произносит свои монологи голосом Иннокентия Смоктуновского. Тем интереснее сравнить, как те же строки звучат в исполнении Михаила Астангова, который играет совсем другого Гамлета — не сдержанно-трагического пессимиста, давно познавшего подлинную изнанку мироустройства, как у Смоктуновского, а молодого, романтически-открытого героя, которому еще только предстоит встреча со злом.
Любопытен также и текст, произносимый актерами. К 1959 году все считающиеся классическими русские переводы этой трагедии уже были опубликованы. Это позволило постановщикам создать оригинальный сценарий, сложив его, как мозаику, из разных переводов с добавлением собственных находок («Вы торговец рыбкой»). Например, знаменитая фраза из финала первого акта трагедии в исполнении Астангова звучит так: «Век расшатался (Лозинский), распалась цепь времен (К. Р.?), зачем же я связать ее рожден? (Кронеберг)». У К. Р., или великого князя Константина Романова, в этом месте стоит «порвалась цепь времен», но в любом случае обращение в 1959 году к переводу, выполненному членом императорской фамилии, требовало, вероятно, определенного мужества. В сценарий пьесы также введен пояснительный текст, который читает Владимир Герцик, — и это смелое вмешательство в ткань шекспировской драмы. Голос поясняет, например, что происходит в душе главного героя, или указывает, что в сцене разговора с Офелией в начале третьего акта Гамлет вдруг видит носки туфель Полония, вылезшие из-под портьеры, догадывается, что их подслушивают, и обрушивается на бедную девушку с резкими обвинениями. Это соответствует почтенной традиции понимания сцены, но в тексте самого Шекспира ничто на такую интерпретацию не указывает.
Уильям Шекспир. Сонеты. Читает Вениамин Смехов
На Storytel есть запись всех 154 сонетов Шекспира на английском языке в прекрасном исполнении Адама Маскина, а вот найти их по-русски в переводах Маршака, Пастернака или Финкеля нам не удалось. Зато, как и на книжных прилавках, здесь имеются дореволюционные переводы и просто переводы не столь известных поэтов. Так, Илья Прудовский читает те же 154 сонета в переводе Гербеля, Брюсова, Бенедиктова, Михаила Чайковского и других; полностью весь цикл в переводе Гербеля можно прослушать в исполнении Родиона Приходько. Но мы выбрали подборку, в которую входят всего 29 сонетов. Кто их отбирал и по какому принципу — неизвестно, ясно лишь, что в нее включены все те же устаревшие или малоизвестные переводы — Гербеля, Ильина, Лихачева и других. Поэтому будем считать краткость этой аудиокниги ее преимуществом. Но главное ее украшение, конечно, это исполнительская манера Вениамина Смехова, которому удается даже не самым удачным строкам придавать звучность и глубину.
Чарльз Лемб, Мэри Лемб. Шекспир в пересказе для детей (в двух аудиокнигах). [Автор дореволюционного перевода неизвестен.] Читает Владимир Левашов
Эти знаменитые пересказы брата и сестры Чарльза и Мэри Лэмов (так правильно произносится их фамилия), выпущенные в 1807 году с целью познакомить еще не очень опытных читателей с произведениями британского классика, любопытны тем, что в них словно бы в обратном порядке проделана та работа, которой в свое время занимался сам Шекспир. Драматург, как известно, в большинстве случаев перерабатывал в пьесы прозаические сюжеты, найденные в исторических хрониках, сочинениях итальянских новеллистов или современных английских романах. Ему приходилось инсценировать повествовательный материал, придумывая, как в коротких, динамичных диалогах изложить историю, порой занимавшую несколько месяцев, а то и лет (так, отношения Ромеуса и Джульетты из поэмы Артура Брука длились несколько месяцев, тогда как сюжет шекспировской трагедии развивается на протяжении всего нескольких дней; события первого акта «Ричарда III» в хрониках отстоят друг от друга на несколько лет, у Шекспира они происходят буквально в один день; и т. д.).
Чтобы пересказать любую из пьес Шекспира в прозе, необходимо проделать значительную литературную работу — представить и охарактеризовать героев, объяснить отношения между ними, наконец, продумать, как связно рассказать о событиях, происходящих практически одновременно или еще до начала действия. Так, «Отелло» в пересказе Лэмов начинается задолго до сцен, которыми открывается трагедия: сперва нам говорят о том, что у знатного венецианского сенатора Брабанцио была прекрасная дочь Дездемона, которая отвергала ухаживания разных женихов, но очень заинтересовалась мавром по имени Отелло, часто бывавшим у них в доме; далее пересказывается содержание историй, которыми Отелло пленил ее душу; и т. д. и т. п. Не раньше чем Отелло, Дездемона и Кассио приплывают на Кипр и устраивают праздник в честь этого события, мы наконец знакомимся с Яго. И когда авторам пересказа необходимо чем-то мотивировать ту злобу, которую Яго питает к Кассио, Дездемоне и Отелло, в ход идет традиционный набор: зависть к положению Кассио, ревность к Отелло и т. д. — тогда как у Шекспира однозначного объяснения нет, что делает Яго одновременно поистине инфернальным и глубоко трагичным персонажем. А когда Чарльз и Мэри Лэмы должны показать, как душу Отелло захватывает бешеная ревность, подстрекаемая Яго, они прибегают к самым что ни на есть драматическим приемам:
«Разговор между Отелло и Яго кончился. Отелло обещал считать свою жену невиновной до тех пор, пока не будет налицо самых неопровержимых доказательств ее вины. Он обещал также быть сдержанным и терпеливым. Но увы!»
Тем не менее брат и сестра Лэмы были достаточно одаренными людьми, чтобы их сочинения прочно заняли место в ряду классической британской детской литературы, да и многим взрослым, знакомым с пьесами Шекспира лишь понаслышке, понравятся эти упрощенные версии, которые, быть может, станут первым шагом к знакомству с оригиналами.
Дмитрий Быков*Признан властями РФ иноагентом.. А был ли Билл? Читает автор
Точного ответа на вынесенный в заглавие вопрос слушатель более чем полуторачасовой лекции Дмитрия Быкова так и не узнает. Дело в том, что она механически склеена из двух разных частей, не очень согласованных друг с другом. В первой части Дмитрий Львович пересказывает зады антистратфордианских гипотез, склоняясь к той, которую в свое время отстаивал Илья Гилилов: дескать, под маской Шекспира скрывался коллектив авторов, главенствующую роль в котором играли граф Ратленд (и Гилилов, и вслед за ним Быков неверно пишут и произносят это имя как Рэтленд) и его супруга. Во второй части Быков развивает уже собственную гипотезу: Шекспир — он как бог, считать его реальным человеком — значит признавать, что мы ничтожны по сравнению с ним; в силу того, что он был «неформатом» (что бы это ни значило), современники не могли понять его пьесы, а значит, Шекспир «умер лузером», вся его жизнь — «катастрофическое поражение»; впрочем, разве не должен бог претерпеть поношение от современников, чтобы затем просиять во славе? В третьей части, посвященной ответам на вопросы, лектор продолжает раздваиваться: сначала признает, что считает Ратленда «Автором», затем принимается доказывать, почему пьесы Шекспира мог написать только Шекспир.
Надо ли говорить, что обе вышеозначенные гипотезы — за Шекспира писал кто-то другой и при этом вся жизнь Шекспира была сплошной неудачей — близко не согласуются ни с какими историческими фактами?
При этом выступление Быкова, к сожалению, еще и изобилует грубыми фактическими ошибками (нет, Шекспира от нас отделяют не пять веков; нет, сонеты не входят в состав Первого фолио; нет, словарь Шекспира насчитывает не 30 тысяч слов, а Бомонт и Флетчер по сравнению с ним — не эллочки-людоедки; нет, Роджера Бэкона никто пока — кажется — не называл автором шекспировских пьес; нет, действие комедии «Два веронца» не имеет отношения к Падуе; и т. д.) и строится на давно устаревших или в корне неверных представлениях о жизни и творчестве Шекспира. Лектор в начале честно говорит, что не является шекспироведом, но вскоре начинает обрушивать на слушателей один «главный убийственный аргумент» за другим. Впрочем, ближе к концу выступления, ощутимее всего в ходе ответов на вопросы, Быков, наконец, забывает про свои гипотезы, увлекается тканью шекспировского текста, и тогда становится видно, что некоторые пьесы Шекспира он действительно помнит и любит и — пусть даже в такой извращенной форме — способен передать это чувство слушателям.
Алексей Бартошевич. Быт и бытие Уильяма Шекспира. Читает автор
Цикл из семи небольших лекций, прочитанных Алексеем Вадимовичем в рамках курса для образовательного портала Arzamas, может послужить прекрасным введением в подлинную историю елизаветинского театра и в творчество Шекспира. Из этих лекций можно узнать, например, насколько на самом деле у современников драматурга был популярен «Гамлет», как была устроена сцена театра «Глобус» и какие ее особенности приходилось учитывать автору, когда он работал над будущим спектаклем (уже из этих коротких объяснений становится очевидна несостоятельность любой идеи о том, что шекспировские пьесы мог написать какой-нибудь аристократ у себя в поместье, т. е. человек, далекий от ежедневной театральной практики), почему у англичан конца XVI века таким интересом пользовались исторические хроники, чем комедии в то время отличались от трагедий и т. д.
Коротко представив эпоху, ее театральный, литературный и общекультурный контекст, автор переходит к разговору о конкретных произведениях. Он останавливается на трех, быть может, самых известных пьесах — «Ромео и Джульетте», «Гамлете» и «Буре» — и рассказывает о них с точки зрения их театральной судьбы, которая складывалась в том числе и на русской сцене.
Отдельные положения, высказанные Бартошевичем в этих лекциях, современная наука о Шекспире считает устаревшими (например, давно установлено, что «Буря» не была последней написанной им пьесой, а значит, попытка рассматривать ее как духовное завещание драматурга оказывается не более чем шаткой — пусть и очень привлекательной — гипотезой). Тем не менее трудно сегодня найти человека, который сделал бы для популяризации в России точных сведений о Шекспире и его театре столько же, сколько Алексей Бартошевич. Уже поэтому прочитанные им лекции заслуживают того, чтобы с ними ознакомились как можно больше слушателей.