Ольга Медведкова. Три персонажа в поисках любви и бессмертия. М.: НЛО, 2020
Ирина Прохорова: Сегодня мы поговорим на чрезвычайно приятную тему — о любви и бессмертии в европейской и русской литературе. Мы будем отталкиваться от очень интересной книги Ольги Медведковой, которая называется «Три персонажа в поисках любви и бессмертия». И разговор будет не просто о любви, а о том, чем является европейская культура для российской культуры, как в той и в другой происходит взаимное влияние, как любовь изображается в европейской и российской культурах, почему тут есть отличия. Что важно лично для меня — это как российский писатель пишет о Европе и как европеец пишет о России, какие здесь происходят интересные столкновения, насколько они обогащают читателя или, наоборот, странным образом уводят читателя от реальности. В общем, обсудим большой комплекс вопросов, которые будут крутиться вокруг любви и бессмертия в литературе.
Ольга, ваша книга, с одной стороны, вроде бы художественная, с другой стороны, здесь можно говорить и об историческом аспекте. В послесловии вы называете это произведение очень важным шагом для себя, потому что, долгое время проживая во Франции, вы всегда писали о России по-французски, а тут решили написать о трех персонажах из Западной Европы, существовавших в разные исторические эпохи, по-русски. Почему вам так важно было на чужом языке писать о тех странах, которые вы описываете?
Ольга Медведкова: Для меня в писательской практике самое главное — это отношение к языку, на котором я пишу, как к чужому. Это может прозвучать очень странно, парадоксально и даже несколько высокомерно, но смысл заключается в том, что многократно описано и практиками, и теоретиками литературного труда: язык, на котором мы пишем, имеет свойство уставать, становиться затасканным, затертым, ветхим, потрепанным, механичным, автоматичным. На нем уже как будто все сказано, стоит открыть рот — и выскакивают шаблоны и штампы. Если человек ест, то он ест непременно неторопливо, смотрит — задумчиво, глаза поднимает к небу и так далее. И избавиться от этого на самом деле очень трудно. Много писалось о том, что язык — это диктатор и террорист.
Я уехала из России во Францию совсем молодым человеком, а французский язык учила с раннего детства, поэтому для меня это не было серьезным шоком — мне не понадобился период, когда обучаешься новому языку. Я адаптировалась к новой жизни, новым привычкам, но язык как-то сразу потек — я практически свободно говорила и почти сразу смогла работать и даже преподавать на языке. И для меня очень важным было какие-то вещи делать не по-русски. Но потом, когда у меня родилась дочь, появилось очень странное ощущение: я открывала рот, чтобы ей что-то сказать, и у меня выходили совершенно готовые фразы по-русски. Я воспроизводила язык поколений, воспитывавших детей на русском языке. И это непроизвольное речеотделение, которое постоянно воспроизводит одни и те же штампы, для меня было несколько травматическим опытом. И поэтому мне так важно было сразу же начать писать на новом, французском языке.
Ирина Прохорова: Мне кажется, это важный момент — переключение на другой язык дает остранение и отстранение, возможность увидеть свою страну, если ты пишешь о ней на другом языке, и чужую страну совершенно по-новому. Хрестоматийный пример — когда писатель переходит на другой язык, у него появляется совершенно другая оптика видения ситуации.
Вера Мильчина: Хочу выразить восхищение вашим, скажем по-французски, куражом. Потому что историку искусства, чтобы писать художественную прозу, нужна очень большая внутренняя свобода и смелость. Я ни на русском, ни на французском этого не делала и, думаю, не буду делать. Но поскольку я занимаюсь Францией и мне случается писать статьи по-французски, то знаю по опыту, что французский язык гораздо больший диктатор в смысле штампов. Потому что он старше, в нем больше готовых конструкций, даже порядок слов в нем установлен заранее. С русским языком в этом смысле гораздо легче, те же слова можно передвигать по фразе в любом направлении, что вы и делаете, особенно в первой повести.
И еще у меня есть совершенно конкретный вопрос, мне очень интересно проверить одну догадку. Просто обычно, анализируя литературу, я имею дело с авторами, которые не могут мне ответить. В этом есть и своя выгода, и своя невыгода. А тут сидит живой автор — и я хочу проверить свое стойкое ощущение относительно первой повести «Ивона», которая, кстати, мне больше всего понравилась: правильно ли я расслышала, что языковым и стилистическим камертоном к ней послужила «Восковая персона» Тынянова?
Ольга Медведкова: Правильно.
Вера Мильчина: Правильно? Слава богу. Спасибо. И мне все-таки интересно ваше мнение по поводу заштампованности французского, раз уж мы заговорили про язык, на котором пишем.
Ольга Медведкова: Когда я написала свой первый роман по-французски, я сразу же дала прочитать его близкой подруге и очень уважаемому человеку, которая, к сожалению, скончалась два года назад, Веронике Шильц. Вы тоже наверняка ее знали, Вера. Она была для меня абсолютным критерием и литературного вкуса, и изящества, и одновременно — полного хулиганства и независимости мнений и суждений. Она прочла этот роман и сказала мне: у вас, Ольга, могут быть любые недостатки, кроме одного, которого у вас нет и никогда не будет, — вы не страдает заштампованным языком. Конечно, французский язык для своего носителя может быть более диктаторским, чем русский для своего. Но я-то человек со стороны — я же с улицы, с мороза, я не отсюда, понимаете? Надо сказать, это чувство, что я не отсюда, мне свойственно с рождения, то есть это не чувство, разработанное в эмиграции, это чувство, с которым я родилась. Я помню себя ребенком, взирающим на какую-то картину природы, и помню это чувство несовпадения с реальностью, приземления — вот такое чувство: приземлился — а где это я, что это вокруг меня такое? Оно мне очень свойственно всегда. И поэтому для меня быть иностранцем — нормально. Тут уже метафизика работает.
Ирина Прохорова: Мне кажется, что вы вписываетесь в большую армию эмигрантов, пишущих на языке принимающей страны, которые очень много нового вносят в литературу своей метрополии. Много говорят, например, о турецких писателях-эмигрантах, которые пишут по-немецки, в том числе о живости их языка, потому что существование в пространстве двух языков создает некое напряжение, и они все равно все видят по-другому. Известный пример — Набоков открыл для американцев Америку в «Лолите», потому что был человеком другой культуры и увидел то, что для них было само собой разумеющимся — они этого не видели. И его прекрасный язык — это английский, не совсем привычный для той литературной традиции.
Денис, мы никак до вас не дойдем, а вы ведь редактор этой книги — я думаю, вы ее знаете лучше всех нас, кроме, конечно, автора. Я хотела от языка книги перейти к ее теме. Когда историк культуры или даже просто историк пишет нечто художественное, создает художественный вымысел в историческом контексте, насколько историческое знание, вплоть до знания повседневности, помогает художественной достоверности? С одной стороны, есть какое-то знание эпохи, тонкостей, нюансов и так далее, а с другой стороны, есть художественное воображение, которое не обязано следовать всем подробностям. Это всегда проблема. Эксперты всегда говорят о костюмированных исторических фильмах: что вы напялили на героиню — в этой эпохе так вообще не ходили, так не говорили! — а художник отвечает: я так вижу. Так вот, когда историк искусства пишет художественный текст, он не может игнорировать свои знания. В книге Ольги Медведковой три сюжета из разных исторических эпох написаны человеком, который занимается историей искусства. Денис, как вы считаете, это обогащает художественную достоверность, не преуменьшая при этом вымысел в высоком смысле слова?
Денис Ларионов: Я думаю, что здесь двойное действие: с одной стороны, действительно исключительно прописана фактура всех трех повестей, особенно хорошо это видно во второй. Это то, что Ролан Барт называл «эффектом реальности». И в то же время три разные повести относятся к трем разным эпохам. С другой стороны, это можно воспринимать как воплощение Нового времени в разных вариантах. Третья новелла — это начало модерна. У нас есть общекультурное представление об этом времени, и оно действительно там реализуется. То же самое относится ко второй и к первой повести. Мне показалось как читателю и как редактору, — я много думал над этой книжкой, может быть, я ошибаюсь, и Ольга меня поправит, — что для Ольги было важно, чтобы все три героя выглядели современными, нашими современниками в каком-то смысле. Мы знаем множество текстов второй половины ХХ века, где очень важно наличие аллюзий и деталей. Здесь это вторично, хотя, возможно, очень важно для автора. Гораздо важнее показать то, что сближает с нами этих людей и их далекие, уже утраченные реалии, которые Ольга восстанавливает в своих научных работах. Это совершенно новый подход к литературе, нежели был в предыдущую эпоху у Умберто Эко или, если брать русскоязычных писателей, у Александра Гольдштейна, когда каждая отсылка очень важна. Для Ольги же, мне кажется, важно все в совокупности. В частности, важен эмоциональный строй письма, который в том числе включает детали, там описанные. Например, критик Игорь Гулин, мне кажется, совершенно справедливо в коммерсантовской рецензии пишет, что это напоминает стилизации Михаила Кузмина. У него могли быть неточности и так далее, но важно, что в этих стилизациях люди раннего модерна, люди Серебряного века отражались в тех далеких персонажах, в тех далеких легендарных сюжетах. Мне представляется, что это интеракция между двумя временами. В этом смысле я сразу вспомнил фильм Софии Копполы «Мария-Антуанетта», где героиня ходит в кроссовках и звучит современная инди-музыка, но при этом все разворачивается в XVIII веке.
Кадр из фильма Софии Копполы «Мария-Антуанетта», 2006
Ирина Прохорова: Все-таки недаром книжка называется «Три персонажа в поисках любви и бессмертия». Например, первая героиня, Ивонна, которая так понравилась Вере и всем нам, наверное, понравилась. Это переходная эпоха — где-то позднее Средневековье, а где-то уже Возрождение. Ивонна — несчастная, никем не любимая принцесса, которая ведет замкнутый образ жизни. Она дочь одного из князей, и она замкнута в каком-то пространстве, ее не учат, она такая полудурочка. Это мне сразу напомнило Сашу Соколова — повествование ведется от лица этой несчастной девушки, которая ничего не знает, мало что понимает и внезапно оказывается в центре интриг. И интересно, что невероятно богаты вкус и цвет, но разговор идет через тактильность — этой девушке все время больно, ее что-то давит, ей не дают пить, разминают ей ноги, она должна неподвижно сидеть часами, она чувствует запахи и прочее, и прочее. Поразительно: это искалеченный и несчастный, никем не любимый ребенок — и вдруг это разговор о любви. Ольга, может быть, вы чуть-чуть бы сказали о том, почему тут неожиданно возникает тема любви и чего в итоге добивается героиня, такой Сипмплициссимус, который вообще ничего не понимает, что вокруг нее происходит.
Ольга Медведкова: Мне очень важно то, что и Денис, и вы говорите об исторических реалиях, которыми я действительно владею из-за профессиональной деформации, являясь носителем этого багажа. И даже если я специально это не применяю, этот багаж все равно здесь. То есть никуда от него не деться. Но при этом мне, конечно, важно не это. Мне важна не точность исторической детали — это я могу демонстрировать в своих научных работах, и у меня две эти практики абсолютно разделены. То есть внутри меня есть два совершенно разных человека, которые занимаются двумя разными практиками. Работы по истории искусства я пишу на компьютере, и я ставлю везде сноски, это открытая наука — я показываю, откуда беру информацию, как ее интерпретирую, я все время за все отвечаю и оговариваюсь. И другой человек, который пишет прозу, это совсем другой человек. Во-первых, он пишет всегда от руки, ручкой или, еще лучше, карандашом в тетрадках. Вся моя проза всегда написана рукой в тетради, а это совсем другая телесная практика. По-французски говорят se pencher sur quelque chose, то есть «склониться». Проявить внимание к чему-то — это склониться над чем-то, это чисто физический процесс — когда я пишу, я склоняюсь над своим текстом, и, когда пишешь рукой, это почти как писать письмо: ты начинаешь фразу и не знаешь, куда она тебя заведет. Она тебя ведет, а не ты ее. Так же и персонажи — не я их веду, а они меня ведут за руку. Когда этот персонаж родился, у него какие-то волосы, какие-то глаза, как-то он ходит, у него какое-то ухо, он как-то вот так убирает пряди с лица — вот он зажил, задышал и начал действовать, и потом он уже начинает диктовать свои законы и правила, и мне уже с ними не справиться. То есть они уже начинают вести себя, как им нравится.
Ирина Прохорова: Уже неоднократно описывали, как себя ведут персонажи в поисках автора, а автор — в поисках персонажей. Но в данном случае мне как раз интересно: в первой части — Возрождение, достаточно раннее, судя по тому, что несчастная Ивонна вся целиком вышла из средневекового уклада, который сохраняется в большей части Европы. Вторая часть — это «Вдова Берто», это XVIII век, и это совсем другое — это женщина если не эмансипированная, то уж на фоне прочих женщин XVIII века она владеет типографией после смерти мужа и добивается любви вопреки всем канонам. И третья повесть — это совсем другое: это конец XIX века, герой — молодой человек, который тоже находит свой путь счастья и любви, совершенно ни на что не похожий. Это правда трудно пересказывать — научную литературу пересказывать легче, а это надо читать. Но меня при чтении не оставляла мысль, о которой хотелось бы поговорить. Странным, даже, казалось бы, ужасным способом все персонажи находят свое счастье, формулируя его по-разному. А в русской культуре, честно говоря, хеппи-энд вещь почти невозможная. Вопрос: если вы писали по-французски, насколько легко писать трагическое? Все-таки, думая о западной литературе, даже по-русски, ты все равно складываешь хеппи-энд. Мне кажется, очень важно обсудить разницу двух культур именно с этой точки зрения. Но поговорим все-таки о любви в русской и европейской культурах. Вера, я начну с вас. Если попросить назвать в русской литературе хотя бы два романа со счастливым концом, человек глубоко задумается и почти никого не назовет, а в европейской культуре это довольно богатая традиция. С вашей точки зрения, что здесь происходит, почему так? Притом что русская литература невероятно много сюжетов заимствовала из французской и вообще из западноевропейских культур.
Вера Мильчина: На самом деле я не знаю почему. Я бы сказала, что применительно к французской литературе это тоже не всегда так. То, что здесь все кончилось хорошо, я тоже отметила и обрадовалась этому чисто по-человечески. Но, например, у моего любимого Бальзака далеко не всегда все кончается хорошо, и даже по части любви очень во многих его романах все кончается плохо. Я, если можно, хотела сказать про любовь, но немножко про другое. Сопоставляя и анализируя эти три вещи, я поняла, что это, конечно, книга, написанная из Франции на русском языке, и герои там не русские, но есть такое расхожее представление о Франции: если Франция и любовь, то это должно быть что-то типа фильма «Эмманюэль» — что-то эротическое, в какой-то момент в советское время еще и полузапретное. В общем, понятно, чем французы занимаются, а насчет духовности — это наше, русское. В книге Ольги любовь есть во всех трех повестях, но любовь, которая кончается законным браком, есть только во второй повести, и там не все так просто. И Ольга пишет об этом, слава богу, не очень много, и физическая любовь там присутствует, но не на первом плане. А в первой повести если и есть любовь, то это скорее любовь средневековой принцессы, которая на машине в каком-то смысле попала из своего Средневековья в Ренессанс. У нее любовь к миру красок, вкусов, цветов — всему, что ей открылось, и она идет даже... Нет, это будет спойлер — не стану говорить, на что она идет ради этой эгоистической любви (а любовь всегда достаточно эгоистическое чувство), ради того, чтобы остаться в Ренессансе и не возвращаться обратно в Средневековье. А в третьей повести главная любовь героя, как я понимаю, это фавн, который ему явился и за которым стоит вся римская античность, о которой понятно, что если дело происходит в Риме, то она там должна быть, но она заслоняет все остальное. И это понимание любви тоже вполне французское, о чем часто забывают — условная «Эмманюэль» нам это заслоняет.
Я с Бальзака начала и не могу без Бальзака обойтись. Поскольку эта книжка издана тоже в «Новом литературном обозрении», я чуточку подготовилась и быстро прочту цитату из Бальзака, потому что она, мне кажется, уж очень хороша. Она о любви и о том, о чем я говорила. У Бальзака есть книга «Физиология брака», в которой физиологии не так много, как могло бы показаться по названию, но зато много психологии. Там есть замечательная глава под названием «Теория кровати», где Бальзак рассуждает о том, как лучше супругам спать — в разных кроватях в одной комнате, в одном алькове, как он говорит, в разных комнатах или в одной кровати. И кончается тем, что лучше спать в одной кровати, но тогда могут сказать: мужчина же должен быть каким-то Геркулесом и все время показывать свою эротическую прыть, если спать в одной кровати. Он говорит: нет, ни в коем случае.
«Самая грубая ошибка, какую могут допустить мужчины, полагать, будто любви посвящены в нашей жизни лишь те мимолетные моменты, которые, согласно великолепному сравнению Боссюэ, подобны гвоздям, вбитым в стену на большом расстоянии один от другого. С первого взгляда кажется, что их очень много, однако соберите их вместе — и вы получите крошечную кучку, которую без труда уместите на ладони. Любовь состоит преимущественно из разговоров. Если что и неистощимо в любовнике, так это доброта, изящество и деликатность. Все чувствовать, все угадывать, все предусматривать, упрекать, не греша грубостью, дарить подарки, не кичась собственной щедростью, удваивать ценность поступка затейливыми выдумками, льстить не словами, а делами, завоевывать не силой, а уговорами, покорять, не принуждая, ласкать взглядом и даже звуком голоса, никогда и ничем не смущать, забавлять, не оскорбляя вкуса, хватать за сердце и брать за душу — вот что нужно женщинам. Они отдадут все радости Мессалины за счастье жить с существом, щедрым на душевные ласки, до которых они столь охочи и которые, не стоя мужчинам ни малейшего труда, требуют от них разве что толику внимания. В этих строках содержатся едва ли не все тайны супружеского ложа. Найдутся, может быть, шутники, которые примут наши пространные описания учтивого обхождения за определение любви, хотя, по сути дела, мы всего-навсего посоветовали вам обращаться с женой не хуже, чем с министром, от которого зависит ваше назначение на завидную должность».
Это объясняет, почему появилась карикатура, где женщины несут Бальзака даже не на руках, а на своих косах — он, как в гамаке, на них качается. Вот почему они его любили, хотя не сразу понимали. И это тоже французское понимание любви. На этом я свой длинный монолог закончу, прошу прощения за то, что я приватизировала микрофон.
Оноре де Бальзак. Карикатура Жана Гранвиля
Ирина Прохорова: Вера, здесь прозвучало слово «учтивость», которое мне кажется важнейшим культурным феноменом. Идея учтивости стала разрабатываться после страшных религиозных войн в Англии, это идея XVII века, перешедшая в XVIII век. Учтивость — это не просто вежливость, но это именно внимание и уважение к человеку, которое препятствует страшным столкновениям и агрессии. И интересно, что у Ольги в книге об этом есть довольно много рассуждений — от лица персонажей, конечно, но есть идея учтивости, когда люди уступают другу другу, пытаясь создать комфортные условия. Мне кажется, что это тоже важнейшая идея Нового времени, которая складывается как раз начиная с эпохи Возрождения и дальше проходит. И странно, что в трех разных новеллах с разными совершенно персонажами проблема любви как учтивости и внимания так или иначе проходит. И, кстати, довольно трагическая история Ивонны, которая обретает счастье, но лишь решившись на трансгрессию, скажем так, на преступление, это же история о поруганной любви и доверии. Несчастная девочка привязывается к сводной сестре, которая ее фактически предает, и эта оскорбленная любовь толкает ее на то, чтобы получить странное счастье, но получить хотя бы что-то — остаться в модерности, в Возрождении, а не вернуться в Средневековье. Мне кажется, что в этой книжке переплетено очень много мотивов, которые связывают эти три разные новеллы. Это разное представление о любви, которое связано в том числе и с учтивостью. А например, в последней новелле герой — Павел Некревский, человек, живущий в Риме, эмигрант из Польши, который живет сначала во Франции, потом переезжает в Рим, и его счастье — это эскапизм, гедонизм, как раз характерный для конца XIX века. Он живет потом в прекрасном поместье, в античности, в прекрасном окружении. Что мне кажется важным: если я правильно поняла, Ольга хорошо пишет в книжке, что действительно, сколько читателей, столько и текстов. Один из главных моментов — это то, что все три героя ищут свое счастье, которое совсем не похоже на тот стандарт, который предлагается своей эпохой.
Вера Мильчина: Все трое привержены комфорту, понимаемому каждым чуть-чуть по-другому, и это очень вкусно описано.
Ирина Прохорова: Но это тоже счастье. То есть счастье — это не только высокие воспарения, как ни странно, но и повседневность. Счастье повседневности, которое пронизывает все эти новеллы, — поэтому все так вкусно, все цветет, пахнет, все очень тактильно и так далее. И мне кажется, это удивительно, как через повседневность вырастают разные персонажи и проблемы модерности, с которыми мы живем. Может быть, человек, пишущий о европейских сюжетах, попадает невольно в европейскую традицию, даже если он пишет по-русски. Каким бы странным ни было это счастье — оно относительное, но все-таки трагизм русской литературы меня всегда поражает.
Денис Ларионов: Я согласен с Верой Аркадьевной, с французской литературой тоже не все так просто. У меня общие представления о французской литературе, но, когда я в первый раз прочитал этот текст, я сразу вспомнил Флобера, который и связан с русской литературой через Тургенева, и вообще один из тех писателей, с которых начинается литература модерна и современная литература вообще, современная проза по крайней мере. Можно долго кружить вокруг этой проблемы — Флобер и книга Ольги Медведковой, но мне кажется важным, что у Флобера в самом известном его романе любовь невозможна — она сталкивается с социальными препонами, с осуждением, со слабостью персонажей, с их человеческой непорядочностью. Здесь же нам показывается, что на совершенно другом уже историческом витке, практически через 150 лет, на похожем материале — для Флобера тоже было важно уходить в глубокую древность и возвращаться снова во Францию, — социальные препоны, непонимание между людьми и невозможность проявления чувств (об это многие герои Флобера ударяются, не только Эмма) — все это можно сгладить, можно посмотреть на это совершенно иначе. И каждому из этих героев, пусть они делают, может быть, страшный выбор, как в случае Ивонны, или более бытовой, обыденный выбор, как в случае героини новеллы «Вдова Берто», это дает надежду. Русская литература о Франции в исполнении Ольги Медведковой дает нам некоторую надежду. И мы понимаем, что произошел культурный разворот. Это и французский, и русский хрестоматийный сюжет. Я сейчас думал: у одного только Набокова очень много трагических сюжетов, подобных флоберовской коллизии — «Машенька», «Лолита» и так далее. Здесь же мы видим как происходит некий — не хочется говорить слово «прогресс», это не очень хорошее слово, но некое исправление нравов, пусть и в литературе.
Гюстав Флобер, «Мадам Бовари», издание 1885 года с иллюстрациями Альбера Фурье. Источник
Ирина Прохорова: Российский человек имеет право на счастье, говорит устами западноевропейских героев автор, что вообще-то есть такое право на счастье, в котором русская литература отказывает героям, считая, что долг и высшее предназначение — это главное в жизни, а бытовое счастье — это уж совсем никуда не годится.
Вера Мильчина: В русской литературе есть роман, где все хорошо кончается, насколько я помню. Это роман «Что делать». Там дан рецепт, что делать, — так и сделали.
Ирина Прохорова: Это, пожалуй, единственный роман, если всерьез копаться.
Вера Мильчина: Да. А что касается Франции, я стала перебирать — а что хорошего-то? «Красное и черное» — казнили героя, другие романы Стендаля тоже ничем хорошим не кончаются.
Ирина Прохорова: Видимо, поскольку мы все это читали еще в школьные времена, не было ощущения такого отчаяния и безнадежности при этом.
Вера Мильчина: Это нам казалось, что во Франции все-таки все должно быть лучше, чем у нас, по определению.
Ольга Медведкова: Я думаю, я пыталась описать эмоциональный комплекс, который не так просто разложить на какие-то интеллектуальные положения. И если я пишу прозу, а не научные работы по истории культуры или искусства, то именно потому, что мне хочется описать что-то, чему я имени поначалу не знаю, а чувствую это только как какой-то эмоциональный клубок. И с Ивонной было именно так. То есть меня преследовало это чувство отъезда: собирают в дорогу, а куда едет — не знает. Мы никогда не знаем, куда мы едем. Даже вот выйти из дома и куда-то поехать — куда мы приедем, что мы там найдем? И так сложилась эта девочка, молодая женщина, которая вообще ничего не знает, куда ездит, совершенно не знает — в никуда. И многие мои персонажи не знают куда. Это именно такие «приземлившиеся» персонажи. И в моих французских книжках тоже, как я потом уже понимаю или мне рассказывают читатели, персонажи не знают куда. Один персонаж приехал в Париж, а началась Французская революция — он совершенно не понимает, что происходит. Он русский крепостной, приехал — и началась Французская революция. Люди бегают по улицам, кричат что-то, размахивают руками — что же им не так? Улицы-то в Париже узкие, он говорит, а они так руками машут — друг другу, глядишь, по морде дадут.
И в Ивонне, так сложилось по мере написания, есть одновременно и невероятная растерянность, потерянность — она существо несчастливое — и глубокая уверенность в том, в чем ее убедили: что она такая одна на свете, что она такая в силу своего рождения, таких больше нет, и все ее несчастья, и страдания, и боль, и отекшие ноги, все это абсолютно несуразное ее существо, оно вот такое. Это форма прославления ее существа, форма ее обожествления. И в это существо в конце концов влился смысл, который мне очень важен: это элитарное сознание, абсолютно элитарное. Она такая, потому что она родилась в этом месте, в этом замке от такого отца. И вот она встречает совершенно другое сознание — это ее сводная сестра, которая такая не по рождению, а по воспитанию. А по воспитанию — это значит, не просто «я есть такой, какой я есть», вылупился такой из яйца и все, а нужно пройти какой-то путь, сделать какое-то усилие. Вот она проходит путь — и что? Она и так есть, да? А тут надо невероятное усилие приложить, нужно воспитание, надо знать языки, надо что-то понимать, надо как-то учиться. Учиться надо — этого Ивонна совершенно не понимает, но ей нравится, и она влюбляется. Она, конечно, дорожит сестрой, она ее любит. Она любит то, как она ведет себя, как она свободна в движениях. И что же это за любовь такая? Название родилось в конце, после того, как эти три повести были написаны, потому что я поняла, что все три повести об этом. Что такое любовь? Это как с иностранным языком, то есть это состояние, которое нас совершенно выбивает из нашей уверенности, из того, что мы есть, из того, чем мы были вчера. Мы рождаемся в какой-то новой жизни, и кипит вита нова. Что-то начинается совершенно другое, а мы к этому не готовы. Вот такой взрыв. И мы становимся потерянными котятами, инопланетянами — нас выбивают из наших рамок, из наших пределов и границ.
Ирина Прохорова: Единственное, что могло развиться у этой бедной девочки, которую не учили, которая неграмотна, которая никого не видела, — это эмоциональность. Она интуитивно научилась что-то понимать, и это, собственно, позволило ей выжить, пусть и такой жестокой ценой. Персонажи совершенно разные — почему-то вдова Берто нас меньше всего заинтересовала, хотя, может быть, из-за того, что я издатель, мне и вторая часть показалась интересной. Женщина в XVIII веке во французской провинции (правда, она парижанка изначально) сумела выстроить независимое существование, что для женщин в XVIII веке довольно сложная история. Она становится сама себе хозяйка после смерти мужа и ценит свободу, и даже полюбив, и после всяких приключений — в повести есть любовь и хеппи-энд — она эту свободу и внутреннюю интеллектуальную независимость не теряет, что, как мы прекрасно понимаем, сложно и было сложно и в более поздние периоды жизни. И это тоже очень интересный момент. То есть она выходит из зоны своего комфорта дважды. Когда умирает муж, она не знает, что делать, и ей приходится принимать на себя роль главы издательства, распоряжаться своей жизнью, и вдруг ей нравится, она понимает, что ей это нравится, она не хочет терять свою свободу. Вокруг нее поклонники, но она как представит, что надо будет опять кому-то подчиняться, хотя муж у нее был прекрасный, и больше этого не хочет. А потом приходит любовь, с которой она снова не знает, что делать, и находит остроумный способ соединить одно и другое. Понятно, что это в каком-то смысле полуплутовской роман, но, мне кажется, это очень важный момент с точки зрения разговора о позиции женщины, о чем сейчас стало модно говорить в культурологических тонах, и очень интересно читать об этом в художественном плане.
Вера Мильчина: Вдова Берто полностью самодостаточна, поэтому мы о ней и меньше говорим. Бедная Ивонна заслуживает нашего сочувствия, а вдова Берто все себе сама устроила, вплоть до генеалогии своего возлюбленного. Она сама за себя.
Ольга Медведкова: Нет, я очень ее люблю, и надо сказать, что она, конечно, возникла отчасти в противовес Ивонне. Так случайно получилось, потому что я сначала написала Ивонну, потом — Павла, когда мне случилось прожить два месяца в Риме, вот там написался Павел, а потом, вернувшись обратно во Францию, я написала вдову Берто. Но вдова Берто, конечно, написана в противовес «Ивонне», и все три выстроились в результате как идея аристократии, идея среднего слоя — воспитанная, просвещенная буржуазия и средний класс, и третье — это, конечно, интеллектуальная элита. Вот три слоя и три века, каждый век отмечен доминантой своего слоя. У вдовы Берто как у представителя среднего слоя все ее достоинства — это то, что она умеет, знает, понимает, и она с самого раннего детства, с юности находилась в культурной среде, она культурное существо, в противовес Ивонне.