Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Обычно первые ассоциации, которые приходят на ум, когда мы слышим о произведениях, написанных в соавторстве, — это тексты юмористические (Ильф и Петров, Козьма Прутков), фантастические (братья Стругацкие, Марина и Сергей Дяченко), фэнтезийные (Макс Фрай) или же детективные (братья Вайнеры, «Марина Серова»). Все перечисленные жанры принято относить к «популярной литературе», даже если отдельные тексты из них выходят далеко за ее рамки и оказывают влияние и на литературу, называемую «серьезной».
Но смелые эксперименты в коллаборативном письме происходят на протяжении всей истории (если на время оставить в стороне, что сама фигура единичного «автора» и разделения литературы на авторскую и коллективную — сравнительно недавнее изобретение). Некоторые из этих опытов немедлено революционизировали литературу, другие пока что остались в истории скорее как творческие неудачи; но и эти неудачи можно рассмотреть как еще не знающие о себе победы.
The Whole Family: a Novel by Twelve Authors. NY: Harper & Brothers, 1908
В 1906 году американский писатель Уильям Дин Хауэллс совместно с тогдашней редакторкой журнала Harper’s Bazaar, суфражисткой Элизабет Гарвер Джордан задумали создать роман, каждая глава которого была бы написана отдельным автором. По одной главе они взяли на себя сами, а для оставшихся пригласили двенадцать писателей, среди которых были Мэри Уилкинс Фриман, Генри Джеймс, Генри ван Дайк-мл., Элис Браун и другие. Из этих двенадцати только четверо были мужчинами, остальные восемь глав написали женщины.
Эта книга, получившая название «Вся семья», была задумана в популярном тогда жанре семейного романа. Сюжет построен вокруг большого среднебуржуазного семейства Талберт, все члены которого находятся в сложных, противоречивых отношениях друг с другом. В начале романа средняя дочь Пегги возвращается домой из колледжа-пансиона и объявляет родным о помолвке со своим однокурсником Гарри Говардом. Семья расходится во мнениях относительно того, хорошая ли это идея; так запускается дальнейшее повествование.
Роман писался последовательно, подобно салонной игре в буриме. Сначала сам Хауэллс написал первую главу, в которой мы знакомились с отцом семейства. Затем вторую главу от лица сестры отца, тети Элизабет, написала Мэри Уилкинс Фриман и так далее. И уже в первых главах возник не просто нарративный конфликт, но конфликт авторских мировоззрений, конфликт, выходящий за границы книжных страниц. Если первая глава, написанная Хауэллсом, оказалась откровенно сексистской, и тетя Элизабет в ней была издевательски и стереотипно изображена «старой девой», которой не интересуются мужчины, то Фриман, написавшая вторую главу уже от лица этой героини, изобразила ее как эмансипированную женщину, сознательно выбирающую безбрачную жизнь и свободно распоряжающуюся своей сексуальностью. Далее Фриман ввела в роман сюжетный поворот, отразившийся на всех будущих главах: выяснилось, что Гарри Говард решил жениться на Пегги лишь для того, чтобы побыть поближе к ее тетушке, которой давно тайно писал страстные письма.
Этот поворот противоречил изначальному замыслу Хауэллса и шокировал некоторых из авторов будущих глав. В частности — священника ван Дайка, написавшего заключительную главу от имени друга семьи. На текст Фриман он отреагировал письмом, в котором высказался о сделанном ей сюжетном повороте с большой тревогой, в частности, написав: «Кто бы мог подумать, что эта старая тетка сойдет с ума во второй главе?»
В дальнейших главах увлекают не столько сюжетные перипетии, сколько стоящие за ними мировоззренческие конфликты и литературное соперничество. О каком-то стилистическом и нарративном единстве говорить сложно: авторы боролись друг с другом, в каждой новой главе пытаясь перезапустить историю по своему руслу. Роман был написал не в сотрудничестве, но в конфликте. Финальными словами книги, написанными ван Дейком, стали «we don’t want the whole family» (буквально: «мы не хотим всю семью»).
André Breton, Philippe Soupault. Les Champs magnétiques. Paris: Au sans pareil, 1920
Сюрреализм как литературное движение возник во Франции рубежа 1910–1920-х годов во многом как реакция на катастрофу Первой мировой войны. Многие известные сюрреалисты служили на ней санитарами: среди них Поль Элюар, Луи Арагон и Андре Бретон (в госпитале последний познакомился и с Гийомом Аполлинером, ушедшим в 1914-м добровольцем и получившим ранение в 1916-м). Ключевые литературные изобретения и методы сюрреалистов — «автоматическое письмо», коллаж — стали приемами против дискредитировавшей себя рациональности, лежащей в фундаменте как самых изощренных произведений искусства и литературы, так и самых страшных новых видов оружия.
В поисках новой литературы и связанной с ней новой субъективности сюрреалисты практиковали коллективные игры (самая известная из которых — «изысканный труп») и писали коллективные тексты. Из последних самым известным стали «Исследования сексуальности», которые пугают не откровенным разговором о сексе, ведущимся Бретоном, Арагоном и другими, а обилием мизогинных и гомофобных суждений, высказываемых в ходе разговора (в свое время художница-сюрреалистка Леонор Фини публично обвинила Бретона и компанию в женоненавистничестве и отказалась считать себя частью их группы). Интересны «Исследования...», впрочем, не этим, а как раз попыткой отстроиться от привычной монологической формы письма (остающейся монологической, даже если она предполагает «диалогизм», обращенность к «чужому слову» и так далее) в пользу реального полилога и создания литературы из спонтанно возникающих фраз (своего рода двойником этого текста на русском можно считать «Разговоры» обэриутов, записанные Леонидом Липавским).
Одним из самых известных же текстов французского сюрреализма стали «Магнитные поля», написанные Андре Бретоном и Филиппом Супо в технике «автоматического письма». Бретон был хорошо знаком с психоанализом Зигмунда Фрейда и применял его методы, включая свободные ассоциации, на своих пациентах во время войны. Его идея состояла в том, чтобы использовать эти техники при создании литературного текста, и в соавторы он пригласил Филиппа Супо.
Почти каждый из небольших фрагментов, вошедших в книгу, Бретон и Супо писали совместно в течение одного дня и никак их не редактировали: тексты составлялись из спонтанно, бессознательно рождавшихся у авторов фраз и предложений, не имевших привычной логической связи. Приемы создания текстов отличались: некоторые писали поочередно, по абзацу, в других создавали каждое предложение вдвоем. Для каждой главы они также избирали разную скорость написания: одни создавались максимально быстро, так, чтобы слово опережало мысль, для других, напротив, они сознательно себя замедляли, погружаясь в медитативный транс, из которого извлекали парадоксальные идеи и образы. В отдельных главах диалогическая форма написания показывает себя: глава «Барьеры» оформлена как чередование реплик, а «Замрите» состоит из коротких фрагментов, писавшихся авторами попеременно; в других авторские сознания сплетаются в едином тексте, различить отдельные голоса в котором невозможно.
Для примера — короткий фрагмент в переводе Елены Гальцовой:
«В самом центре Африки есть озеро, заселенное насекомыми-самцами, умевшими делать только одно — умирать в конце дня.
А дальше — большое дерево, нависающее над соседними горами: пение птиц угрюмее цвета парусов.
Вы не знаете шахтеров, созидающих театры в пустынях. Сопровождающие их миссионеры совсем разучились разговаривать на родном языке».
Хотя автоматическое письмо и другие открытия сюрреалистов обрели популярность и до сих пор практикуются многими авторами, чаще их используют в индивидуальном, а не групповом письме. Но сюрреалистическое наследство обладает политическим смыслом не только на уровне социальных практик, но и на имманентно текстовом уровне. Сюрреалистический метод ставит на первое место создание различий, а не указание на сходства, к которому апеллируют все «традиционные» тропы. В этом состоит политический, эмансипаторный смысл сюрреалистического письма, который продолжит раскрываться как в поэтических практиках, наследующих авангарду, так и в политических теориях XX века, делающих ставку на различия и множества против абстрактного универсализма.
Caverns: A Novel by O. U. Levon. London: Penguin Books, 1989
Писатель-битник Кен Кизи широко известен прежде всего романом «Над кукушкиным гнездом»: его экранизация с Джеком Николсоном в роли пациента психиатрической клиники получила пять «Оскаров» (сам Кизи, к слову, эту экранизацию активно не любил и даже подал на продюсеров в суд за искажение замысла). Но не менее важна его роль как одного из лидеров «психоделической революции» 1960-х, когда он основал коммуну «Веселых проказников», в которую в разное время входили «всемирно известный прототип» многих текстов битников Нил Кэссиди, фронтмен The Grateful Dead Джерри Гарсия и экоактивист Стюарт Бранд.
Коммуна распалась в 1965 году после того, как ей заинтересовалась полиция и Кизи был объявлен в розыск за хранение марихуаны (в итоге его арестовали, но за решеткой он провел лишь пять дней и был выпущен под залог). Два с небольшим десятилетия спустя, в 1988-м, Кизи принимает приглашение провести год, преподавая курс творческого письма в Орегонском университете. Обычная университетская программа по творческому письму складывается из того, что приглашенный преподаватель, знаменитый автор, ведет семинары, читает студенческие рукописи и критикует их. Кизи, в свою очередь, критиковал саму эту систему. Поскольку искусству письма невозможно научить, считал он, необходимо провести студенческую группу через весь процесс создания романа — от первых набросков персонажей и фабулы до встреч с литературными агентами и споров о дизайне обложки. Никакой литературной теории, никаких замечаний мэтра: преподаватель отправляется в это путешествие наравне со всеми. Очевидно, что важную роль здесь сыграл опыт, приобретенный Кизи в годы «Веселых проказников».
Так началась литературная мастерская по коллективному созданию романа. Работа над текстом велась так: прежде всего Кизи заявил, что пытаться заранее придумывать фабулу романа не нужно. Вместо этого он предложил всем создать по персонажу, ведь именно характеры определяют сюжет, а не наоборот. Сам Кизи придумал первого персонажа — пожилого иллюзиониста, знающего все секреты фокусов, но задающегося вопросом: существует ли в мире настоящая магия, и если да, то как отличить ее от ярмарочного жульничества? Этот персонаж, конечно, был альтер эго самого Кизи; по воспоминаниям, он любил повторять: «Я волшебник; писательство — лишь один из моих трюков».
Вопрос о магии литературы и том, как различить ее среди «приемов», которым обучают на курсах creative writing, стал невидимой движущей силой романа. На поверхности же после того, как все студентки и студенты Кизи придумали своих героинь и героев (трубач Роберт Блачер создал музыканта, игравшего на карнавалах, отказавшийся от католицизма Джефф Форестер — священника, переживающего кризис веры, и так далее), оказался нехитрый сюжет о том, как группа людей во главе с доктором теософии Чарльзом Лоучем (в него превратился придуманный изначально Кизи фокусник) едет на поиски древней пещеры, росписи в которой хранят ответы на все тайны человеческого существования. Что-то между «Сталкером» и «Индианой Джонсом».
Роман вышел в 1989 году под коллективным псевдонимом O. U. Levon (анаграмма novel U. O. — University of Oregon). Получившийся текст никто не назвал удачным: критики писали о стилистическом разнобое, логических неувязках и в целом эклектичности романа. Тем не менее многие студенты, бывшие на том курсе, вспоминали о нем с благодарностью, говоря о том, что их собственный стиль преобразился во время работы над групповой книгой, а довести роман до ума помешали лишь ограниченные сроки. «Курс закончился как раз тогда, когда мы разобрались, как вместе писать, — вспоминает Бен Бочнер. — В итоге „Пещеры“ стали не великой книгой, а проектом великой книги».
Почти никто из тех, кто работал над романом, не сделал в дальнейшем большой литературной карьеры — за одним исключением. Этим исключением стала Лидия Юкнавич, по иронии судьбы вообще не бывшая тогда студенткой Орегонского университета, а оказавшаяся на курсе случайно, по приглашению подруги. В мемуарах «Хронология воды» (в 2023-м No Kidding Press издало их на русском) она посвящает той литературной мастерской одну из самых длинных глав, говоряще названную «Не такие уж веселые проказники». Там она вспоминает об этом курсе так: «<...> кажется, на протяжении года мы питались глупой надеждой. Не на совсем-даже-не-очень-хорошую книжку, которую писали вместе. А на то, что Кен Кизи напишет еще одну — идеальную. Что внутри у него по-прежнему есть книжка, и мы сумеем из него ее добыть. Но он только и делал, что пил. Сколько бы мы ни обдалбывались вместе с ним, ни шатались с ним по пляжу, ни внимали его рассказам — ничего не было достаточно, чтобы воскресить человека в этом человеке». Тем не менее она говорит именно о Кизи как об одном из двух людей, повлиявших на то, что она стала писательницей (второй стала Кэти Акер, но это иная история). Сейчас «Хронологию воды» экранизирует Кристен Стюарт, для которой это станет первой режиссерской работой.
Michael Davidson, Lyn Hejinian, Ron Silliman, Barrett Watten. Leningrad/American Writers in the Soviet Union. San Francisco: Mercury House, 1991
В том же 1989 году, когда была опубликована книга «О. У. Левона», в Ленинграде прошла международная конференция «Язык. Сознание. Общество». По приглашению Аркадия Драгомощенко в Ленинград из США прилетели Майкл Дэвидсон, Лин Хеджинян, Рон Силлиман и Баррет Уоттен, бывшие частью Language School, неформального поэтического сообщества, сложившегося вокруг журнала L=A=N=G=U=A=G=E. В той же конференции участвовали практически все ключевые фигуры советской гуманитарной науки и неподцензурной поэзии, поиски которых были близки к работе американских коллег: от Сурена Золяна до Вяч. Вс. Иванова и от Ивана Жданова до Д. А. Пригова.
1989-й — год революционный, год череды антисоветских восстаний в странах Варшавского договора и падения Берлинской стены, ставшего символом окончания холодной войны. Конференция в Ленинграде проходит в августе, по словам Рона Силлимана из предисловия к книге, «во время краткого окна в мировой истории между бойней на площади Тяньаньмэнь в Пекине и падением Берлинской стены и Восточного блока». Это исторический момент, когда сильны надежды на создание наднационального и надгосударственного языка, и этот еще не существующий, утопический, пока не имеющий места язык, по мнению представителей «Языкового письма», рождается в поэзии.
Сразу по возвращении из Ленинграда Дэвидсон, Хеджинян, Силлиман и Уоттен решают написать коллективные воспоминания об этой конференции. Они создают текст, разделенный на четыре голоса: «Ленинград» состоит из небольших фрагментов, фиксирующих события той поездки и их преломления в памяти из четырех индивидуальных речевых позиций, стремящихся стать коллективной речью. Подписями ко фрагментам при этом стали не их имена (имя, подпись — всегда знак индивидуальной власти), а небольшие icons, значки-кусочки орнамента, напоминающего об эстетике раннесоветского дизайна. Этот жест отсылает одновременно к утопии коллективизма и признании ее невозможности: целый орнамент все равно остается расколот, а отдельные части романа стремятся совпасть в новообретенном общем языке, но все же остаются ограниченными индивидуальностью авторского стиля.
Но «Ленинград» движим не только неразрешимым противоречием между индивидуальным и коллективным языками. Еще одно, более важное и более неразрешимое противоречие возникает между различными представлениями о необходимости преодоления индивидуального по разные стороны Берингова пролива. Для американских авторов, вдохновлявшихся раннесоветским революционным политическим проектом и связанными с ним художественными и теоретическими открытиями (от ОПОЯЗа и ЛЕФа до «Круга Бахтина»), Leningrad — имя провалившейся, но существующей в осколках утопии всеобщего освобождения, подлинного равенства и коллективизма, в политике и в языке. Для их же коллег из СССР, познавших на себе коллективизм в форме тирании, путь к освобождению лежал как раз через обретение индивидуального голоса. Наглядно это различие видно во фрагменте, за которым без труда распознается Лин Хеджинян:
«„Я знаю, что на русский нельзя передать „self“, кроме как через страдательный суффикс либо возвратное местоимение“, — сказала я <...> Нашу же независимую самостоятельную отдельность едва ли выразишь в словах, но, добавил Аркадий, „многие были бы не прочь“. „Знаешь, — ответила я, — а у нас многие были бы не прочь ее преодолеть. Есть мнение, что если нам удастся превзойти или упразднить индивидуальное „self“, то родится настоящая общность“».
В интервью Владимиру Кошелеву Баррет Уоттен вспоминает об этой книге: «В любом случае демонтаж фигуры автора в той мере, в какой это было возможно, представлялся формой коллективизма, пусть и условной; мы хотели исследовать грань между индивидуальным и коллективным в самом нашем письме. Это не значит, что мы в какой-то момент признали, что и „Языковое письмо“, и Советский Союз достигли „коллективизма“ как цели, но именно это мы хотели исследовать. Критически, а не просто в какой-то подражательной форме, что было бы совершенно неверно и самонадеянно, учитывая, например, ужасные последствия советского коллективизма, о которых мы все знали. Итак, „Ленинград“ был попыткой вписать себя в „событие“ окончания холодной войны и критически осмыслить природу коллективизма как по форме, так и по содержанию».
Импульсы, возникшие в «Ленинграде», получили развитие в проекте «The Grand piano: Эксперимент в коллективной автобиографии» под авторством десяти языковых писательниц и писателей, опубликованном в 2006–2010 годах. В 2021 году фрагменты «Ленинграда» в переводе Ивана Соколова, а также эссе Баррета Уоттена, перебрасывающее мост от этой книги к движению Occupy, в переводе Владимира Фещенко были опубликованы в журнале «Новое литературное обозрение».
A Million Penguins
В 2007 году издательство Penguin Books совместно с британским университетом Де Монфорт запустили экспериментальный проект по написанию первого в истории «вики-романа»: на платформе MediaWiki была открыта площадка, на которой все желающие могли участвовать в коллективном создании большого художественного текста — подобно тому, как тысячи людей пишут и редактируют Википедию. Слоганом «Миллиона пингвинов» стал вопрос: «Может ли сообщество написать роман?» Предполагалось, что все желающие смогут как писать свои эпизоды, так и править и даже удалять чужие, а финальная версия книги не будет подписана ни одним именем.
За время работы проекта в нем зарегистрировались 1476 человек, большая часть которых, впрочем, не принимала активного участия в работе над романом, а более четверти всех правок было сделано всего двумя пользователями с никами Pabruce и Sentinel68. После запуска платформу предсказуемо наводнили интернет-тролли и спамеры, и даже введение «окон чтения» и премодерации не сильно спасли дело: процесс оставался избыточно беспорядочным, и уже 7 марта 2007 года проект был закрыт.
Занимательным сегодня выглядит не сам текст, а отчет по итогам проекта, написанный Брюсом Мэйсоном и Сью Томас из университета Де Монфорт. В нем они, описывая проект как «ограниченно нестабильный» (термин из теории хаоса, означающий границу между хаосом и порядком), тем не менее говорят о его успехе как эксперимента социального, а не литературного, эксперимента, посвященного стихийному построению сообщества из множества самых разных людей. Площадка Million Pinguins стала не платформой для упорядоченного сотрудничества, а карнавальной площадью, пространством, опрокидывающим иерархии и власть, торжествующим (по Бахтину) «как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов», высмеивание их и — через это высмеивание — стихийную рефлексию над языком.
Так может ли сообщество написать роман? Ответ университета Де Монфорт звучит тривиально: «Проект показал, что коллективы могут сотрудничать и придумывать множество историй, но, возможно, было бы слишком большим ожиданием, что такое большое сообщество (около 1500 участников) сможет создать единое связное повествование за такой короткий промежуток времени. Создание сообществ требует времени».
Сложно поспорить, но тогда, может быть, проект просто закрылся слишком рано и все могло получиться? Самоорганизация — действительно вопрос времени, и всякая власть, препятствуя коллективной свободе, лишь закупоривает хаос, тем самым продлевая его срок в будущем и мешая сообществу сложиться и выработать ответственную политику совместности. Да, это анархистский политический лозунг, но и к литературе он имеет самое прямое отношение.