1. Наум Клейман, «Эйзенштейн на бумаге. Графические работы мастера кино». М.: Ad Marginem, 2017
«Эйзенштейн на бумаге» — знаменательная веха. Впервые под одной обложкой собраны 500 лучших и по преимуществу прежде не публиковавшихся графических работ Сергея Эйзенштейна. Книга, российское издание которой осуществлено в рамках совместного проекта Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), издательств Thames and Hudson, Ad Marginem и Музея современного искусства «Гараж», прослеживает необычайные повороты жизни и карьеры Эйзенштейна через стили его графики. При всем разнообразии они, тем не менее, являются звеньями единой творческой эволюции — от ранних детских рисунков до эскизов костюмов и декораций, от абсурдных психоаналитических набросков до поздних абстракций. Автор этого монографического альбома — киновед Наум Клейман, ведущий исследователь жизни и творчества Эйзенштейна — в своих комментариях по-новому раскрывает мотивы и задачи графических работ режиссера, цитируя и комментируя отрывки из размышлений и разборов самого мастера.
Цитата из предисловия Мартина Скорсезе:
Первый фильм Эйзенштейна, увиденный мною, был «Александр Невский». Его упомянул журнал «Кью» («Cue»), который был путеводителем в мире культуры для ньюйоркцев. Я доехал на метро до кинотеатра «Талия» на пересечении Бродвея и 95-й улицы и вошел в зал в середине картины, прямо перед Ледовым побоищем. Я был поражен тем, что увидел и услышал: яростные духовые в партитуре Прокофьева произвели на меня такое впечатление, что я пошел и купил все записи его произведений, какие только смог найти (меня разочаровал звук в восстановленной версии этого фильма: ему не хватало шероховатой, грубой энергии оригинала). Читать целиком
2. Лоран Тирар, «Профессия режиссер. Мастер-классы». М.: Эксмо, 2017
Французский журналист Лоран Тирар — выпускник киношколы Нью-Йоркского университета — долгие годы мечтал стать режиссером. Когда журнал Studio однажды отправил его на очередное интервью со звездой, Тирар решил, что с него хватит — пора что-то менять в своей жизни. Но чтобы сделать первые шаги в кино, ему остро не хватало уверенности и поддержки старших коллег. Он решил поискать ее у великих: «До этого момента я всегда оценивал свою работу с точки зрения журналиста. И тут я понял: можно смотреть на нее как режиссер. Вместо того, чтобы задавать корифеям дурацкие вопросы, которые им задавали сотни раз („Каково вам было работать с этой актрисой?”, „В жизни она такая же, как и на экране?”), почему бы не спросить их о более прагматичных вещах? Например, почему они решили поставить камеру для этого кадра именно на это место. С одной стороны, простой вопрос, но с другой — ключевой».
Так Тирар решил создать серию интервью с выдающимися режиссерами под общим названием «Уроки синематографа» и убедил редакторов Studio дать ему шанс. «Я приступил к разработке пула из примерно 20 базовых вопросов, среди них были как экзистенциальные („Вы снимаете фильм, чтобы передать какую-то конкретную идею, или это ваша попытка найти способ самовыражения?”), так и чисто прагматические („Как вы выбираете ракурс?”)». В результате в 2001 году родилась книга «Профессия режиссер. Мастер-классы», куда вошло 20 мастер-классов крупнейших мировых режиссеров. В их числе: Джон Бурмен, Сидни Поллак и Клод Соте («Первопроходцы»); Вуди Ален, Бернардо Бертолуччи, Мартин Скорсезе и Вим Вендерс («Ревизионисты»); Педро Альмодовар, Тим Бертон, Дэвид Кроненберг, Жан-Пьер Жёне, Дэвид Линч («Мечтатели»); Оливер Стоун и Джон Ву («Крутые парни»); Братья Коэн, Такеши Китано, Эмир Кустурица, Ларс фон Триер и Вонг Кар-Вай («Свежая кровь»); Жан-Люк Годар («Единственный в своем роде»).
Сегодня Тирар уже сам известный французский сценарист и режиссер («Маленький Николя», «Астерикс и Обеликс в Британии»), однако уроки, преподанные ему коллегами, он не забыл. «По мне, эти советы словно вечные истины, — говорит он. — Я использую их как чек-лист перед тем, как приняться за следующий фильм, и как универсальное пособие по исправлению ошибок».
Цитата из лекции Мартина Скорсезе, которому 17 ноября исполнилось 75 лет:
Есть режиссеры, которые уверяют, что не знают, как будут развиваться события во время съемок, и решают это прямо в процессе. Примером из разряда мастеров может послужить Феллини. И все же я до конца в это не верю. Думаю, у него всегда была некая мысль. Пусть и абстрактная относительно того, куда двигаться. Есть и те, у кого есть сценарий, но они не знают, с какого угла или как снимать конкретные сцены, пока не отрепетируют все, иногда даже в день съемок. Я даже знаю таких. Но сам так работать не могу. Мне нужно планировать кадры заранее, даже если они существуют пока только в теории. И мне обязательно нужно знать вечером, как будет выглядеть первый кадр, который я сниму завтра наутро. В отдельных случаях, если я решаю добавить незапланированную сцену, которая не очень важна, бывает даже забавно делать ее с нуля и наблюдать, как я выкручиваюсь. И все же я за то, чтобы всегда знать заранее, куда двигаться, и фиксировать это на бумаге. Читать целиком
3. Александр Павлов. «Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино». М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2018
На счету у российского кинокритика Александра Павлова уже есть несколько интересных исследований о культовом кино, в частности «Постыдное удовольствие: Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа» и «Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе». В своей новой книге «Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино» автор верен себе. В этот раз Павлов предпринял первое в России научное исследование об этом американском режиссере.
Дотошно изучив все, что было написано и опубликовано о его герое на русском и английском языках, автор попытался понять вселенную Тарантино так, как понимает ее сам режиссер. Поэтому творчество американца автор делит на три периода, каждому из которых посвящены отдельные части книги. Первый период — условно криминальное кино, Pulp Fiction («Бешеные псы», «Криминальное чтиво» и «Джеки Браун»). Второй период — вторжение режиссера на территорию грайндхауса (первый и второй тома «Убить Билла», а также «Доказательство смерти»). Третий — утверждение режиссера на территории грайндхауса («Бесславные ублюдки», «Джанго освобожденный» и «Омерзительная восьмерка»).
Каждая часть книги прерывается небольшими экскурсами в темы, которые из соображений логики замысла автора не могли войти в основное содержание. Например, глава о еде во вселенной Тарантино или о той роли, которую играет в его кино хичкоковский макгаффин. По мнению Павлова, таинственное мерцающее содержимое чемоданчика в «Криминальном чтиве» — это не макгаффин вовсе: «Квентину Тарантино вообще неважно, что лежит в чемодане („маленькие светящиеся палочки”, как подсказывают создатели пародии „Тривиальное чтиво” 1997 года), равно как и чемодан с наркотиками не имеет большого значения. Тарантино неинтересно выстраивать интригу вокруг этих объектов. Их не надо интерпретировать, потому что это просто не имеет смысла. Больше того, Тарантино не любит саспенс и загадки такого рода — его творчество про другое».
Цитата:
«Наконец, в-третьих, чего не было в тексте [сценария] Тарантино [«Прирожденные убийцы»], так это секса. Стоун ожидаемо связал насилие и секс. Микки и Мэллори Нокс не просто убивают людей, но еще и чрезмерно активны сексуально. Так, когда в фильме Микки и Мэллори берут в заложники молодую девушку, то Микки заставляет ее смотреть, как пара занимается сексом. Это выводит Мэллори из себя, она уезжает из гостиницы, а после пытается заняться любовью с работником бензозаправки (Бальтазар Гетти) и жестоко его убивает.
Иными словами, Микки и Мэллори чинят не просто насилие, но в том числе сексуальное насилие, которое может быть рассмотрено как природа их агрессии и жестокости. И даже Джек Скагнетти, когда приходит допрашивать Мэллори в ее камеру, начинает к ней сексуально приставать, чего не было в сценарии. Таким образом, в соответствии с историей фильма Джек Скагнетти ничем не отличается от маньяков, в то время как в тексте это совершенно другой образ. На эти же самые моменты корректив в сценарии обращает внимание Эдвард Галлафент и справедливо замечает: «Можно утверждать, что в таком тщательном рассмотрении изменений мало смысла, но я полагаю, что это дает очень ясные представления о некоторых элементах мышления Тарантино. Тарантино слишком четко понимает, как можно связать секс и насилие, а также то, как их можно развести, и ему не нравится давать простые объяснения». Читать целиком
4. Андрей Некрасов. «Приключения капитана Врунгеля». М.: «Издательский проект „А и Б”», 2017
Веселая повесть Андрея Некрасова «Приключения капитана Врунгеля» не нуждается в представлениях. Она была написана и впервые опубликована в 1937 году, с тех пор много раз переиздавалась и стала основой одноименного советского анимационного сериала. Но все эти годы для читателей большой загадкой оставались подробности биографии ее автора (о котором было мало что известно достоверно), имена прототипов главного героя, русского Мюнхгаузена, и другие источники вдохновения Некрасова. В год 80-летия книги и 110-летия со дня рождения ее автора за разгадку этих тайн впервые всерьез взялись филологи Олег Лекманов, Роман Лейбов и Илья Берштейн. Не так давно в рамках «Издательского проекта „А и Б”» они уже снабдили интереснейшими комментариями другую советскую детскую классику — «Три повести о Васе Куролесове» Юрия Коваля. Теперь подошла очередь Некрасова, новое комментированное издание которого выйдет в свет в этом году.
«Герой „Приключений капитана Врунгеля” все время врет, — напоминает Лейбов. — Это позволяет немного расслабиться и отходить от текста на полшага дальше, чем принято в комментариях академического типа, особенно в том, что касается „реального” комментария. Поэтому мы узнали очень много нового, и читатели тоже узнают: например, чихают ли киты, чей зоопарк был самым популярным в Европе начала ХХ века, каким именно образом доставлялись двухэтажные троллейбусы в СССР, был ли капитан Врунгель пьяницей, каков энергетический эквивалент переворота айсберга и многое другое».
C разрешения издателей КиноПоиск публикует вошедшую в книгу статью Марии Терещенко, посвященную истории создания советского анимационного сериала «Приключения капитана Врунгеля».
Цитата:
«Когда меня вызвали и сказали, что надо снимать „Приключения капитана Врунгеля”, я очень обрадовался, — рассказывает Черкасский. — В детстве, до войны, „Врунгель” был моей любимой книжкой. Правда, больше не из-за текста, а из-за иллюстраций Константина Ротова. Собственно, наш главный персонаж похож на то, как изобразил Врунгеля Ротов. Но когда я прочитал сценарий... Это был хороший сценарий, забавный, интересный, но очень... литературный. Просто последовательный рассказ о путешествии. В нем не хватало драматургии, и я понимал, что хороший сериал по нему не сделать. И тогда, я уже не помню, каким образом, придумалась эта история с кражей Венеры. Так появилась вторая линия, а вместе с ней Шеф, гангстеры, Фукс и много всего другого».
Придуманный сюжет определил многое и в работе над сериалом, и в его последующем успехе. Главным образом потому, что история сразу перестала выглядеть исключительно детской: кражи, взломы, аферы, разговоры о контрабанде и бюрократии, выстрелы, тюрьмы, финансовые операции, алкоголь бьет фонтаном (в том числе и буквально: «Беда» финиширует первой — несколько ящиков бутылок шампанского благодаря смекалке Врунгеля срабатывают как турбодвигатель)... Не говоря уже о табакокурении: Шеф курит сигару, а Врунгель не вынимает изо рта трубку, с особенным смаком затягиваясь в моменты смертельной опасности. В то же время, в отличие от многих других взрослых мультфильмов, «Врунгель» не был ни антибуржуазной сатирой, ни нравоучением, ни заумным экспериментальным кино... Это был сериал именно для широкого семейного зрителя, в котором каждый мог найти свое: один — песню о русской баньке, другой — цитаты из «Желтой подводной лодки», третий — аллюзии к черно-белым гангстерским фильмам американского производства, а кто-то и краткую юмористическую историю культуры разных народов. Читать целиком