1. В возрасте 93 лет умер Уильям Гэсс, американский прозаик-постмодернист — по словам The New York Times, «он ценил язык и форму выше, чем литературные конвенции вроде сюжета и персонажей, и оказал огромное влияние на других экспериментаторов шестидесятых, семидесятых и следующих десятилетий». В истории американской литературы осталась его полемика с Джоном Гарднером (последний считал, что роман должен непременно служить морали; Гэсс активно возражал — он был вообще человеком горячим и утверждал, например, что Пулитцеровская премия «берет на мушку посредственность и почти никогда не промахивается»). Главное произведение Гэсса — роман «Туннель»; его герой, историк, пишет труд «Вина и невиновность в гитлеровской Германии», но противоположность этой тщательной работы — его несчастная семейная жизнь, которую он честно описывает: страницы двух рукописей перемешаны — таким образом герой старается спрятать приватный текст от жены. Параллельно он действительно роет туннель, становящийся эскапистской метафорой.
Как пишет Ди Ведемейер, коллеги восхищались Гэссом из-за того, сколько труда он вкладывает в каждое предложение, насыщенное ритмом и метафорами. «У предложений есть душа, говорил он, и со стороны мира будет преступлением позволить им умереть». Как вспоминает в The New Yorker Бенджамин Хедин, Гэсс также называл предложения «вместилищами сознания» — «не моего, ни вашего, ни даже авторского: это сознание принадлежит самой книге»; он утверждал, например, что эссе Эмерсона создали тот ум, в котором они появлялись.
2. К слову об экспериментальной прозе. На минувшей неделе был вручен «Русский Букер» — премию получила художница Александра Николаенко за роман «Убить Бобрыкина. История одного убийства». В отличие от жюри, критики, привыкшие к тому, что «Русский Букер» — легкая мишень, не нашли в романе гениальности и принялись рассуждать о том, что миру явлен «новый афедрон». Можно проследить типичную схему отзыва: разговор о букеровских злоключениях, краткий пересказ почти отсутствующего сюжета «Бобрыкина», остроты о вычурном стиле романа, факультативно — замечания о том, что лауреат в литературе человек случайный. В «Коммерсанте» Лиза Биргер пишет, что «повторы для писательницы, которая умудрилась вынести в название сразу два однокоренных слова, — главный хлеб и литературный прием»; роман Николаенко, по словам критика, «показательно, даже нарочито вторичен», и если может «зацепить своим странным обаянием», то лишь потому, что передает чувство: «насколько же мы бедные, насколько же нас до сих пор не отпустило».
Ольга Тимофеева в «Новой газете» не находит «Бобрыкину» и такого оправдания: «Самых доброжелательных может смутить ворох неточных эмоций, натянутость сравнений, приблизительность метафор, насильственный синтаксис, неуемное желание сказать красиво». В стороне от этих отзывов — текст Александра Гаврилова в «Известиях»: Гаврилов проходится по всему короткому списку и ернически предполагает, что каждый раз в нем нарочно должен быть один роман в экзотическом вкусе «Букера» — роман, имитирующий то язык Достоевского, то деревенскую прозу, то сапоги всмятку: «Наверняка в начале каждого года все собираются, один из писателей тянет короткую спичку, сплевывает сквозь зубы и садится строчить от лица царя Ивана Грозного: „Что же это за ночь без конца? Когда же божий рассвет придет на землю? За что, Господи, обделил нас светом и солнцем, а оделил мраком и хладом? Вот и души наши черствы и мерзлы, аки картоха в морозном погребе!”. И сам ржет наверняка про свою картоху. Но надо, приходится. Ох, тяжела ты, букеровская шапка, колпак писательский!» Вот и «Убить Бобрыкина» подверстывается к линии «между прозой Хармса и ранним Битовым». Как и другие критики, Гаврилов обращает внимание, что без награды остался «Заххок» Владимира Медведева. Я не читал романа Николаенко; сама по себе задача написать текст ритмической прозой кажется мне вполне благородной, хоть и впрямь вторичной; языковой эксперимент прозе не противопоказан, а необходим — другое дело, как он исполнен. Но по единодушию отзывов складывается парадоксальное впечатление, что дело тут не в лауреате, а в премии: чтобы реабилитироваться, «Русский Букер» должен был наградить роман уровня «Анны Карениной». Но такого романа нет, а кредит доверия премии исчерпан окончательно.
3. Другой премиальный сюжет и другой уровень страстей. Поэт и критик Иван Соколов опубликовал на «Сигме» длинную статью о премии Аркадия Драгомощенко, новый лауреат которой будет объявлен на следующей неделе. В коротком списке — Ксения Чарыева, Кузьма Коблов и Илья Данишевский. Все кандидатуры в контексте задач премии вызывают у Соколова неприятие. Данишевскому тут посвящен самый резкий отзыв (с которым я не согласен): «Очевидная проблема его текстов заключается в том, что они осознанно нацелены на то, чтобы сорвать банк, обратить в капитал свои формальные и тематические моменты». С Чарыевой и Кобловым дело обстоит сложнее (при том что «работа Чарыевой занимает важное место на карте современной поэзии» и несколько лет назад воспринималась «как мощный приток новой силы эстезиса», «от облеченного очевидными политическими валентностями выбора жюри премии Драгомощенко ждешь какого-то более нюансированного жеста»; поэтика Коблова кажется Соколову «одним из наиболее важных открытий этого премиального сезона», но в условиях, когда премия впадает в авторитарную ошибку, претендуя на «покрытие всего поля», такой выбор парадоксально выглядит компромиссным).
Главное же разочарование для Соколова не отдельные кандидатуры, а их констелляция: «такой список тотально разочаровывает как модель всего пространства актуальной молодой поэзии в контексте премии Драгомощенко и одновременно — скажу это опасное слово — „устраивает” внешнего наблюдателя в отдельных точках». Проблему Соколов видит в самом механизме голосования. Апелляция к цифрам, то есть баллам, набранным номинантами, цинична: она снимает любые возражения перед лицом математической истины, хотя эта истина составляет не что иное, как усредненность. «В итоге все сводится к хитроумному (или, если угодно, простодушному) сочетанию тяжеловесной бухгалтерии на этапе голосования и волюнтаризма в момент формирования шорт-листа и выбора лауреата». Текст Соколова тяжелый и действительно спорный, особенно в отсутствие, так сказать, позитивной программы (а какая констелляция была бы не компромиссной?), однако как жест, взрывающий изнутри коллегиальное благодушие, он важен.
4. В «Новой газете» — разговор с несколькими издателями и литературтрегерами по итогам «Нон-фикшна», общий заголовок — «Массового читателя больше нет». Александр Гаврилов рассказывает о кризисе книжной индустрии, но замечает между тем, что одно из немногих самоокупаемых издательств — Common Place, чьи небольшие тиражи книг об анархизме «раскупаются влет, с колес». Гаврилов предупреждает, что подъем интеллектуальной литературы — иллюзия: «Просто сектор массовой литературы просел: развлекательное чтение уступило место развлекательному смотрению. Видео по запросу отожрало ту аудиторию, которая развлекала себя дешевыми детективами». Борис Куприянов настроен оптимистичнее, насколько это возможно в текущих обстоятельствах: «Если и есть сейчас какой-то тренд, какая-то общая тема, то это память как институция. Финансовый кризис — самое подходящее время осознать себя, задуматься о том, кто ты, откуда, зачем. Бег прерван, гонка кончилась, надо взять паузу, остановиться и подумать, как мы до такого дошли. У людей появилось время, они идут и читают». Руководитель «ЛитРеса» Евгений Селиванов доказывает, что «не существует какой-то отдельной электронной литературы», а Елена Шубина замечает, что граница между массовым и высоким совершенно неочевидна: так, никто не мог предсказать, что романы Евгения Водолазкина и Гузели Яхиной станут бестселлерами.
5. Вышел последний в этом году номер «Волги», отличный: стихи Даниила Да и Владимира Гандельсмана, проза Данилы Давыдова и Нины Коссман (в том числе печально-сюрреалистический «Рассказ о поисках человека, настучавшего на моего деда в 1937 году»), новые переводы Алеши Прокопьева из Георга Тракля:
Се, Господи, сжатое поле и чёрный дождь.
Се — багряное дерево, стоящее одиноко.
Воющий ветер вокруг опустевших домов.
Скорбный закат.
За огородами
Всё ещё ищет сиротка редкие колоски,
Глаза её круглые — золотом тьмы в предвечерье,
Небесный Жених, да грядеши в лоно ея.
Пастухи, по дороге домой,
Сладкое тело нашли,
Сгнившее в колких кустах.
Отметим также главу из биографии Венедикта Ерофеева, которую готовят Олег Лекманов и Михаил Свердлов. Важная архивная публикация номера — поэма Александра Кремлева (1898–1938) «Голод — любовь — революция». Отмеченная явным влиянием Хлебникова (Кремлев знал его и считал учителем), она наглядно демонстрирует, как будетлянское языкотворчество могло сочетаться с политической повесткой, жестокой, обратимой робеспьеровской утопией — в том числе с призывом террора, жертвой которого станет сам поэт:
Пляши, остроскалый хохотарь океан
И шлепай в ладоши валов.
Улетает вселинная стая творян
С огуделых твоих берегов.
Перья комет вяжет лава неволь
Машет крыленая радость.
Эй махани в растакую раздоль
В морщины небесной старости.
<…>
На алтаре задымит котелок с отвратительным
хлебовом
Улыбка плывет океанами слез в колыбели.
И детям игрушкой глазные шары истязанных
врагов
На изготовь…
Это значит идет Революции
Огнерукий Апостол
Террор.
6. На «Медузе» Галина Юзефович обозревает три новых переводных романа: «Исключительных» Мег Вулицер, «Картину мира» Кристины Бейкер Клайн и «Задачу трех тел» Лю Цысиня. Первый и третий романы Юзефович хвалит с оговорками. В истории Вулицер о преодолении комплекса неполноценности перед успешными и сверхталантливыми «все, вроде бы, хорошо, но все же никак не Франзен с его галактическим масштабом и многомерным романным пространством». Книга китайского фантаста о том, как замученная культурной революцией научная сотрудница призвала на Землю инопланетных захватчиков, «сильно выигрывает в пересказе» (подводят «примитивный и грубый язык», «предельный схематизм персонажей и отсутствие у их действий сколько-нибудь убедительной психологической мотивации»). И только книга Клайн, рассказывающая о жизни героини знаменитой картины Эндрю Уайета «Жизнь Кристины», «стремительно взмывает к заоблачным высотам, оборачиваясь размышлением о творчестве как таковом, об искусстве и его значении, о мире, возникающем и обретающем плоть под взглядом художника».
7. «Арзамас» совместно с «Иностранной литературой» публикует отрывки из дневника Льюиса Кэрролла о путешествии по России. Кэрролл приезжал в Россию вместе со своим другом Генри Лиддоном, цель была практически дипломатическая — укрепление связей между Англиканской и Православной церквями (малоизвестный факт — Кэрролл был не просто математиком, а и, по условиям своего оксфордского колледжа, священнослужителем). В дневнике описана совершенно исчезнувшая Москва: «город белых и зеленых кровель, конических башен, выдвигающихся одна из другой, словно в подзорной трубе, городу золоченых куполов, где, словно в кривом зеркале, отражаются картины городской жизни; город церквей, которые снаружи похожи на кактусы с разноцветными отростками (одни венчают зеленые почки, другие — голубые, третьи — красные с белым), а внутри все увешано иконами и лампадами и до самого потолка расписано красочными фресками; и, наконец, городу, где мостовые изрезаны ухабами, словно вспаханное поле, а извозчики требуют, чтобы им надбавили 30 процентов, „потому как сегодня Императрица — именинница”». Писатель посещает Кремль и Собор Василия Блаженного, огромную Нижегородскую ярмарку, слушает призыв муэдзина в Нижнем («ночью его можно было бы принять за крик феи-плакальщицы, пророчащей беду»), пробует щи и рябиновку и отмечает талант молодого артиста Александра Ленского, который впоследствии станет ведущим актером московского Малого театра.
8. На «Афише» — большой материал об истории издательства «Фантом Пресс»: рассказывают директор «Фантома» Алла Штейнман и главный редактор Игорь Алюков. Издательство начинало в 1990-е с детективов Иоанны Хмелевской («На первых обложках русских изданий… у пани Иоанны было лицо Аллы Штейнман — так она стала одним из немногих издателей, которых вся страна знала в лицо»), и эта история сама выглядит немного детективно. Когда жанр «иронического детектива» подхватили и монетизировали другие люди (в первую очередь «Эксмо» с Дарьей Донцовой), «Фантом» остался без ниши — и обрел ее в зарубежной интеллектуальной прозе. Результатом стала серия «Зебра», где впервые появились по-русски Джонатан Коу и Джордж Сондерс. «Фантом» издал переводы Стивена Фрая, Джуно Диаса, Ричарда Форда, Амоса Оза; счастливым стало сотрудничество с Сергеем Ильиным — в «Фантоме» вышли его последние переводы. Шаши Мартынова называет «Фантом Пресс» чуть ли не единственным русским издательством, «в котором люди работают бессменно столько лет подряд — и людей там при этом по пальцам двух рук сосчитать можно (и то лишние пальцы останутся), а качественной красивой работы делается вагон».
9. Та же «Афиша» представляет десять новых фильмов о писателях. Литературный байопик, судя по всему, стал в Голливуде и за его пределами серьезной тенденцией: долой экшн, даешь интеллектуальный драматизм. Начинается обзор с фильма о Сэлинджере: это, видимо, последняя на большом экране роль Кевина Спейси — другому фильму, где Спейси сыграл Гора Видала, повезло меньше, и общественная справедливость сжевала его уже на стадии постпродакшена. Среди прочего: кино о том, как Винни-Пух сломал жизнь Кристоферу Робину; о том, как Толкин написал «Властелина колец»; о том, как Диккенс придумал Рождество («Местами слишком приторная, местами нелепая комедия о галлюцинаторных разговорах Диккенса со своим героем Скруджем»); о том, как Колетт освободилась из-под власти мужа, приписавшего себе ее романы. Русский байопик в подборке один: фильм «Довлатов».
10. На «Магистерии» — очередная лекция из курса Олега Лекманова о довоенной советской литературе: в фокусе внимания оказывается стихотворение Пастернака «Зеркало». Лекманов объясняет, какое отношение пастернаковская поэзия имеет к революции и какое место Пастернак занимал в советской литературной картине: оно было «местом блаженного, местом человека, который смотрит поверх голов, местом того, кто пишет прекрасные стихи, и это признавали даже враги Пастернака». О книге «Сестра моя — жизнь» Пастернак говорил, что в ней «все о революции»; «во многом именно революция сделала Пастернака поэтом, большим поэтом, великим поэтом, но не потому, что его не интересовали темы революционные, а потому, что тот дух, который в стране в это время царил, дух смелости, дерзости, слома, который нам сегодня совершенно справедливо может и, наверное, должен казаться не позитивным, а казаться, наоборот, разрушительным, но в Пастернаке он что-то разбудил». «Зеркало», разобранное Лекмановым по строфам, оказывается стихотворением об искусстве, которое напряжением всех сил, наперекор миру, этот мир воспроизводит, — такая трактовка напрашивается, несмотря на то что в стихотворении дана частная, пейзажно-натюрмортная ситуация.
11. Писатель Нил Гриффитс составил для The Guardian топ-10 романов о Боге. Гриффитс замечает, что Бог вообще в прозе присутствует редко: как раз в то время, когда роман становился как жанр, с Господом разделывались французские просветители. «Мало того, что отпала потребность в Боге — не нужно было и духовное просвещение. Впервые большинство людей задумалось, что жизнь на Земле, возможно, получше, чем на небесах». Явно опираясь на английский опыт, Гриффитс сообщает, что в произведениях XIX века важную роль играла церковь, но священники были в основном комическими персонажами. Как бы то ни было, не забыв прорекламировать свой новый роман, где Богу нашлось место, писатель представляет очень субъективный список. Первое место занимает Евангелие в переводе Ричмонда Латтимора, которое автор списка предлагает рассматривать как художественную прозу, второе — «Братья Карамазовы» Достоевского (Гриффитса убеждает логика Ивана Карамазова), третье — «Россказни Роджерса» Апдайка. На девятом месте, между Голдингом и Флэннери О’Коннор, расположился «Лавр» Евгения Водолазкина: «плутовской роман в духе магического реализма: действие происходит на Руси XV века, где юродивые разговаривают, как калифорнийские серферы».
12. Вышел ежегодный литературный номер Vice — как обычно, с завидным составом: Джойс Кэрол Оутс, Отесса Мошфег, Люк Кеннард. Центральной темой номера поневоле становится проблема насилия, харассмента, размытости поведенческих и социальных границ. Так, у Оутс преподавательница creative writing испытывает дискомфорт в присутствии студента, который, как ей кажется, навязывает ей некую интимность в общении. Студент, в свою очередь, чувствует себя несправедливо обиженным и списывает это на шовинизм нового толка (будучи белым мужчиной, он ощущает себя «меньшинством», и тут не помогает указание на статистику); словом, рассказ — о чувстве опасности, которое мы считываем в общении, неверно интерпретируя посланные нам сигналы; о желании обезопаситься от общественного невроза. Оутс замечательно передает эту параноидальность: мы до конца не уверены, а не нарушал ли студент в самом деле границ, не хотел ли от преподавательницы чего-то помимо справедливого отношения и профессиональных советов. Также в номере есть несколько коротких рассказов (Ахил Шарма, Сэди Стайн, Уолтер Кирн, Дэвид Шилдс) о потере контроля, внезапном гневе, «выходе из себя».