Раскольников-сан

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Хотелось бы начать издалека — с истории переводов «Преступления и наказания» в Японии. Уже в эпоху Мэйдзи японцы стали ориентироваться на образцы западной культуры — Великобритании, США, Франции, России. Они подражали многим сторонам западной жизни — прежде всего в костюме, в политическом устройстве. И конечно же, они переняли современный роман.

Литература, которая была в Японии до этого, в эпоху Эдо, носила развлекательный характер. И даже в принципе термин «литература» в европейском понимании к ней не применялся. Это была литература гэсаку — книжки с картинками, развлекательное, легкое чтиво.

С середины XIX века возникает современный японский роман. Ключевым для его авторов становится творчество русских писателей: Тургенева, Льва Толстого и, конечно же, Достоевского. Оно учит японцев тому, как описывать человеческую жизнь, как описывать природу.

Первый перевод романа «Преступление и наказание» на японский язык был осуществлен с английского Учидой Роаном в 1892 году. Он выезжал за рубеж, нашел роман на английском языке, прочитал, был очень поражен. К первому переводу «Преступления и наказания» японцы отнеслись с большим интересом. Нельзя сказать, что все восприняли его позитивно, но то, что никто не остался равнодушным, — это однозначно.

Можно выделить несколько волн интереса к творчеству Достоевского и вообще к русской культуре. Прежде всего это конец XIX века, когда русская литература сильно влияет на становление современной японской литературы. Затем — 1960-е, когда появляется вторая волна интереса к русской литературе.

И не так давно, в 2000-е, вышел один из последних переводов романа, выполненный Камэямой Икуо. Тогда был третий всплеск интереса к русской культуре и литературе, о чем, кстати, красноречиво говорит телесериал по «Братьям Карамазовым», сделанный абсолютно на японский манер. Действие было перенесено в японскую действительность, в 2013 году этот сериал с успехом шел на телевидении.

Более того, в это же время выходит новая адаптация «Преступления и наказания» в японских комиксах — манге. Ее автор — Наоюки Отиаи, десятитомная манга называется «Преступление и наказание. Сфабрикованный роман». Действие романа вновь перенесено в современную японскую действительность, автор поднимает очень острые социальные вопросы, актуальные для Японии, в частности проституцию.

Главный герой — Тачи Мироку. Слово «тачи» значит «резать», «раскалывать», то есть у него тоже говорящее имя, как у Родиона Раскольникова. Он противостоит школьнице, которая связана с якудза и заставляет своих одноклассниц заниматься проституцией.

Самая первая манга по «Преступлению и наказанию» вышла в 1953 году, автор — Тэдзука Осаму. Он был выходцем из обеспеченной семьи, получил медицинское образование, но по профессии не проработал ни дня. Все свое время он отдавал рисованию комиксов, а позже — и созданию анимации.

Он считается создателем первого японского аниме-сериала. Именно он заложил тот формат коротких, двадцатиминутных телевизионных серий, который стал стандартом. Начал он свою карьеру в послевоенное время: в 1947 году вышла его первая крупная публикация — «Новый остров сокровищ», современная версия «Острова сокровищ» Стивенсона.

В 1950 году он адаптировал «Фауста» Гете, в 1953-м — «Преступление и наказание». Конечно, комиксы того времени были рассчитаны на детей. И Тэдзука Осаму хотел познакомить подрастающее поколение японцев с этим великим произведением. Понятное дело, что сам роман не предназначен для детей, и поэтому он использует находки из мультипликации и кинематографа, создавая очень вольную интерпретацию.

Как я уже сказала, он родился в богатой семье. И уже в 1930-е (а родился он в 1928 году) смог приобщиться к кинематографу — родители водили его в кино. Он очень много смотрел фильмов, любил анимацию. Этот киноопыт оказал на него большое влияние.

Известно, что у их семьи был домашний кинопроектор Pathé Baby французского производства. Его отец даже снимал экспериментальные фильмы и показывал их на этом аппарате. Сам Тэдзука Осаму был очень эрудированным, играл на музыкальных инструментах, любил читать мировую литературу.

Русскую литературу он особенно любил и даже признавался, что произведения Достоевского и Толстого послужили для него учебниками по сторителлингу — то есть научили его рассказывать истории, развивать драматургию. Он прекрасно знал «Преступление и наказание» в японском переводе, перечитывал его и даже исполнил роль красильщика Митрея в любительском театре, когда учился на медицинском факультете. Так что он очень хорошо знал это произведение.

Затем он берется за его адаптацию в комиксах. Давайте познакомимся с персонажами и графикой. Первое, конечно же, семейство Раскольниковых: сестра Дуня, мать Пульхерия Александровна и сам Раскольников. Он такой моложавый парень в шапочке с помпоном и бантиком — все это выполнено в достаточно карикатурном и комичном ключе.

Семейство Мармеладовых: вы видите неустойчивую походку господина Мармеладова, сразу передающую его состояние; Соня и ее мать Катерина Ивановна — они нарисованы в хорошей одежде, но с заплатками. А заплатки на одежде — это важный элемент символического языка манги, обозначающий бедственное положение героя.

Из второстепенных персонажей — следователь Порфирий Петрович, похожий на птицу с орлиным носом. Друг Родиона и Заметов — секретарь в участке. Все персонажи достаточно забавные, уже можно увидеть сильное влияние кинематографа того времени, экранных образов.

Это неслучайно: Тэдзука Осаму за свою не такую уж долгую жизнь (он прожил шестидесять лет) создал около 500 произведений. Придумывать каждый раз новых персонажей было бы сложно. Поэтому он ввел так называемую star system — «систему звезд». Персонажи действуют как актеры: могут переходить из одной манги в другую, менять имена, костюмы. А сам Тэдзука выступал как «кастинг-директор» — отбирал персонажей на роли.

Очень часто в его работах появляется персонаж Хиги Ояджи — «старичок с усами». Это его дословное прозвище. Он заимствован из школьных набросков друга Тэдзуки, который однажды нарисовал своего дедушку, — и этот образ Осаму перенес в свои манги. В «Преступлении и наказании» он исполняет эпизодическую роль, но сам по себе стал культовым маскотом.

Есть персонажи, срисованные с известных актеров. Например, месье Ампер — в этой манге он исполняет роль Свидригайлова. Внешне он напоминает Шарля Буайе — американского актера французского происхождения. Немного даже похож на Остапа Бендера.

Есть и Баку Бак — персонаж, который изображает Петра Петровича Лужина. Он срисован с персонажа из диснеевских мультфильмов — Пита, врага Микки Мауса. Он впервые появляется в «Пароходике Вилли» 1928 года. И выражение лица, и поза — все это явно цитата оттуда.

Есть просто маскоты, которые не несут смысловой нагрузки. Они появляются как элемент комичности. Например, персонаж Хё Танцуки — «тыква-горлянка с заплаткой». У него потрепанный вид, а заплатка на боку — знак того, что он уже в плохом состоянии. Этот персонаж был придуман младшей сестрой Тэдзуки Осаму. Он просто появляется в манге как визуальная шутка.

Тэдзука Осаму также любил изображать самого себя. В русском переводе манги 2011 года можно найти его автокарикатуру. Он поместил туда и своих друзей — мангак, с которыми тогда работал. Среди них был, например, Ичи Фукуи — его соперник и конкурент. В манге они приходят на поминки к Мармеладову, и между ними завязывается потасовка. Все это из трагического регистра снова переходит в комический.

Здесь важно сказать о ритме этой манги. Когда вы читаете ее впервые, вы замечаете: персонажи постоянно подпрыгивают, напряженные сцены переданы комично и неестественно. Все напоминает застывшие кадры американской анимации. Тэдзука очень любил продукцию Студии Диснея, советскую анимацию он тоже смотрел, но именно американская оказала на него наибольшее влияние.

Эти утрированные эмоции он передает через карикатурные приемы: дублирование рук и ног, преувеличение мимики. Например, фраза «улепетывать со всех ног» превращается в многократное изображение конечностей — персонаж бежит, и у него пять пар ног.

Старуха-процентщица Алена Ивановна нарисована в балахоне, похожем на одежду Злой королевы из «Белоснежки и семи гномов». Такие параллели легко узнаются.

В манге есть и целые развороты, напоминающие скорее анимационный фильм, чем комикс. Например, «танец мышей с награбленным» — сцена, которую нельзя представить в оригинальном романе, но вполне можно в детской анимации. Это добавлено ради визуального и эмоционального эффекта.

Или, например, в романе Достоевского есть метафора: Порфирий Петрович сравнивает преступника с бабочкой, которая летит на огонь. Он говорит, что преступник сам явится с повинной, как мотылек на свечу. И в манге эта метафора превращается в визуальную сцену: развороты, где изображен танец бабочки и пламени. Это визуализированная метафора, и некоторые исследователи проводят параллель с диснеевским мультфильмом 1938 года «Мотылек и пламя».

Финал манги тоже совершенно другой. Вероятно, чтобы адаптировать роман под детскую аудиторию, Тэдзука меняет сюжетные ходы. В его версии Свидригайлов призывает Раскольникова вступить в ряды революционной армии. Тот отказывается — и получает пулю в плечо. Сцены канализации, где это происходит, навеяны кинематографом — в частности, фильмом «Третий человек» с Орсоном Уэллсом.

Вообще, вся манга очень кинематографична. Тэдзука Осаму ввел в мангу приемы киноязыка: ракурсы, раскадровки, динамику кадров. Один из примеров — «камера от частично видимого первого лица». Например, главный герой держит письмо, и мы видим его руку и письмо — как будто смотрим его глазами.

Сцену убийства старухи он изображает не в комнате, а на лестнице. Мы не видим самой борьбы и акта убийства. Вместо этого — монтаж по этажам: сначала показан Раскольников, который стучит в дверь, потом — маляры, ходящие по лестнице, а потом — тело старухи, лежащее на полу. Это монтаж на нескольких разворотах, и он выстраивается по вертикали: лестница становится естественной раскадровкой. Кадры разбиваются не рамками, а архитектурой.

Также используется варьирование планов: крупный, средний, дальний. Например, знаменитая сцена, где Раскольников кается перед Дуней — она изображена в крупном плане, и лицо Дуни отражается в каплях дождя. Это очень красивая и неожиданная визуальная находка для 1953 года — в то время такие вещи почти никто не делал.

Следующая манга, о которой я хочу рассказывать, вышла в 1970-е. К тому времени индустрия манги сильно расширяется. Женщины начинают активно входить в эту сферу, появляются целые группы авторов-женщин, которые рисуют прежде всего для женской аудитории.

До этого комиксы для девочек рисовали в основном мужчины. В 1970-е ситуация кардинально меняется: женщины сами начинают создавать истории, потому что лучше понимают нужды своей аудитории.

Среди таких авторов — Икэда Риёко, Такэмиа Кейко, Мото Хагио, Оосима Юмико, Ямагиши Рёко и другие. Их часто объединяют под условным названием «Союз 24 года Сёва». Это не коллектив — они работали поодиночке, но знали друг друга, переписывались. Это обозначение удобно для исследователей. 24 год Сёва — это 1949 год, когда многие из них родились. Иногда их называют «сорокадевятницами».

Семидесятые — время, когда женщины-мангаки начинают более скрупулезно прорабатывать визуальную и сюжетную части. Это связано, во-первых, с тем, что они начинают ездить в Европу, собирать визуальные референсы, делать зарисовки, альбомы. Надо понимать: сейчас мы можем открыть интернет, найти любую картинку. Тогда такой возможности не было.

Художники собирали тетради с вырезками из журналов и газет. Эти «референсники» можно увидеть в их музеях, на рабочих столах — вырезки, коллажи, картинки, одежда, архитектура, лица. Все это они использовали для проработки мира своих манг. Некоторые из них были и в России. И манги, которые я сегодня показываю, посвящены России.

Первая манга не из «Союза 24-го года», но важная — «Тройка белых лошадей». История о том, как дворянам, оказавшимся в бегах, приходится оставить свою новорожденную дочь в крестьянской семье.

Далее, уже 1970-е, выходят более реалистичные истории. Например, «Арабески» — балетная манга про Нону Петрову, девочку из Киева, которая переезжает в Санкт-Петербург и становится звездой. Или «Окно Орфея» Икэды Риёко — многотомная история, последние тома которой посвящены революции. Там появляются и Ленин, и другие исторические фигуры.

И конечно, манга «Родион Романович Раскольников», созданная Оосимой Юмико в 1974 году. Это небольшая история, около 120 страниц. Нет перевода ни на русский, ни на английский, даже любительского.

Эта манга создана в 1974 году, и ее стиль подчинен эстетике сёдзё-манги — то есть манги для девочек. Персонажи здесь не одеты по моде XIX века. Родион Раскольников и Порфирий Петрович изображены в костюмах 1970-х годов. Если вы смотрели французские фильмы того времени, например с Пьером Ришаром, то узнаете эти фасоны.

Это нарочитый анахронизм: сюжет остается в XIX веке, а визуальный слой — совершенно современный на момент создания. Однако все основные сюжетные линии в манге сохранены: убийство старухи, ключевые поворотные моменты, ссылка в Сибирь.

Интересный момент — название манги. Оно транслитерировано не как «Родион Романович», а как «Родион Романыч». Это подчеркнуто в японской хирагане, где комбинация слогов «ну» и «и» дает звук, близкий к «ы».

Это может быть связано с тем, что в оригинале романа один из персонажей (Петр Лужин) действительно фамильярно обращается к Раскольникову: «Родион Романыч, вы тут?» — и японцы могли именно эту форму выбрать для названия, чтобы подчеркнуть бытовую, разговорную интонацию. (Вообще, японцы очень трепетно относятся к кириллице: на обложках японских переводов часто можно увидеть названия и имена по-русски — пусть даже с опечатками. Например, на обложке «Преступления и наказания» у Тэдзуки есть и название, и имя автора — Федор Достоевский, хотя буквы иногда спутаны.)

Соня Мармеладова тоже изображена в стиле сёдзё-манги: вытянутые фигуры, длинные ноги, большие глаза, романтизированный облик. Это подчеркивает фантазийную природу эстетики. Все, что нехарактерно для японской внешности (высокий рост, светлые волосы, огромные глаза), в манге считается красивым, идеализированным.

Финальная сцена — ссылка в Сибирь. Мы видим, как Раскольников и Соня неспешно идут навстречу друг другу. У обоих — длинные тела, стройные ноги. Все сделано по канонам сёдзё-манги. Это, кстати, распространенный визуальный троп: встреча двух героев под снегопадом как метафора примирения, очищения, надежды. Это последний кадр манги: сверху — текст письма (возможно, от сестры), внизу — фигуры героев.

Но самый интересный визуальный выбор — это, конечно, Свидригайлов. В романе он должен быть пожилым мужчиной с бородой. А в этой манге он выглядит как юноша — с пышной копной светлых волос, в черном пальто на пуговицах. Связано это, скорее всего, с феноменом Бьорна Андерсена — шведского юноши, сыгравшего Тадзио в фильме Лукино Висконти «Смерть в Венеции». Висконти выстраивал фильм вокруг образа «прекрасного юноши», и поиск актера на роль Тадзио велся по всей Европе — даже в СССР, Финляндии, Чехии и, конечно, в Швеции. В итоге выбрали Андерсена — мальчика-блондина с волнистыми волосами и серыми глазами.

После премьеры фильма Бьорн Андерсен мгновенно стал иконой. Ему писали письма поклонницы со всего мира — особенно много из Японии. И уже в том же 1971 году его пригласили в Японию. Именно тогда он положил начало культуре поп-айдолов — молодых, утонченных, почти ангелоподобных певцов и актеров.

Фирма Sony подписала с ним контракт. Он записал на японском языке целый альбом, включая песню You and I Forever, которая по-японски звучит как «Това ни футари». В клипе он предстает в военном мундире, с распущенными светлыми волосами — иконографически это очень похоже на Свидригайлова с обложки манги Оосимы.

На задней обложке этой манги Свидригайлов держит окровавленный крест. Наверху изображен Раскольников — с темными волосами, а внизу — этот юный, «андерсеновский» Свидригайлов. Такая метаморфоза персонажа объясняется исключительно влиянием Бьорна Андерсена — японские авторы-мангаки были буквально влюблены в него.

Например, автор «Розы Версаля» Икэда Риёко прямо говорила в интервью, что вдохновлялась Андерсеном. Вообще, он стал визуальным прообразом целого типа персонажа в женской манге — бисёнэна («прекрасный юноша»): утонченного, почти женственного героя с большими глазами и волнистыми волосами.

Бисёнэн стал основой визуального канона сёдзё-манги, он появляется в образах не только Свидригайлова, но и других персонажей. Например, в «Розе Версаля» центральная героиня — девушка, воспитанная как мальчик, командир королевской гвардии, защищающая Марию-Антуанетту. Ее внешность тоже вдохновлена «андерсеновским» образом. Или, например, в «Песне ветра и деревьев» тоже есть персонаж — блондин с зелеными глазами.

Все эти вещи, конечно же, малая часть моего исследования, изложенного в книге «Манга. Европейские образы в японских комиксах». В ней я начинаю с классиков манги — таких как Тэдзука Осаму и Мидзуки Сигэру, — затем перехожу к их ученикам и последователям: манга 1970-х годов, 1990-х и, конечно же, современные работы — 2000–2020-х годов. Например, анализирую One Piece Эйитиро Оды и «Голден Камуи» Сатору Ноды. В этих комиксах европейские образы обыгрываются уже в более пародийном, постмодернистском ключе.

Кладезь визуальных цитат я также обнаружила в манге Мидзуки Сигэру «Сампэй водяной». Особенно меня поразило количество заимствований из Гюстава Доре. Мидзуки Сигэру просто выдергивал фоны из Доре, убирал оригинальных персонажей, вставлял туда своих. Там целые сцены в лесу сделаны по иллюстрациям Доре к «Божественной комедии». Сампэй попадает в «загадочный кувшин» — и оказывается внутри странного, мистического пространства, буквально «Я очутился в сумрачном лесу».

В конце книги мы даже включили перевод главы из этой манги. Это та самая глава с цитатами из Доре, и ее можно прочитать на русском. Думаю, это будет интересно не только исследователям, но и просто тем, кто хочет почувствовать, как европейская визуальная культура интегрируется в японский комикс.