Вернувшись в начале 1890-х годов из Парижа, Дмитрий Сергеевич Мережковский написал поэму с символичным названием «Конец века». Это был один из первых текстов на русском языке, в котором нашли отражение смутное предчувствие грядущей общей гибели и благоговение перед будущим:
Но скорбь великая растет в душе у всех…
Надолго ль этот пир, надолго ль этот смех?
Каким путем, куда идешь ты, век железный?
Иль больше цели нет, и ты висишь над бездной?
Масштаб изменений, произошедших в русской литературе на рубеже веков, очевиден уже на уровне лексики. Лев Николаевич Толстой описывал этот исторический период как «начало, великий переворот». Андрей Белый вслед за Ницше утверждал, что человеком нового века движет «воля к переоценке». Максим Горький грезил о «духовном обновлении», а Александр Блок трепетал пред «лицом мирового переворота». Конечно, мы не смеем претендовать на полноту описания интеллектуальной атмосферы этой переломной эпохи — слишком много разнообразных сил и идей пересеклись в одной исторической точке: кризис эпических жанров и возвышение лирики, повальное увлечение позитивизмом и такое же массовое разочарование в нем, расцвет новой религиозности, наивная вера в оккультизм и ощущение фатального одиночества личности перед лицом истории.
Привычные связи рушились, политическая система пребывала в состоянии застоя, а церковь переживала кризис, который породил всплеск интереса к разнообразным оккультным и религиозно-философским учениям, призванным ее заменить. Привезенная из Европы идея fin de siècle придавала всем происходящим событиям, вне зависимости от их масштаба, апокалиптический характер. Литература едва поспевала за стремительно трансформирующейся системой мышления человека рубежа веков, который жил предчувствием грядущих изменений: «Если можешь, иди впереди века; если не можешь, иди с веком. Но никогда не будь позади века, хотя бы даже он шел назад», — писал Брюсов.
Литераторам рубежа веков, как известно, были свойственны упаднические настроения — смакование тягот и уродства реальности, желание выразить их особыми, намеренно «декадентскими» словами («…я лепетал какое-то бессвязное декадентское объяснение, говорил о луне, выплывающей из мрака, о пагоде, улыбающейся в струях, об алмазе фантазии, которая сгорела в образе юной мечты», — писал Брюсов в дневниках). В лирике Мережковского раскрывается тема «возмущения неполнотой всего, что может дать земля», «жгучей тоски» и принципиальной невозможности единства, близости:
Я никогда так не был одинок,
Как на груди твоей благоуханной,
Где я постиг невольно и нежданно,
Как наш удел насмешливо-жесток:
Уста к устам, в блаженстве поцелуя,
Ко груди грудь мы негою полны,
А между тем, по-прежнему тоскуя,
Как у врагов, сердца разлучены.
Иначе трагедия человека, обреченного до скончания лет «решать на выцветших страницах постылый ребус бытия», раскрывается в творчестве еще одного «нерадостного», по словам Максимилиана Волошина, поэта — Иннокентия Анненского. Правда, ощущение упадка в его лирике нередко сливается с переживанием почти пастернаковского «удивления перед чудом существования». Наиболее ярким примером подобной амбивалентности восприятия жизни кажется заключительная строфа стихотворения «Старая шарманка», посвященного «обиде старости»:
Но когда б и понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя, не мучась?..
Всё для человека
И все же новая эпоха началась с утверждения ценности личности. Во главе угла оказался интерес к внутренней жизни человека, существующего с «исступленным чувством личности и личной судьбы» (Бердяев). Экзистенциальное измерение человеческой жизни внимательно рассматривалось в контексте русской философии — в трудах Льва Шестова и Николая Бердяева. В литературе появился активный герой, который, следуя ницшеанскому призыву, изобретает себя сам, чтобы стать выше всего человеческого. Идея, что «человек есть нечто, что должно превозмочь», пленяет авторов разных направлений и складов ума.
К торжеству индивидуальной воли, противостоящей «косному образу жизни» и способной превратить жизнь в произведение искусства, подводил концепцию «жизнетворчества» Андрей Белый: «Смысл жизни не в объекте ее, а в объективируемой личности… Творчество жизни есть тайна личности: объективные цели жизни (создание науки, искусства, общества) — внешние эмблемы творческих тайн, переживаемых лично. Умение жить есть индивидуальное творчество, а общеобязательные правила жизни — маски, за которыми прячется личность». Отчасти об этом же говорил в известном монологе Сатин, герой пьесы Горького «На дне»: «Человек — вот правда! Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном! (Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь? Это — огромно! В этом — все начала и концы… Всё — в человеке, всё для человека!».
Нередко драма свободной личности была окрашена в мрачные тона, как, например, во многих рассказах Леонида Андреева рубежа веков. Вспомним «Рассказ о Сергее Петровиче», в котором студент-естественник, «бестолочь смоленская», начитавшись Ницше, решает преодолеть свою обыкновенность, но не находит решения лучше, чем покончить с собой (потому что «смерть его будет победою»). Это человек, созданный в соответствении с ницшеанским букварем, — он восстает против своей ограниченной природы и решает сотворить себя через единственный «сверхчеловеческий» жест, который ему доступен.
Похожим образом рассуждает герой повести Александра Куприна «Поединок», молодой подпоручик, столкнувшийся с глухой провинциальностью и пошлостью военной жизни:
Я умру, и не будет больше ни родины, ни врагов, ни чести. Они живут, пока живет мое сознание. Но исчезни и родина, и честь, и мундир, и все великие слова, — мое Я останется неприкосновенным. Стало быть, все-таки мое Я важнее всех этих понятий о долге, о чести, о любви? Вот я служу… А вдруг мое Я скажет: не хочу!.. Что же такое все это хитро сложенное здание военного ремесла? Ничто. Пуф, здание, висящее на воздухе.
Даже в бытовом измерении творчество активно сливалось с жизнью, требуя принципиально иных основ конструирования личности. Быть только лишь писателем или поэтом оказалось недостаточно: «Определите-ка его, кто он: критик, поэт, мистик, историк? — писал Андрей Белый о Мережковском. — То, другое и третье или ни то, ни другое, ни третье? Но тогда кто же он? Кто Мережковский? Но он ни то, ни другое, ни третье. Скажут, пожалуй, что он эклектик. Неправда. Просто он специалист без специальности. Вернее, специальность его где-то ему и ясна, но еще не родилась практика в пределах этой специальности. И оттого-то странным светом окрашено творчество Мережковского». В том же ключе о творчестве Иннокентия Анненского говорит Максимилиан Волошин: «В моем сознании соединилось много „Анненских”, которых я раньше не соединял в одном лице. Тут был и участник странного журнала „Белый Камень” (редактировавшегося Анатолием Бурнакиным) и других журналов того времени. А мы ехали к нему только как к переводчику Еврипида! Все соединялось в этом чопорном человеке, в котором чувствовался чиновник Министерства народного просвещения. До чего было в нем все раздергано на разные лоскуты».
Люди из подполья
Нет ничего удивительно в том, что именно в этот период люди вновь обратились к некоторым произведениям русской классики XIX века. Владимир Соловьев отмечает корни современного увлечения ницшеанством в творчестве Лермонтова («Я вижу в Лермонтове прямого родоначальника того духовного настроения и того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий, которые для краткости можно назвать „ницшеанством”.) Сразу несколько писателей и мыслителей обратились к Достоевскому — в нем видели первого русского писателя, всерьез озаботившегося психологией личности. В частности, Вячеслав Иванов писал, что Достоевский открыл множество путей познания «отъединенной, самодовлеющей личности»:
Благодаря его художественной интуиции перед ним открылись самые тайные импульсы, самые скрытые извилины и бездны человеческой личности. До него мы не знали ни человека из подполья, ни сверхчеловеков, вроде Раскольникова (в «Преступлении и Наказании») и Кириллова (в «Бесах»), этих идеалистических центральных солнц вселенной на чердаках и задних дворах Петербурга, не знали бегущих из мира и от Бога личностей-полюсов, вокруг которых движется не только весь отрицающий их строй жизни, но и весь отрицаемый ими мир — и в беседах с которыми по их уединенным логовищам столь многому научился новоявленный Заратустра.
Дополнительным стимулом, подогревающим интерес к творчеству Достоевского, стали две мхатовские постановки — по «Братьям Карамазовым» в 1910 году и по «Бесам» в 1913-м. За ними последовала разгромная статья Горького, который призывал не допускать постановки произведений Достоевского на подмостках театров. Писатель представлялся ему злым гением: «Он изумительно глубоко почувствовал, понял и с наслаждением изобразил две болезни, воспитанные в русском человеке его уродливой историей, тяжкой и обидной жизнью: садическую жестокость во всем разочарованного нигилиста и — противоположность ее — мазохизм существа забитого, запуганного, способного наслаждаться своим страданием, не без злорадства однако рисуясь им пред всеми и пред самим собою».
На этом фоне вновь возрастает интерес к героям романтического склада — непокорным, непонятным и одиноким, обрекающим себя на извечный конфликт со средой. Таков был Ларра из рассказа Горького «Старуха Изергиль», в имени которого заключено значение «отверженный, выкинутый вон». Он воплощает идею индивидуалистической свободы, ведущей к отчуждению от людей. Это личность, выпавшая из среды, онтологически конфликтующая с ней («Всем даже страшно стало, когда поняли, на какое одиночество он обрекал себя. У него не было ни племени, ни матери, ни скота, ни жены, и он не хотел ничего этого»). Отчасти таков и лирический герой Федора Сологуба, утверждающий свое «Я» как первоначало:
В первоначальном мерцаньи,
Раньше светил и огня,
Думать, гадать о созданьи
Боги воззвали меня.
Такая личность неизбежно осознает трагизм своего положения и необходимость вознести «жизнь к сознанию», то есть преодолеть хаос. Но там, «где горят огни сознанья», как известно, есть место только «злой жажде», «бескрылым желаньям» и «невозможной мечте».
Смысл любви
Проблема любви была актуальна для многих крупных философов и литераторов эпохи. В этой связи показательна работа Павла Флоренского «Столп и утверждения истины». В двенадцатом письме философ анализирует четыре древнегреческих глагола «любить» и разбирает оттенки их смыслов. Он рассматривает любовь-страсть, находящую высшее наслаждение в воплощении чувственных желаний, любовь как родовую связь и любовь рассудочную — строго оценивающую объект, на который она направлена. Лишь одно слово обозначает «любовь вообще, без отношения к чувственности или сердечности».
Такого рода любви посвящена пьеса Леонида Андреева «Анатэма». Ее герой — старый еврей, которому в наследство достается несметное богатство. Однако он оказывается всего лишь разменной монетой в извечном споре бога и дьявола: чтобы испытать героя, Анатэма внушает ему мысль раздать деньги бедным. В момент отчаяния, не сумев осчастливить ни ближних, ни дальних, тот ропщет на судьбу и вопрошает: «Зачем человеку любовь, когда она бессильна?» Не сумев спасти всех, он погибает от рук облагодетельствованный им толпы, а дьявол задается вопросом:
Не обманула ли Лейзера любовь? Она сказала: я сделаю все — и только пыль подняла на дороге, как слепой ветер из-за угла, который вырывается с шумом и ложится тихо… который слепит глаза и тревожит сор. Так пойдите же к тому, кто дал Давиду любовь, и спросите его: зачем ты обманул брата нашего Давида?
Новое понимание любви предложил и философ Владимир Соловьев, который видел в ней мистическое служение, «начало видимого восстановления образа Божия в материальном мире». В любви, по мнению Соловьева, осуществляется идея всеединства через слияние души человека с мировой душой. В созданной философом парадигме всеединству противостоит «бытие в состоянии распадения, бытие, раздробленное на исключающие друг друга части и моменты», а значит любовь — еще и способ преодолеть эгоизм и стремление к обособлению. При этом концепция Соловьева крайне эротитизирована: соединение естественной, свободной от эгоизма любви и мистического опыта он находит в сфере телесности. В этой связи писательница Анна Шмидт метко отметила, что главный мотив жизни и творчества Соловьева — ожидание «неизвестного лица, своего женского alter ego, с двойным естеством, двойным духом, земным и небесным». Этой теме посвящены многие его программные стихотворения:
Зачем слова? В безбрежности лазурной
Эфирных волн созвучные струи
Несут к тебе желаний пламень бурный
И тайный вздох немеющей любви.
Иначе подходит к проблеме любви Иван Бунин, остро переживающий распад традиционной семьи («Танька», «На чужой стороне», «На край света») и утрату любовью своей преобразующей силы. Писатель часто жаловался на «дряблость чувств» современников. Возможно, поэтому любовь изображается им как роковая сила, нечто сродни первородной стихии, которая вызывает одновременно ужас и трепет («Легкое дыхание», «Грамматика любви», «Дело корнета Елагина»). Такой же природой обладают многие героини Бунина, в особенности Оля Мещерская, которая умирает, следуя стихийным порывам, влекущим ее к неминуемому концу. Нечто гибельное, неуместное считывается в самом первом ее описании: «А она ничего не боялась — ни чернильных пятен на пальцах, ни раскрасневшегося лица, ни растрепанных волос, ни заголившегося при падении на бегу колена…»
Непредсказуемостью романтических метаморфоз был увлечен и Федор Сологуб. Особенно показателен в этой связи его небольшой рассказ «Милый паж» — инверсивная версия сюжета про «запретный плод». Молодая королева, устав от ласк старого мужа, влюбляется в прекрасного пажа, однако страсть их не находит выхода — слуга остается верен своему королю. Но неожиданно они оба получают желаемое: король не только одобряет их союз и дарует возможность свободно любить друг друга, но по сути приказывает им это. Правда, вскоре от былых чувств не остается и следа:
Сначала оба они были счастливы. Но скоро и Эдвигу, и Адельстана утомили ласки по чужой воле, ибо любви ненавистно всякое принуждение, — и утомили даже до взаимной ненависти. И оба они стали помышлять о том, как бы избавиться им от сладких, но тягостных оков любви, повелеваемой господином.
«Убью графиню!» — думал Адельстан.
«Убью пажа!» — думала Эдвига.
И однажды, когда она одевалась, а он по ее зову подошел к ней и склонился к ее ногам, чтобы обуть ее, она вонзила ему в сердце узкий и острый кинжал. Адельстан упал, захрипел и тут же умер.
Пожалуй, больше всех распад традиционных связей между людьми волновал Льва Николаевича Толстого. Этой теме посвящены многие его поздние произведения, начиная с «Крейцеровой сонаты», увидевшей свет в 1891 году. Толстой определил ее тему и жанр как «рассказ о любви плотской, о половых отношениях в семье», а такая тема, разумеется, не могла не спровоцировать ожесточенные споры. Все, что связано с телесностью, пожалуй впервые начало тогда так широко обсуждаться в публичной сфере. Вспомним известные откровения Брюсова: «С раннего детства соблазняли меня сладострастные мечтания. <…> Я стал мечтать об одном — о близости с женщиной. Это стало моей idée fixe. Это стало моим единственным желанием». Поэтому историю толстовского героя, убившего жену, «читали везде с неимоверной страстностью».
В особенности нерв эпохи задели мысли Толстого об истинном разврате и «освобождении себя от нравственных отношений к женщине, с которой входишь в физическое общение». («Помню, как я мучался раз, не успев заплатить женщине, которая, вероятно полюбив меня, отдалась мне. Я успокоился только тогда, когда послал ей деньги, показав этим, что я нравственно ничем не считаю себя связанным с нею», — говорит его герой.) Любопытно, что следствием разлада Толстой считает точку зрения эмансипированной дамы, которая утверждает, «что брак без любви не есть брак, что только любовь освящает брак и что брак истинный только тот, который освящает любовь». В послесловии к повести писатель высказался еще резче:
Надо, чтобы изменился взгляд на плотскую любовь, чтобы мужчины и женщины воспитывались бы в семьях и общественным мнением так, чтобы они и до и после женитьбы не смотрели на влюбление и связанную с ним плотскую любовь как на поэтическое и возвышенное состояние, как на это смотрят теперь, а как на унизительное для человека животное состояние, и чтобы нарушение обещания верности, даваемого в браке, казнилось бы общественным мнением по крайней мере так же, как казнятся им нарушения денежных обязательств и торговые обманы, а не воспевалось бы, как это делается теперь, в романах, стихах, песнях, операх и т. д.
Конец века
Суммируя сказанное, поговорим о тенденции, занимавшей умы каждого литератора, жившего на рубеже веков: это мучительный поиск окончательного смысла бытия. Многими остро переживалось ощущение «особости» выпавшей им эпохи, часто рефлексировалось само состояние «присутствия при смене двух эпох», как его описал Владислав Ходасевич, — и далеко не всегда в положительном ключе. В этом смысле очень характерна статья Толстого «Конец века», в которой писатель говорит о конце одного мировоззрения (одной веры, одного способа общения людей) и начале другого:
Внешние признаки этого я вижу в напряженной борьбе сословий во всех народах, в холодной жестокости богачей, в озлоблении и отчаянии бедных; бессмысленном, всё растущем вооружении всех государств друг против друга; в распространении неосуществимого, ужасающего по своему деспотизму и удивительного по своему легкомыслию учения социализма; в ненужности и глупости возводимых в наиважнейшую духовную деятельность праздных рассуждений и исследований, называемых наукой; в болезненной развращенности и бессодержательности искусства во всех его проявлениях.
Бытийный характер носила и эстетическая теория Андрея Белого, который утверждал, что «последняя цель культуры — пересоздание человечества»:
В этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность.
Постепенно осмысленный символистами жизнестроительный пафос перекочует в программные тексты футуристического направления. Гилейцы, плевавшие в лицо общественному вкусу, куда более утонченные эгофутуристы — все так или иначе разделяли идею творения-разрушения, пересоздания мира на новых началах. Ирина Одоевцева вспоминала, как «они „сбрасывали Пушкина с корабля современности”, расклеивали по Москве афиши, извещавшие о смерти Ахматовой, кричали Блоку на его выступлениях в Доме литераторов: Мертвец! Мертвец! В могилу пора!». Однако если символисты пытались сконструировать жизнь подобно произведению искусства, то футуристы поступали ровно наоборот. Следуя завету Алексея Кручёных, они стремились «увидеть мир по-новому» и, подобно Адаму, раздать всему сущему новые имена.