Первым вас начал обучать литературоведению Наум Лазаревич Лейдерман, ваш отец?
Чтобы было понятнее, как отец учил меня профессии, приведу такой пример. Когда мне было лет четырнадцать, он вручил мне книгу Бахтина о Рабле и сборник «Вопросы литературы и эстетики», хотя никакой теории литературы я тогда еще не читал. Вручил и велел не только разобраться в концепции карнавальной культуры, но и подумать, нельзя ли выявить некую сентиментальную культуру (плачей, скорби, похорон и т. п.), которую можно было бы описать по образцу бахтинского карнавала. Идея, как я сейчас, понимаю, малоподходящая для четырнадцатилетнего неофита, но отцу важно было захватить меня масштабностью задачи. Конечно, ничего я не описал, да и отец оставил эту затею. Думаю, он к этому и не стремился. Зато он запустил процесс наших с ним разговоров о литературе и литературоведении, который длился до конца его жизни. С тех пор для меня эти разговоры стали органической потребностью — мы их непрерывно ведем и с моей женой, по совместительству коллегой и соавтором, Татьяной Михайловой, и с нашим сыном, искусствоведом и тоже русистом Даниилом Лейдерманом.
Отец всегда очень строго редактировал мои сочинения — он писал свои комментарии на полях моих рукописей (при этом требовал, чтобы поля были широкими). К сожалению, у меня не сохранились эти листы с саркастическими заметками отца. Почти всегда они были очень смешными, иногда убийственными — он не щадил моего самолюбия. Это была довольно суровая школа, но зато его редакторские требования я запомнил на всю жизнь.
Мне было семнадцать лет, когда я написал критическую статью, которую отец отнес в журнал «Урал». Статья вышла в 1982 году, после чего я начал работать уже более или менее самостоятельно. Правда, мне надо было напечатать еще 3-4 статьи, прежде чем я перестал показывать отцу черновики своих текстов, знакомя его только с опубликованным вариантом. Он реагировал не менее бурно. Так, разбирая его архив, я обнаружил фактически целую тетрадку комментариев к моей статье о «Жизни и судьбе» Гроссмана, которая вышла в «Урале» в 1989 году. Я помню, тогда у нас с ним был довольно горячий разговор на эту тему: он не соглашался со мной, а я не соглашался с ним, но отец, оказывается, подготовился к этому разговору, написав подробный разбор моего сочинения.
Когда я поступил на филфак Уральского университета, отец придумал мне тему кандидатской (про литературную сказку), и дальше все курсачи и прочие длинные работы я писал с учетом этого плана. В итоге я защищал диплом, в котором было больше двухсот страниц — фактически там уже была основа моей диссертации и первой книжки «Поэтика литературной сказки». У меня были очень хорошие учителя в университете — Вера Химич, Гурий Щенников, Наталья Шляхтер, Виола Эйдинова, Леонид Быков, Мария Литовская, Игорь Васильев, — но главным учителем все равно оставался отец. Многие его идеи я, конечно же, так или иначе продолжал развивать. Во всяком случае, моя кандидатская была написана в русле его жанровой теории.
Вы не могли бы пояснить, что это за теория?
На мой взгляд, она недооценена, хотя и достаточно характерна для 1970–1980-х. По мнению отца, каждый жанр создает целостную модель мира, причем «иллюзию всемирности» о-формляет (он любил так писать это слово) жанровая структура — которую Наум Лазаревич детально описал. Отец доказывал, что, например, рассказ строит модель мира по принципу метонимии, роман — по принципу метафоры, а, скажем, лирическое стихотворение — по принципу потока лирических ассоциаций. Над этой теорией он работал с 1974 года, ее же защищал в своей докторской диссертации в 1982-м. Последняя книга отца, которая вышла спустя несколько дней после его смерти в 2010 году, так и называется — «Теория жанра». Поскольку отец думал на эти темы больше четверти века, книга получилась довольно полным сборником его работ разных лет, организованных теоретической композицией. Но главное — у отца был великий дар аналитика художественного произведения, вся его теория строилась на детальном разборе текстов, он очень тонко и чутко разбирал поэтику и показывал, как самые мелкие ее элементы могут играть жанрообразующую роль, как они приобретают структурное значение. И главное достоинство его теории жанра, по-моему, состоит в том, что она позволяет «включать» в теоретическую логику такие свойства жанровой организации, как интонация, хронотоп, субъектная организация и т. п. Сейчас вместе с Н. В. Барковской и О. Ю. Багдасарян мы подготовили том его избранных работ и воспоминаний о нем, который должен выйти в издательстве «Кабинетный ученый». Эта книга посвящена восьмидесятилетию Наума Лазаревича, но мне очень хочется верить в то, что его лучшие тексты по-прежнему могут удивлять свежестью и остротой аналитического взгляда.
И в кандидатской вы обратились к теории жанра, разработанной вашим отцом.
В 1986-м я окончил университет, а защитился в 1989 году. Это было время перестройки, но формально все еще оставалось вполне советским, ни в какую аспирантуру меня не брали, я защищался как соискатель. Фактически моим руководителем был отец, а номинальный руководитель меня, мягко говоря, недолюбливал, поэтому к защите я шел в боевом режиме, публично полемизируя с собственным научным руководителем, который ставил мне разнообразные рогатки.
Наум Лейдерман
Фото: wikipedia.org
Материал вашей диссертации — сами литературные сказки — к какому периоду относился?
Диссертация, а потом и книга были о литсказках всего советского периода, но, прямо скажем, не очень советских. Самой «советской» была глава о «Трех толстяках» Олеши. Зато я чуть ли не первым написал о сборнике Евгения Замятина «Большим детям сказки», которые, несмотря на открытую политическую сатиру, как ни странно, в виде микрофильма были доступны в Ленинке. Центральная глава у меня была о Евгении Шварце, а в этой главе центральный параграф был посвящен «Дракону». Само собой, у меня была теория, согласно которой литературная сказка — прямая материализация бахтинской «памяти жанра», я пытался выявить носители этого неуловимого феномена, опираясь на О. М. Фрейденберг, И. Г. Франк-Каменецкого, Нортропа Фрая и других теоретиков. Кроме того, по ходу дела я доказывал, что литсказка — это такой жанровый барометр: есть эпохи, когда сказок мало и они малоинтересны, но зато в периоды социальных кризисов и неразрешимых тупиков сказка оказывается на подъеме. Получалась очень любопытная картина, последним таким периодом были 1970-е годы, что и подтвердилось как раз к тому моменту, когда я должен был защищаться. Эти политические аспекты, кстати, возражений не вызывали, зато вызывали сопротивление методологические и теоретические идеи. Почему — до сих пор не понимаю.
Параллельно с написанием диссертации я работал в дошкольном педагогическом училище, где преподавал детскую литературу и русский язык. Прелесть этого места была в том, что там занятия начинались в 17:00, а заканчивались в 23:00, поэтому у меня весь день был свободен и я мог работать над диссертацией и писать критические статьи. Я тогда был энергичным литературным критиком, что и вывело меня к следующей моей теме — постмодернизму.
Годы вашей учебы совпали с расцветом свердловской волны рока.
Это действительно так, но я ни разу ни на одном концерте не был, хотя, конечно, все эти имена мы знали: и Александра Пантыкина, и Егора Белкина, и Насти Полевой, и Вячеслава Бутусова. Я очень немузыкальный человек, это совсем не мое, но даже я что-то слушал в те годы. Однако в это время в Свердловске происходило много другого — например, великолепный подъем театра. Тогда в ТЮЗе ставил свои первые спектакли Анатолий Праудин, гремела его «Алиса в Зазеркалье», в том же театре дебютировал известный сегодня кино- и телережиссер Дмитрий Астрахан. Одновременно в Свердловской опере ставил свои первые спектакли известный сегодня оперный режиссер Александр Титель. На всех них, но особенно на Тителя, наезжал филиал общества «Память» — свердловское националистическое и открыто антисемитское общество «Отечество». Дискуссии шли на грани драки. С тех пор для меня очень важным человеком был и остается Олег Лоевский, который был тогда завлитом ТЮЗа и создавал общение между молодыми литераторами, режиссерами и театрами: все ходили на просмотры и участвовали в обсуждениях.
Кроме того, была очень энергичная литературная жизнь. В Екатеринбурге была вполне оформившаяся среда андеграунда. По разным причинам в городе сложилась необходимая критическая масса для этого. Были писатели старшего поколения, а среди них — Майя Петровна Никулина и Андрей Павлович Ромашов, которые понимали толк в экспериментах. Был журнал «Урал» во главе с Валентином Петровичем Лукьяниным. Наконец, это был серьезный университетский город, где жили ученые, которые профессионально следили за культурой в самых разных ее проявлениях — в частности, была научная школа эстетики Аркадия Федоровича Еремеева. В Екатеринбурге еще раньше, в 1960-х — начале 1970-х, существовала знаменитая «Уктусская школа», группа авангардистов, в которой участвовали Ры Никонова и Сергей Сигей; они к началу 1980-х уже уехали в Ейск, где выпускали самиздатский журнал «Транспонанс». А еще один участник этой школы, Евгений Арбенев продолжал работать художником в журнале «Урал». Он, оказывается, вел литературный дневник, и это был особый литературный эксперимент.
Уже в нашем поколении было несколько неформальных клубов, в которых собирались поэты, прозаики и примкнувшие к ним критики: Александр Верников, Аркадий Застырец, Валерий Исхаков, Юрий Казарин, приезжавший то из Перми, то из Челябинска Виталий Кальпиди, Евгений Касимов, Андрей Козлов, Вячеслав Курицын, Андрей Матвеев, Вадим Месяц, Игорь Сахновский, Ольга Славникова, Роман Тягунов, Светлана и Владимир Яницкие (кого-то наверняка забыл, простите!). Очень важным событием стала для многих публикация в «Урале» романа «Автопортрет с догом» Александра Иванченко, он жил тогда в Краснотурьинске и часто приезжал в Екатеринбург. Владимир Шаров с его первыми романами — один из них, «След в след», появился в «Урале» — тоже стал важным событием в нашей жизни. И, конечно, поэт Александр Еременко катализировал литературную среду, он тогда дружил с Евгением Касимовым и часто приезжал в город. Был знаменитый молодежный номер журнала «Урал», вышедший в 1988 году, а из него в итоге вырос журнал «Текст».
В городе была весьма интересная школа художественного экспрессионизма. Недавно скончавшийся Виталий Волович, Михаил Брусиловский и целый ряд других художников были создателями этой школы. Еще одна очень важная фигура — старик Букашкин (Б. У. Кашкин). Это во многом уникальный феномен псевдофольклорного постмодернизма. Вместе со своими учениками и последователями он создавал постмодернистские перформансы: они расписывали помойки, устраивали уличные концерты, у себя в котельной Букашкин принимал гостей. Саша Шабуров, известный художник и участник группы «Синие носы», во многом считает себя его учеником, он выпустил замечательную книгу о Букашкине.
В целом была очень пестрая и яркая среда. Постепенно литераторы из этого круга стали публиковаться за пределами «Урала» и Уральского книжного издательства, что могло произойти только в перестройку. Именно в конце 1980–1990-х это брожение вышло за пределы Свердловска-Екатеринбурга, и теперь многие из этих людей живут в Москве и Питере, а иные, как говорится, далече.
Вы сказали, что с началом занятий критикой у вас появился интерес к постмодернизму. Расскажите об этом подробнее.
В это время начался всплеск андеграундной литературы. Набоков и русский модернизм в полном масштабе печатались в свежих журналах, и это очень важно: представьте, что вы читаете «Защиту Лужина» как литературную новинку. Удивительный эффект симультанности, когда все происходит одновременно: одинаковой новинкой оказывались Замятин с Набоковым и Венедикт Ерофеев с Сашей Соколовым и Сорокиным. Это создавало совершенно неповторимую культурную среду. Я в 1989 году опубликовал статью в журнале «Вопросы литературы», а это тогда было очень важным шагом в жизни литературного критика. Задним числом я понимаю, что это была статья о литературном постмодернизме, но я тогда даже не знал такого слова, поэтому пользовался термином «артистическая проза». В какой-то момент я узнал слово «постмодернизм», Вячеслав Курицын тоже его узнал, и мы стали читать все, что могли найти на эту темы, и одновременно писать теорию русского постмодернизма. Классический случай исправленной карты звездного неба.
Главная проблема, как мне сейчас кажется, состояла в том, что разделить модернизм и постмодернизм в русской культуре, особенно андеграундной, очень трудно. Русский постмодернизм вообще гораздо ближе к модернизму, чем западный, потому что он во многом возник как компенсация прерванной модернистской эволюции. При этом он появляется тогда же, когда и первые постмодернистские работы в Европе и США — в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Творцы-классики русского постмодернизма, такие как Венедикт Ерофеев или Саша Соколов, которых мы тогда читали и о которых писали, тоже никакой постмодернистской терминологии не употребляли. Это было очень интересно, во всем тогда было много полемического задора, который осел только через много лет, да и то не до конца.
Из моих статей и публикаций на эту тему выросла идея заняться этим всерьез. И когда в 1994 году мне попало в руки приглашение подать заявку на гранты фонда Фулбрайта (это был первый год Фулбрайта в России, я даже не знал тогда, что такое грант!), я ее сочинил как план книги о русском постмодернизме. До того было проведено несколько конференций рабочей группы по изучению современной русской культуры, которую организовали Нэнси Конди, Владимир Падунов и Хелена Гощило, работавшие в университете Питтсбурга. Я участвовал в двух конференциях и подружился с ее организаторами. Поэтому когда выяснилось, что я получил грант и мне надо выбрать, в каком американском университете я хотел бы провести время, я назвал Питтсбургский университет. Так я оказался в Питтсбурге, где за год перечитал все, что нашел в университетской библиотеке про постмодернизм, и одновременно практически полностью написал свою книгу «Русский постмодернизм», которую потом, по возвращении в Екатеринбург, защитил как докторскую диссертацию. Потом я ее довольно сильно переделывал. Книга вышла в 1997 году, а ее английский вариант вышел в 1999-м благодаря помощи Элиота Боренстейна, профессора Нью-Йоркского университета, в 1994-м он же был главным офицером Фулбрайта — так что именно ему, а впоследствии и Марине Балиной, я обязан своей американской карьерой.
Году в 2005-м или в 2006-м я решил переиздать «Русский постмодернизм» на русском, немного расширить и переосмыслить. В итоге я написал практически новую книгу с небольшими фрагментами, оставшимися от первоначального варианта. Книга вышла в 2008 году в издательстве НЛО под названием «Паралогии», и та концепция постмодернизма, под которой я готов подписаться и сейчас, изложена именно там. В своих ранних работах я со многим уже сам не согласен.
А в чем ваша концепция заключается?
Русский постмодернизм достаточно органично продолжает развитие русского модернизма, и поэтому мы можем увидеть предвосхищения постмодернистской эстетики у Хармса, Набокова, Вагинова. Вообще в концепции постмодернизма (не важно — русского или западного) наиважнейшую роль играет введенный Деррида принцип деконструкции, то есть подрыва, снятия, переворачивания бинарных оппозиций. На мой взгляд, в русском постмодернизме органично сложился совершенно оригинальный принцип деконструкции, который я назвал взрывным компромиссом или паралогией, когда деконструкция бинарной оппозиции не создает нейтральные пространства, а сохраняет напряженное конфликтное взаимоотношение между вовлеченными категориями или символами, так что неразрешимый конфликт как бы стабилизируется в своей неразрешимости — это и есть русская деконструкция. В качестве примера можно вспомнить, как разыгрывается конфликт между верой в Бога и разочарованием в Боге в поэме «Москва — Петушки». Я доказываю в своей книге, что четыре убийцы Венички — это манифестация Бога, это хайот, ангел, которого описывает Иезикииль и который предвещает явление Всевышнего. Так что в моей интерпретации Бог убивает Веничку, пытавшегося его найти.
С этой же неразрешимостью постоянно работает Сорокин, который создает некоторую псевдометафизику: псевдо, потому что он разрушает любую оппозицию и любой основанный на ней авторитетный дискурс, а метафизику, потому что сам этот процесс разрушения Сорокин изображает как нечто вечно-русское. Неразрешимость конфликтов придает русскому постмодернизму трагическое звучание. Более того, думаю, что именно благодаря этому качеству, постмодернистская эстетика остается достаточно подвижной для того, чтобы вбирать в себя все новые и новые феномены — от драмы до нон-фикшн.
Книга толстая, там обговариваются разные аспекты этого культурного движения, в ней я выхожу на то, что называют новым документализмом, пишу и о том, как постмодернизм влияет на современную популярную культуру. Сегодня, через десять лет, могу сказать, что кое-что я угадал верно — посмотрите, например, главу про «пост-соц»: то, что я называю этим неблагозвучным словом, стало сегодня (после 2014-го) российским культурным мейнстримом.
Кто ваш любимый писатель из постмодернистских авторов? Пригов?
Сейчас да. И Сорокин. Только что вместе с Евгением Добренко и Ильей Калининым мы выпустили в издательстве НЛО сборник статей о Сорокине «„Это только буквы на бумаге”. Владимир Сорокин: после литературы»; на мой взгляд, он получился очень интересным — лучшее доказательство значительности нашего героя. Конечно, есть авторы, за которыми я слежу с большим азартом и стараюсь не пропускать ничего из их сочинений. Так, я читал все, что писал Володя Шаров, и не только потому, что я с ним дружил, но и прежде всего потому, что считал его одним из самых оригинальных русских романистов. Его смерть для меня — страшный удар. Только что я был увлечен последним сборником рассказов Сорокина и одновременно книгой Марии Степановой «Памяти памяти», а также последним романом Александра Архангельского «Бюро проверки» — на меня все они (конечно, каждый по-своему) произвели сильное впечатление, но я не могу себе представить статью, в котором эти тексты можно было бы свести к какому-то общему знаменателю. Или же недавно я с огромным удовольствием перечитывал рассказы Валерия Вотрина, которого считаю недооцененным, но блестящим писателем. Вообще рассказ — или, точнее, короткая проза — сейчас переживает очень хорошее время. По-видимому, это компенсация за слабость романа. Кроме Вотрина, можно вспомнить еще таких замечательных рассказчиков, как Николай Байтов, Линор Горалик, Марианна Гейде, Елена Долгопят, Николай Кононов, Александр Иличевский, Денис Осокин, Павел Пепперштейн, Сергей Солоух, Михаил Шишкин, Евгений Шкловский, покойная Маргарита Хемлин. Стараюсь не пропускать то, что пишут в стихах и прозе мои любимые поэты — Полина Барскова, Станислав Львовский, Маша Степанова, Елена Фанайлова. Читаю много всего, какие-то тексты меня радуют или поражают, какие-то огорчают и злят, но у меня нет одного любимого писателя, с которым я готов всю жизнь прожить, перечитывая его или ее произведения. То же самое относится и к классике. Когда слишком плотно привязан к текущему литературному процессу, все эмоциональные зависимости чреваты разочарованием. Исключений слишком мало. Осторожность становится привычкой.
Завершено ли нлошное собрание сочинений Пригова, над которым вы работали?
Это очень масштабный проект, в котором участвовали многие, и прежде всего издательство НЛО во главе с Ириной Прохоровой. С одной стороны, мы (ура!) его закончили: только что на КРЯККе были представлены два последних тома из пятитомника — «Места» и «Мысли». С другой, Ирина говорит, что у этого проекта будет продолжение. В центр каждого из вышедших томов, кроме последнего, помещен один из романов Пригова, вокруг которого составители выстраивают тематическую композицию тома. В «Монадах» это была «Катя Китайская», в «Москве» — «Живите в Москве», в «Монстрах» — «Ренат и Дракон», в «Местах» — «Только моя Япония». Сначала мы не планировали это, но так вышло, что в каждый том вошли тексты разных жанров: и стихи, и проза, и пьесы, и эссеистика. Так, в «Места», помимо текстов, связанных со всякого рода культурной и символической географией, вошло самое полное собрание пьес Пригова. Я вообще считаю, что это очень важная часть его наследия, которая еще в полной мере не оценена. Надеюсь, что после выхода этого тома коллеги увидят, что в лице Пригова проглядели очень крупного абсурдистского драматурга. Пятый том, может быть, самый важный, такой финальный аккорд. В него мы с Ильей Кукулиным включили приговские статьи, манифесты, рассуждения о культуре, друзьях, изобразительном искусстве, то есть это его критика в широком смысле слова. Многие тексты в этом томе никогда не публиковались, они извлечены из архива. Надеюсь, что и этот том откроет Пригова, которого мы еще не знали. Конечно, многие слышали его выступления, брали у него интервью или читали их. Пригов был известен тем, что он всегда был готов рассуждать о типологии современной культуры, о том, какие процессы в ней происходят и так далее. Но когда это все собрано под одной обложкой, вы начинаете видеть, что он очень серьезный эстетик, мыслитель на темы культуры и культурных логик — более того, становится понятно, что это и есть его первичное занятие. Пригов первым делом изучал, как устроена культура, как она развивается, и уже из этого осмысления выстраивал свои художнические стратегии. Таких писателей у нас еще не было, это совершенно новый тип культурного сознания. В этом смысле я полагаю, что с Приговым разговор далеко не закончен, еще будет много обсуждений на эту тему. Слава богу, усилиями НЛО и Надежды Георгиевны Буровой-Приговой проходят самые разные чтения и конференции, посвященные Пригову. Он везде. Странно это говорить про человека, который умер одиннадцать лет тому назад.
Еще вы когда-то участвовали в подготовке книги «Веселые человечки. Культурные герои советского детства» — расскажите, пожалуйста, о ее концепции и истории.
У этой книги очень приятная и удивительная для меня история. На одной из ежегодных американских конференций славистов стоял я у стенда НЛО, болтая с Ильей Кукулиным и Машей Майофис. По ходу разговора возникла идея сделать сборник о главных героях советского детства. Мы тут же придумали критерии для отбора наших персонажей: не все подряд, а только мультимедийные, то есть такие, которые существовали не только в литературе, но и, например, в фильмах или мультфильмах, настольных играх и игрушках. Не сходя с места, мы стали останавливать проходящих мимо коллег (тоже, надо сказать, не всех подряд) и спрашивать о возможном вкладе в будущий сборник. Этими, мягко говоря, разнузданными методами мы довольно быстро собрали авторский коллектив. Казалось бы, начатая таким образом затея обречена на провал. Оказалось, наоборот! Поверите ли, но это первый и последний такой случай в моей практике: конференция была в ноябре, а в ноябре следующего года у нас уже была в руках книга, выпущенная все тем же НЛО. Все авторы написали качественно и в срок, это была невероятно живая работа, никого не приходилось торопить, надоедать и занудничать — все писали с редкой охотой.
Это был интересный опыт. Интересный тем, что авторами оказались в основном люди одного поколения — мы все время пытались научно оформить впечатления своего детства, почему эти тексты так или иначе повлияли на нас. Был какой-то страннейший феномен, связанный с детской культурой 1970–1980-х годов: несмотря на достаточно затхлый общий фон, детская культура была очень яркой. Это было не потому, что на безрыбье все, что ни подсунешь, будет восприниматься на ура, — там действительно была масса великолепных вещей. Мы и сегодня видим, что герои 1970-х годов остались базовым культурным фоном и сегодня: их показывают в рекламах, песни из мультфильмов 1970-х стали новым фольклором и так далее. Надо разбираться с тем, в чем состоит смысл этой субкультуры, и в «Веселых человечках» мы только начали этот процесс. Для меня лично смысл этой книги во многом прояснился, только когда я читал весь корпус текстов: я неожиданно понял, что в советской детской культуре преобладают трикстеры, несмотря на ее, казалось бы, героический пафос и морализм. Поэтому я могу честно сказать, что мои последующие занятия трикстерами во многом были стимулированы именно «Веселыми человечками».
А почему так сложилось?
Об этом у меня есть цикл работ, в том числе и книга на английском, которая вышла в 2011 году в бостонском издательстве Academic Studies Press (Charms of the Cynical Reason) — я все никак не закончу русскую версию этой книги. Если говорить о детской литературе и культуре, именно трикстеры создавали пространство игры и свободы — то, чем живет детская литература. Трикстерство могло проявляться в стиле, как у Чуковского или Хармса, но чаще — в созданном персонаже. Например, в Швеции Карлсон воспринимается как своего рода Тартюф, который все время подставляет бедного Малыша, а в советской культуре он горячо любим (об этом, кстати, Маша Майофис написала прекрасную статью для нашего сборника). Кстати, поэтому любимыми персонажами всех детских фильмов и мультфильмов были злодеи — которые чаще всего были трикстерами. Лучшие песни пели не Буратино, а Лиса Алиса и Кот Базилио, не Доктор Айболит, а Бармалей.
Ну а если говорить о советских трикстерах вообще, то это были персонажи, которые переводили вездесущий советский цинизм в артистическое измерение, тем самым выгораживая некое нейтральное пространство между сопротивлением и конформизмом. Они, эти персонажи, были воплощением свободы, обретаемой изнутри обстоятельств времени. Эволюция советского трикстера — от Хулио Хуренито, Бени Крика и Ивана Бабичева через великолепного Остапа к трагикомическим Веничке Ерофеева, героям Алешковского, Искандера, Вампилова, Шукшина, Горина — точно маркирует эволюцию альтернативной, несоветской модерности. Тут много интересных вопросов — например, о том, как трикстер адаптируется культурой соцреализма: с одной стороны, явные трикстерские черты есть у таких звезд соцреализма, как Стрелка из «Волги-Волги», Василий Теркин или Дед Щукарь. С другой, в соцреализме происходит и методичная демонизация трикстера в образах нэпмана, еврея, вообще врага (особенно экономического). Отдельно нужно говорить о трикстерстве как о жизнетворческой модели — как у Хармса, Раневской, Глазкова, Синявского, многих других. Особый вопрос — роль трикстерства в культуре андеграунда, в диапазоне от программного Пригова до спонтанного Кондратова. Ну и, конечно, страшно важен вопрос о трансформациях этого героя в постсоветскую эпоху. Тут и Пелевин, и Быков («Остромов»), и совриск, и политический перформанс («Синие носы», Pussy Riot), и Жириновский, и персонажи клипов Шнура. Надеюсь, обо всем этом я еще напишу в новой книге, которая, как у меня уже бывало, растет на хвосте у, казалось бы, давно законченного проекта.