Научная фантастика неотделима от идеи будущего. Сейчас эта связь воспринимается как данность, которая не требует ни пояснения, ни обсуждения, но именно она делает возможным коммерческое и некоммерческое использование научной фантастики за пределами индустрии культуры. В своей статье я хочу указать на два направления, или тенденции, в которых, на мой взгляд, этот жанр используется в современной культуре — как реклама и как воображение.
Использование научной фантастики в качестве рекламы позволяет большим корпорациям «заказывать» образы будущего: этот заказ формирует цель, задает узнаваемый горизонт ожиданий. Узнаваемость способствует тому, что покупатели соглашаются инвестировать личные ресурсы в реализацию конкретного образа будущего.
Использование научной фантастики как воображения направлено на «переизобретение» будущего. Будущее сейчас часто мыслится либо в терминах катастрофизма и фатализма (нашему воображению о будущем доступны только образы глобальных катастроф: технологических, экологических, интеллектуальных и т. д.), либо в терминах корпоративного технократизма (будущее как продолженное настоящее, в котором происходит количественное — но не качественное — наращение технологических мощностей, сосредоточенных в руках крупных корпораций).
Но будущих много: различные социальные группы, культурные и этнические сообщества имеют свои ожидания от будущего, эти ожидания пересекаются и накладываются друг на друга. Более того, мышление о будущем связывается с поиском «нового» — созданием технических, культурных, научных и прочих инноваций. Научная фантастика рассматривается как тип письма с сильным творческим зарядом — она эмансипирует воображение и способствует развитию инновационного мышления ученых и изобретателей.
Литература о будущем как реклама
В 2015 году компания Microsoft выпустила сборник научно-фантастических рассказов «Future Visions». Инициаторы проекта предполагали, во-первых, что имена известных писателей привлекут внимание широкой аудитории (потребителей и инвесторов) к новейшим разработкам компании, а во-вторых, что рассказы разожгут воображение инженеров и помогут им создать что-то по-настоящему «новое».
Для девяти писателей, приглашенных для участия в сборнике, была организована экскурсия по лабораториям Microsoft, где им подробно рассказали, в каких направлениях ведется работа, какие проекты считаются наиболее перспективными. Далее авторам было предложено написать по рассказу, в котором продемонстрированные разработки получили бы художественное воплощение. Иными словами, Microsoft обратилась к авторам с конкретным заказом — создать художественные экстраполяции на основе текущих проектов. Авторов не ограничили в способах интерпретации, они были вольны рассматривать как позитивные, так и негативные сценарии. Этот литературный проект задумывался как некоммерческий: авторы согласились работать без гонорара (допуск в лаборатории Microsoft преподносился как символическое вознаграждение), сборник распространялся бесплатно через официальный сайт. Печатный вариант был выпущен ограниченным тиражом для распространения среди сотрудников Microsoft (видимо, чтение бумажных книг лучше стимулирует воображение).
Трудно сказать, что именно пошло не так: то ли проекты Microsoft не сумели зажечь искру воображения в сознании писателей, то ли сказалось отсутствие гонорара, но сборник не имел того резонанса, на который рассчитывали организаторы. Судя по отзывам читателей на сайте «goodreads.com», проект был воспринят исключительно как рекламная акция: во-первых, название сборника отсылает к зонтичному обозначению, под которым Microsoft периодически выпускает рекламные клипы, и, во-вторых, писатели явно подбирались так, чтобы угодить как можно большему числу читателей. Авторы представляют не только разные поколения, но и разные подходы к письму. Так, среди участников сборника есть «живой классик» Джек Макдевитт и новая «звезда» Энн Леки; Нэнси Кресс, знаменитая скорее «психологизмом», чем вниманием к науке и технологиям, и Дэвид Брин, который в последние годы ассоциируется даже не с литературой, а с исследованиями творчества, воображения и инноваций.
Рассказ, наиболее заслуживающий внимания, принадлежит Энн Леки — «Еще одно слово, обозначающее „мир”» [Another Word for World; название отсылает к роману Ле Гуин The Word for World is Forest, русск. перевод: «Слово для леса и мира одно», но в данном контексте полезнее иметь в виду дословный перевод: «Слово, обозначающее „мир”-„лес”»]. В основе рассказа — автоматический переводчик, работающий в режиме реального времени, на манер переводчика из сериала «Звездный путь». К моменту выхода сборника эта программа использовалась в «Скайпе» и позволяла осуществлять автоматический перевод с шести языков. Леки же показывает, что нельзя целиком полагаться на программу: в ситуации, когда никто, кроме переводчика, не знает другие языки, значения и смыслы легко становятся объектами политической манипуляции. Изучать другие языки необходимо, заключает писательница, — пускай даже вопреки логике прогресса.
В контексте сборника, который создавался с определенными задачами и целями, этот рассказ читается как провокация — и не столько против конкретной разработки Microsoft, сколько против сборника в целом, его однозначной рекламности.
I
За свою историю научная фантастика превратилась в «энциклопедию» прототипов — устройств, которые пока еще не изобретены, но которые хорошо бы иметь в реальности. Изображение технологий в научной фантастике, их функции и способы применения часто настолько убедительны, что крупные коммерческие компании готовы инвестировать средства в их создание. Эти прототипы прочно засели в нашем коллективном воображении, они знакомы и понятны всем, они определяют коллективные ожидания от будущего.
Научно-фантастические образы использовались в Америке в коммерческой рекламе с начала 1930-х годов. Компания General Motors спонсировала экспозицию «Футурама» на Всемирной выставке в Нью-Йорке 1939 года. На этой выставке была представлена модель «автомобиля будущего» Нормана Бела Геддеса, как будто воссозданная по иллюстрациям Фрэнка Пола в журнале Wonder Stories за 1932 год. Связать товар с научной фантастикой означало поместить его в готовый образ будущего, связать с уже существующими ожиданиями и таким образом обеспечить спрос.
В 2012 году американская компания Qualcomm предложила $10 млн тому, кто сможет сконструировать медицинский трикодер — портативное сканирующее устройство из сериала «Звездный путь».
Риторика Илона Маска эффективна потому, что он работает с узнаваемыми образами и сценариями, узнаваемость привлекает не только широкую аудиторию потребителей, но и инвесторов. Вероятно, Маск искренен в использовании научно-фантастических образов (в интервью он не раз говорил, что подростком много читал научной фантастики), однако маркетинговый потенциал этих отсылок неоспорим. Но так было не всегда.
II
Сейчас трудно представить, что когда-то словосочетание science fiction не было общеизвестным. До начала 1940-х годов в Америке этот тип литературы существовал исключительно в формате журнальных публикаций, которые мало кто читал за пределами фанатских сообществ. Первой коммерческой книжной публикацией в Америке стала антология The Pocketbook of Science Fiction, изданная в 1943 году Дональдом Уоллхеймом. Для расширения аудитории научной фантастике потребовалось разрушить представление о себе как о «журнальном жанре», то есть переопределить значение слов science fiction.
По сравнению с книгой, журналы слишком эфемерны, почти нематериальны. Публикация в журнале ориентирована на настоящий момент, а не на то, чтобы остаться в истории. Бумага, на которой научная фантастика печаталась в журналах, была очень плохого качества и изнашивалась почти мгновенно. Книги же более долговечны: они распространяются по библиотекам разного калибра, могут задержаться в книжном магазине, пока не найдут своего читателя, а востребованная книга даже может быть переиздана. Переход в книжный формат повлиял на увеличение аудитории читателей (количественно и по составу), для которых название science fiction имело смысл.
Процесс деконтекстуализации научной фантастики, начавшийся в Америке в середине XX века, позволил жанру расширить сферу влияния. Однако идеология, которая сформировалась вокруг жанра в предшествующие десятилетия и которую он транслировал уже в новых медийных контекстах, сохранилась. В данном случае имеется в виду связь между жанром и идеей будущего: в разное время эта связь описывается по-разному, меняются регистры говорения о ней, но ее очевидность не ставится под сомнение.
III
Стереотип, что научная фантастика как-то связана с идеей будущего и что-то делает с нашим восприятием будущего, появляется уже в начале XX века — когда этот жанр начинает опознаваться на литературных рынках Америки, Европы и России как отдельная категория. Способность «предсказывать» будущее тогда преподносилась как уникальная черта, продающая жанр, а авторы, работающие с ним, позиционировались как «пророки».
На рубеже XIX–XX веков научная фантастика пережила череду прогностических «удач»: Верн предсказал подводные лодки и телефон, Уэллс — боевые самолеты и танки, Альбер Робида — химическое оружие, и т. д. Так, журналы популярной литературы России в 1900–1910 годах пестрели следующими отзывами: «Жюль Верн предвидел в своих романах автомобиль и подводную лодку» («Вокруг света», № 4, 1908), «Фантастические романисты не успевают пустить в ход какую-нибудь выдумку, как жизнь постепенно уже догоняет их» («Мир приключений», № 5, 1913), «Это замечательный пример [рассказ Уэллса «Сухопутные броненосцы»] оправдавшегося в действительности пророчества писателя-беллетриста» («Мир приключений», № 2, 1917).
Восхищение прогностическим талантом Уэллса побудило Евгения Замятина написать несколько эссе, в которых он превозносил научную фантастику как единственный тип письма, способный отразить изменчивость современности. «Как, правда, в наше время — время самых невероятных научных чудес — сказать: то или это невозможно?» — пишет Замятин в 1920 году в предисловии к «Машине времени». Описанные Уэллсом бои в воздухе, которые в первые годы XX века казались чистым вымыслом, в замятинской современности стали уже историческим фактом. Можно ли тогда утверждать, что машина времени или кейворит лишь литературная условность? Ведь велика вероятность, что скоро и они станут реальностью.
Стереотип оказался устойчив, несмотря на регулярные возражения со стороны писателей, историков жанра и технологий. Известны высказывания Верна, отрицающего, что он вообще что-либо «изобретал» в своих романах. Прототипом «Наутилуса» послужила модель субмарины Ш. Брюна и С. Буржуа, которую писатель увидел в 1863 году на выставке в Париже. Полет на Луну в другом романе Верна герои совершают не в ракете, а в пушечном снаряде, потому что ракет во второй половине XIX века еще не было, а пушки активно применялись в военном деле.
К середине XX века научная фантастика в Америке и Великобритании становится важным культурным явлением: престижные издательства начинают охотнее публиковать жанровые романы, университеты открывают курсы по истории жанра и т. д. Писатели, критики и издатели активно работают над тем, чтобы освободиться от стереотипов, доставшихся от предшественников: либо через переопределение значения слов science fiction, либо путем полного отказа от этого ярлыка (так возникают speculative fiction, structural fabulations, transrealism, cyberpunk, slipstream, new weird и др.).
Несмотря на старания разрушить образ «фантаста-гадалки», стереотип то тут то там продолжает настигать писателей. В одном из интервью 1970-х годов Харлана Эллисона спросили, какое будущее предсказывают его рассказы. Эллисон ответил в свойственной ему резкой манере: идея, что научная фантастика может что-то предсказать, — чушь, которую распространяют плохие писатели и издатели ради рекламы.
IV
Очевидно, что связка научной фантастики и идеи будущего возникает потому, что действие большинства (но не всех) научно-фантастических произведений происходит в будущем. Но важно не время действия само по себе, а как именно научная фантастика, с одной стороны, «работает» с имеющимися представлениями о будущем, и, с другой, конструирует новые.
Нередко современную научную фантастику ругают за чрезмерный катастрофизм, за то, что она порождает страх перед будущим. Действительно, сложно сказать, как на нас действует, скажем, сериал «Черное зеркало»: утверждения, что он пугает нас, предупреждая против технологий, или, наоборот, что он выполняет терапевтическую функцию, экстериоризируя наши страхи, одинаково верны. Но за обоими этими рассуждениями стоит идея перформативности научно-фантастического воображения: научная фантастика моделирует реальность, заполняя («захламляя») наше воображение готовыми образами будущего.
Перформативность, способность конструировать будущее, объясняет повышенный интерес к жанру с стороны коммерческих компаний. Акция Microsoft — не более, чем реклама будущего, в котором разработки именно этой компании играют определяющую роль.
Продолжение следует
