«Каждый человек носит в себе некую комнату. В этом можно удостовериться даже на слух. Если быстро идти и на ходу прислушиваться — скажем, ночью, когда вокруг тишина, — то услышишь, к примеру, дребезжанье какого-нибудь недостаточно надежно закрепленного стенного зеркала».
Франц Кафка,
из первой тетради ин-октаво, перевод Герберта Ноткина
Проблема литературы как пополняемого звукового архива, (ре)конструируемого автором звукового ландшафта (внешнего либо внутреннего) относительно давно находится в поле зрения исследователей. Несмотря на то, что в одном из писем Франц Кафка называл себя «немузыкальным» и находил в этом одну из своих сильных сторон, соотношение звука и голоса, шума и музыки, тишины и молчания, а также необходимое для такой перспективы пространственное измерение обрели свое комплексное воплощение в произведениях писателя.
Акустика текста является для Кафки средством исследования пределов письма, границ между реальностью и вымыслом. В своих текстах он, по словам Каты Геллен, прибегает к «архитектурной наррации», т.е. наррации с помощью архитектуры и вопреки ей. Кафка не столько описывает пространство, сколько являет принцип его построения, и более того — узнавание и исследование пространства у него происходит через акустическое измерение.
Теоретик кино и звука Мишель Шион выделяет три типа слушания: каузальное, семантическое и редуцирующее. Первое, каузальное слушание направлено на получение информации о причине либо источнике звука; второе, семантическое — необходимо для дешифровки, интерпретации сообщения; и третье, редуцирующее — фиксируется на самом звуке, абстрагируясь от его причины и значения. Типы слушания не исключают, но обогащают друг друга. Так же и звуковое в произведениях Кафки можно воспринимать по-разному, в зависимости от типа и точки слушания, которым мы отдадим предпочтение, — от этого решения прочтение текста может сильно измениться.
Вальтер Беньямин писал о творчестве Кафки как о пути опробования жестов, их символического смысла в разных ситуациях и контекстах. Развивая эту мысль, можно утверждать, что автор создает акустические пространства, в которых зафиксированный текстом звук, отражаясь от сознания читающего, способен распространяться в разных направлениях. Звук в текстах писателя является проводником между жизнью и смертью, человеческим и животным состоянием, указывает путь в философских размышлениях, обнаруживает существование нарративов разного уровня и даже может оказываться вне диегезиса произведения.
Шум
Автобиографический рассказ «Большой шум» («Großer Lärm», перевод Герберта Ноткина) может служить отправной точкой для исследования звукового ландшафта прозы Кафки. Герой-рассказчик находится в собственной комнате, «в штабной палатке шума всей квартиры», и оттуда слышит все, что происходит вокруг: хлопанье, сипение и даже пение дверей, топот ног, лязг захлопывающейся печной заслонки, вторжение отца в комнату, звук выскребания золы, выкрики и шиканье... Даже когда в этот своеобразный хор вступают канарейки, их пение обречено стать шумом («... шум более нежный, рассеянный и безнадежный»). Тем не менее, как можно заметить, каждая составляющая этого шума это звук чего-то — в рассказе нет «странных», ускользающих от понимания и обозначения акустических явлений.
Предложения тянутся звеньями цепи звучащей, шумливой жизни, которая, горизонтально разворачиваясь внутри квартиры и заполняя собой пространство, буквально выживает рассказчика из комнаты. Здесь шум являет собой настолько подавляющую власть, что ответить ей можно лишь снизу, проскользнув змеей в соседнюю комнату. Как замечает Тайлер Уитни, неустойчивость границ между внешним и внутренним, между комнатами квартиры, вызывая такие фантазии, ставит под сомнение разделение между человеческим и животным. Впоследствии тревожащие звуки и шумы еще не раз будут возникать на онтологическом пограничье в произведениях Кафки.
Если в предыдущем тексте оппозиции «шум / тишина» параллельна оппозиция «власть / свобода», то в случае «Норы» («Der Bau», перевод Веры Станевич) такое толкование будет неполным. Многие исследователи указывают на многозначность немецкого названия рассказа — «Der Bau»; слово это означает не только «нора», но также «процесс строительства», «здание», «структура», «тюрьма». Как любое жилище, нора является местом, где можно спрятаться, почувствовать себя в безопасности, однако и оказаться уязвимым, застигнутым врасплох. Нора двойственна и обманчива — она является не только укрытием, но и порождающим паранойю механизмом — чем глубже роешь, тем сильнее испытываешь опасения и тревогу. В таком пространственном измерении рассказа важное значение имеют шум и тишина, через которые герой ощущает свою (не)защищенность.
Несмотря на то что процесс строительства-разрушения является основной осью повествования, читателю все равно не удается представить себе это пространство целиком. В этом случае можно говорить о глубине и поверхности, внутренних и наружных составляющих жилища; тишина глубины создает ощущение защищенности, в то время как шум, приходящий извне, вселяет беспокойство в главного героя. Но даже такое соотношение не является стабильным — глубина оказывается чревата шумом и внезапным появлением врага, а шум может оказаться галлюцинацией.
С самого начала в рассказе появляется невидимый безымянный Другой, противник, который по мере повествования становится все громче. Для героя страшны не сами земляные существа, известные ему по жутким легендам, но невозможность услышать их заранее, скрыться от их внезапного появления — рассказчик опасается своей нечувствительности к этому шуму, которая может оказаться фатальной. Акусматический звук, что исходит неизвестно откуда и в то же время отовсюду, становится всемогущим, а герой Кафки находится в непрестанном колебании между попытками определить Другого и желанием скрыться.
Шум не обретает своего воплощения, однако Геллен, отвечая Шиону, указывает, что деакусматизация может быть не только визуальной, но и языковой: в соответствии со своими акустическими впечатлениями, а также траекторией параноидального мышления герой по-разному называет и интерпретирует то, что может издавать шум (шипение, свист, шорох...), — враг может быть один или их может быть несколько, злобный или безобидный и т. д. Невозможность знания сводит героя с ума, а его восприятие искажается настолько, что производимый им самим шум становится предметом беспокойства. Последнее предложение незавершенного рассказа — «Но все оставалось неизменным...» — указывает на то, что существо не покидает своего громкого пространства тревоги, а «шумливая невидимка» так и остается непознанной.
Звук
Для рассказа «Стук в ворота» («Der Schlag ans Hoftor», перевод Натальи Касаткиной) изначальна ситуация неопределенности: «Не знаю, из озорства ли или по рассеянности постучала моя сестра в ворота или не стучала вовсе, а только погрозила кулаком». Власть здесь присутствует не через шум, но через страх и порицание жителей деревни — несмотря на то, что никто не может доказать, что стук действительно прозвучал, герой вынужден отбывать пожизненное заключение. Неслышное звуковое измерение неуловимого жеста вместе с его неопределимостью являются выражением виновности, которая может настигнуть каждого.
В интересную перекличку с этим рассказом вступает другой — «Забота отца семейства» («Die Sorge des Hasvaters», перевод Герберта Ноткина). Здесь мы также обречены на невозможность до конца определить и осмыслить центральное явление текста. Ни одно из толкований слова «Одрадек» не соответствует действительности, а его смысл тем более не установим. Описание этого существа начинается с его внешних признаков, но впоследствии рассказчик переходит к звукам, которыми Одрадек обозначает свое присутствие: «отвечает он и смеется, но это лишь такой смех, какой можно произвести, когда нет легких. По своему звучанию он несколько напоминает шорох в опавших листьях»; «часто он подолгу молчит, как деревяшка, каковой он, похоже, и является» — определение этого существа происходит через сравнение с чем-то «специфически» обыденным. Речь рассказчика движется по пути объяснения, восстановления образа и смысла неизвестного существа — несмотря на то, что знакомство их длится уже давно, он все равно не уверен (или перестал быть уверен) в своем знании: «оно, кажется, имеет какое-то отношение к...», «Можно было бы предположить... Но похоже, что это не так...», «Тщетно задаю я себе вопрос...». Фразу «все в целом имеет вид хоть и бессмысленный, но, в своем роде, законченный» можно без особых потерь перевернуть: «все в целом имеет вид хоть и законченный, но, в своем роде, бессмысленный». В конце концов, героя мучит именно то, что Одрадек, оставшись непознанным (а, на самом деле, не осмысленным) переживет его и его детей. Продолжая мысль — всегда останется что-то непознанное, забытое, утратившее или не обретшее смысл, что тем не менее продолжит существовать. Таким образом, звуки, которые издает Одрадек (а также молчание, в котором он иногда пребывает), тоже в своем роде оказываются вечными.
Если в рассказе «Стук в ворота» присутствует одиночный, может быть, так и не раздавшийся, но наделенный особым смыслом стук, наказание за который может длиться до самой смерти героя (то есть вечно), то в «Заботе отца семейства» бессмысленный смех Одрадека сам по себе является бессмертным и при этом не обещающим герою разделить с ним эту вечность.
Голос
На страницах повести «Превращение» («Die Verwandlung», перевод Соломона Апта) голос Грегора Замзы впервые звучит уже искаженно: «Грегор испугался, услыхав ответные звуки собственного голоса, к которому <...> примешивался какой-то подспудный, но упрямый болезненный писк...» Мать остается нечувствительной к такой перемене, и уже только в присутствии управляющего Грегор выдает себя: «Это был голос животного», — тихо замечает тот.
Акустика голоса и семантика речи в контексте «Превращения» интересны тем, что именно через них в значительной степени происходит метаморфоза Грегора. Пережив отчуждение собственного голоса и ужасающее столкновение со своим новым звучанием, герой постепенно замолкает и утрачивает способность говорить. Несмотря на внешние изменения, Грегор изначально становится изгоем на уровне голоса, речи, которые больше не позволяют ему установить контакт с родителями и сестрой. После превращения семья живет в противоречии слышимого и неслышимого — желание получить ответ от сына и брата сменяется невыносимостью слушания его «нового» голоса и издаваемого им шума. Кроме обычного невнимания исключение Грегора происходит на уровне непризнания его членом семьи, и это также проявляется через (не) произнесение определенных слов и / или фраз: «Я не стану произносить при этом чудовище имя моего брата и скажу только: мы должны попытаться избавиться от него». Родовая принадлежность героя сменяется, вместо «он» появляется «оно», животное: «Поглядите-ка, оно издохло, вот оно лежит совсем-совсем дохлое!» Или даже просто «это», в самой последней реплике о Грегоре: «насчет того, как убрать это, можете не беспокоиться. Уже все в порядке».
Герой рассказа «Тоска» («Unglücklichsein», перевод Ирины Татариновой) также озабочен звучанием своего голоса, крика, однако понимает бессмысленность этого, потому что «на него ничто не откликнется и ничто его не ослабит». В тексте присутствует мотив замкнутости звука / голоса в пространстве комнаты; и вместе с тем, на более глубоком уровне, — замкнутости крика в теле рассказчика, немоте, что поглощает усилия героя продраться сквозь свою человеческую оболочку.
«Охотник Гракх» («Der Jäger Gracchus», перевод Натальи Касаткиной) продолжает тему инфернального в новеллистике Кафки: мало того, что перед нами — говорящий мертвец, что само по себе размывает границу между живыми и мертвыми, так он еще утверждает, что обречен вечно скитаться по лестнице на тот свет. Крик здесь является своеобразным пространством перехода между живым и мертвым — тем, что потенциально способно разрушить иллюзорность границ между существованием тех и других. Кричать могут как живые, ((не)осознанно) вызывая мертвых, так и мертвые, обращаясь к живым.
Пение
Еще Морис Бланшо и Младен Долар указывали на символичность того, что «Певица Жозефина, или Мышиный народ» («Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse», перевод Германа Ноткина) стал последним рассказом писателя — на конечной стадии болезни у Кафки отказывает голос, а Роберту Клопштоку он заявляет: «Похоже, что я вовремя предпринял изучение животного писка». В последние дни своей жизни он практически не говорит и общается с окружающими лишь через краткие записки, а в присутствии своей болезни оказывается окружен тишиной: «Мне не говорят ничего определенного, так как при одном упоминании о туберкулезе <...> глаза у собеседников стекленеют и все начинают изъясняться туманно и уклончиво».
«Тишина покоя — вот наша самая любимая музыка...» — тяжелая жизнь мышиного народа слишком далека от искусства. На фоне общей немузыкальности этого сообщества Жозефина составляет заметное исключение — кроме пения, у нее есть свое, отличное от общепринятого, понимание музыки. Однако рассказчик сомневается в том, является ли искусство Жозефины настоящим пением, — у этого народа есть сложившаяся песенная традиция (хоть никто из ныне живущих уже и не может воспроизвести эти песни), и свист героини не соотносится со сложившимися обычаями.
Свист — самобытная «характерная форма самовыражения» мышей, как указывает повествователь. Никому из мышиного народа не приходит в голову выдавать эту привычку за искусство. Но, как мы узнаем, «для понимания ее искусства ее необходимо не только слышать, но и видеть» — своим присутствием, движениями тела Жозефина превращает заурядный свист в искусство. Пение героини ускользает от определения, однако противоречивым описаниям звуковой составляющей ее выступлений аккомпанируют жесты и позы, которые призваны явить акт исполнения. Таким образом, для Кафки жест сам по себе — вместилище смысла, неподвластное окончательной расшифровке.
Некоторым мышам бывает сложно противостоять желанию засвистеть в ответ на пение Жозефины — ее искусство способно не только восхищать слушателей, но и обладает силой приобщения, побуждения к участию в этом пении. Певица сознательно выделяется из мышиного общества — она нередко начинает свое представление в напряженное время работы и прочих забот, гневливо призывая всех отвлечься от своих дел. В своей книге «Голос и ничего больше» Младен Долар проводит параллель между пением Жозефины и искусством реди-мейд — самый обычный писк героиня возводит в особый ранг искусства, как бы заново его изобретает. Геллен также замечает, что в рассказе отсутствуют здания, комнаты, архитектура вообще — Жозефина, принимая конкретную позу и, собирая вокруг себя слушателей, воплощает пространство сама по себе.
Рассказчик говорит, что если бы среди его племени существовали подлинные музыкальные таланты, то их бы вскоре задушили, а пение Жозефины, которое в строгом смысле пением-то и не является, как раз то, что подходит мышиному народу — музыкальная традиция сохраняется и при этом не слишком обременяет своих слушателей. Однако, в сущности, на страницах рассказа определенно звучит только пение / свист героини — как указывает Долар, в рукописях этого рассказа Кафка вычеркнул несколько пассажей, в которых рассказчик говорил от первого лица, «он — голос анонимности и должен оставаться без я».
Впоследствии мы узнаем, что Жозефина, вероятно, являясь последним носителем музыкальной традиции этого народа, решает самостоятельно удалиться в изгнание, обречь себя и других на безмолвие, тишину. Воспоминания о Жозефине, по мнению рассказчика, могут быть важнее самого искусства певицы; в то же время таким жестом героини Кафка утверждает возможность подлинного освобождения через забвение.
Музыка
«Исследования одной собаки» («Forschungen eines Hundes», перевод Юрия Архипова) начинаются с музыкального концерта: «псы-музыканты внешне музицировали совершенно спокойно, но в действительности были крайне возбуждены». Музыка рождается буквально из ничего — нет ни пения, ни инструментов — и завладевает пространством, доводит рассказчика до беспамятства. Интересно, что, повествуя об этом событии, герой в основном использует достаточно отрицательно окрашенные сравнения: он осознает себя жертвой музыки, которая насилует его волю, а сам воет, «будто от боли» и изо всех сил старается сопротивляться такому мучительному испытанию. Этот фрагмент представляет музыку как одурманивающую, своим движением способную превратить кого-либо в податливое животное («врожденная творческая музыкальность собак» может быть как раз свидетельством этого) либо свести с ума.
Впоследствии, понимая, что искусство этих «великих музыкантов» остается неподвластным для него, одинокий исследователь решает разобраться в проблеме фундаментально, начиная свою работу с вопроса, казалось бы, диаметрально противоположного: откуда приходит пища? Научная работа заходит в тупик, а изможденный длительным голоданием герой оказывается при смерти. В этом пограничном состоянии, пространстве герой встречает удивительную белую собаку, которая позволяет звучать песне из ниоткуда, музыка возникает сама по себе. «...Собака может запеть прежде, чем сама знает об этом, более того, что мелодия, отделившись от нее, парит в воздухе по собственным законам».
На пороге смерти герой возвращается к музыкальной науке, но не оставляет исследований пищи. Изначально музыка является непонятной и чарующей материей, затем — необязательной, вторичной, и только в конце произведения происходит осознание величия музыки, но уже на другом уровне. «Учение о взыскующем пищи песнопении» совмещает в себе возможность петь (говорить) и питаться — снимает противопоставление «возвышенного» и «низменного». Именно через поиск истины и отказ от самого себя, который приводит героя на грань жизни и смерти, он обретает большее понимание и чуткое ощущение музыки: «И мне вдруг почудилось, что я постиг нечто такое, чего до меня не знала ни одна собака».
Тем не менее тип и точка слушания значительно влияют на толкование «Исследований одной собаки». Геллен предлагает более «объемное» раскрытие этого текста, утверждая, что слышимое собакой — звуки, проникающие в диегезис героя извне. Поскольку у него нет возможности пересечь предписанные автором границы, истинная причина и источник этой музыки навсегда останутся загадкой, непостижимость ответа на которую герой вынужден замещать «научными открытиями».
Тем временем в семье Замза даже упоминание о консерватории, которая всегда казалась прекрасной и несбыточной мечтой, вызывало недовольство у родителей. Однако метаморфоза произошла не только с Грегором: отношение матери и отца к музыке тоже изменилось — увлечение дочери негласно стало лучше и значимей, чем сын, превратившийся в насекомое.
Во время небольшого концерта для постояльцев Грегор отважился выглянуть из комнаты дальше обычного. Ведомый звуком музыки, он переходит из одного символического пространства в другое — рискует, решает лишиться комфорта, стать уязвимым, лишь затем, чтобы лучше слышать игру сестры на скрипке. Музыка здесь явлена как сила, способная воодушевить на отвагу; интересно, что в рассказах Кафки сила такого воздействия варьируется от чудесного и вдохновляющего до буквально насилующего и доводящего до изнеможения. Грегор не замечает посредственности музыки: «А сестра играла так хорошо!.. Был ли он животным, если музыка так волновала его? Ему казалось, что перед ним открывается путь к желанной, неведомой пище». Вспоминая о своих планах и желаниях, он мысленно возвращается к существованию внутри семьи, возвращается как бы в свое изначальное человеческое состояние. Однако его мечты прерывает внимание одного из постояльцев, который заметил крадущееся по полу существо. По замечанию Владимира Набокова, «Кафка... чувствовал в ней [музыке] нечто животное, одурманивающее». Таким образом, во время превращения у главного героя появляется чувствительность к музыке, тяга к ней — это можно объяснить как отношением писателя к музыке, так и желанием Грегора вернуться к человеческому в себе, противостоять окончательному превращению в насекомое. Музыка в этом случае является противоречивым, труднообъяснимым животно-человеческим атрибутом; писатель разворачивает двойственную мысль: человек — высшее существо, а значит, только он способен верно воспринять музыку; животное (насекомое) — более уязвимое перед музыкой существо, более подверженное ее чарам.
Тишина и молчание
Герои Кафки нередко стремятся к тишине (die Stille; отсутствие звука) и молчанию (das Schweigen; отсутствие голоса) как гаранту спокойствия и гармонии. Одним из самых выразительных примеров этого является, конечно, существо из «Норы»: потеряв контроль над объективными звуками окружающей среды и субъективными акустическими переживаниями, герой отчаянно пытается «успокоить внутренние противоречивые голоса». Тишина здесь является не абсолютным отсутствием звука, но аудиальной средой, лишенной тревожного восприятия звучания собственного тела и сознания. В пространстве норы тишина связана со скромностью (вместо «нахального рытья»), спокойствием (вместо «возни мелюзги») и миром — герой мечтает о «шелесте тишины». Он находится на грани умопомешательства, когда ему кажется, будто шипенье исчезло, и «чудится, словно открылись родники, из которых в жилище льется тишина». Интересно, что тишина оказывается связанной с тем, что все-таки имеет звучание, — например, шелест или течение.
В рассказе «Молчание сирен» («Das Schweigen der Sirenen», перевод Соломона Апта) задача Одиссея сложнее, чем в известном гомеровском сюжете, — как перехитрить сирен, если они молчат и только притворяются, что поют? «Но у сирен есть оружие более страшное, чем пение, а именно — молчание. Хотя этого не случалось, но можно представить себе, что от их пения кто-то и спасся, но уж от их молчания наверняка не спасся никто». Гордость и заносчивость могут погубить того, кто своими силами спасся от сирен. Также, в отличие от голоса, молчание — абсолютно; мы не можем противостоять молчанию, поскольку здесь нечему противостоять. «Молчание здесь есть сама форма действительности закона за пределами его значения, нулевая точка голоса, его чистое воплощение», — пишет Долар.
В своем рассказе Кафка задается вопросом, как можно противостоять закону? Какая стратегия для этого более продуктивна: искренность или притворство? Объясняя молчание сирен, Вальтер Беньямин утверждает, что музыка и пение являются выражением или залогом избавления в произведениях писателя. Если исходить из этого, то любая борьба бессмысленна, а спасение невозможно, и, соответственно, нет разницы в том, какое решение примет Одиссей. Однако Кафка рассматривает эту ситуацию на разных уровнях и потому пишет свой рассказ так, что герой либо действительно не слышит молчания сирен, либо решает ответить на притворство притворством. «...Человеческим умом этого не понять» — важный оборот из заключительного предложения. Автор делает вывод, что, каким бы ни было действительное положение и решение Одиссея, это не поддается осознанию. В «борьбе» с молчанием Одиссей прибегает к хитрости и ловкости, тем не менее не стремясь отменить закон, прервать молчание. Здесь мы наблюдаем исключительное спасение, избавление, в то время как всеобщее — все равно остается под вопросом.