Пустое небо, раскаленное добела

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

В 2025 году мир отметил столетие со дня рождения классика американской литературы Фланнери О’Коннор (1925–1964). В России оно прошло без лишнего шума, ей бы понравилось. И кажется, только сейчас мы начинаем по-настоящему входить в ее «круг в огне». 

О’Коннор, которую читают на Западе, и О’Коннор, которую читают в России, — это во многом два разных автора. Дело не только в языковом барьере. В США, на родине писательницы, миф О’Коннор долгое время покоился на трех китах: католичка на протестантском Юге, волчанка, павлины. Американская критика десятилетиями лелеяла образ «святой Фланнери» — отшельницы из Милледжвилла, стоической страдалицы, чья болезнь была своего рода стигматом, дававшим право на беспощадную проповедь. Однако в последние годы этот миф пересматривается: публикация архивных материалов обнажила в О’Коннор не только гения и визионера, но и человека своего времени, со всеми предрассудками Юга, сложными расовыми взглядами, духовными поисками и сомнениями.

Наша О’Коннор

В отечественном сознании образ О’Коннор парадоксальным образом рифмуется с фигурой Фаины Раневской. Мы склонны воспринимать ее сквозь призму этого типажа: умная, злая, провоцирующая, пугающе насмешливая и демонстративно пренебрегающая внешней привлекательностью. Эта «Раневская от теологии» подкупает нас своей честностью и отсутствием сентиментальности — качествами, которые в России традиционно ценятся высоко. Радикальная во всем — от манеры письма до способа веровать — О’Коннор как никто отвечает запросу на предельность. В ней нет библейской «теплохладности»: О’Коннор всегда либо обжигающе горяча, либо обжигающе холодна, но никогда не умеренна. Эта резкость и готовность идти до конца роднят ее с русской культурой, воспитанной на этическом и эстетическом максимализме. 

История освоения О’Коннор в России была непростой. Один из первооткрывателей — Виктор Голышев — в интервью «Арзамасу» вспоминает, как безуспешно пытался пристроить свои переводы О’Коннор в толстые журналы: «Ее никто не знал». Во вступительной статье к первому советскому сборнику рассказов «Хорошего человека найти не легко» (1974) писательнице снисходительно прощается «религиозный ригоризм» за критику буржуазного общества и расового неравенства. Позже отечественное литературоведение любило искать в прозе О’Коннор гротеск и абсурд, потому что это приближало ее к Гоголю, благо сама писательница признавалась: «Мне нравится Толстой, но Гоголь необходим как свет».

Сегодня в России принято говорить об О’Коннор как о «королеве южной готики», хотя она это определение отвергала. Новым поколениям читателей ее проза представляется чем-то брутальным, неистовым и почти веселым. Для миллениалов и зумеров О’Коннор — не «пророческий голос Юга», а скорее предтеча современной поп-культурной эстетики насилия, где философствующий убийца становится культурным героем. Выросшие на постмодернистском драйве фильмов братьев Коэнов и Гая Ричи считывают у О’Коннор то, что советский литературовед счел бы «излишней жестокостью», а именно — адреналиновую природу ее текстов. При этом зачастую упуская христианский, теологический контекст. 

Читательский голод по О’Коннор неутолим. В США время от времени публикуются новые материалы: ее биографии, несколько изданий эпистолярного наследия (1979, 1986, 2019), сборник интервью (Conversations with Flannery O’Connor, 1989), молитвенный журнал в форме личного дневника 1946–1947 гг. (A Prayer Journal, 2013). В 2023 году вышел байопик Итана Хоука «Дикая кошка» (Wildcat). Все это — недостающие звенья для понимания духовной эволюции О’Коннор. В России из обширного нехудожественного наследия писательницы доступно немногое. В 2021 году на портале «Арзамас» вышла статья известного переводчика Леонида Мотылева «9 цитат из писем Фланнери О’Коннор. О курочках и павлинах, волчанке и католицизме, женских шляпах и убийстве Кеннеди». В 2024 году увидел свет сборник эссе и лекций «Таинства и обыкновения. Проза по случаю» в переводе Георгия Осипова и с вступительной статьей Дениса Захарова (издательство книжного магазина «Циолковский»).

Как дописать классика

В 2024 году заметным литературным событием на Западе стал выход книги Джессики Хутен Уилсон «Flannery O’Connor’s Why Do the Heathen Rage? A Behind-the-Scenes Look at a Work in Progress» (Brazos Press, 2024), посвященной третьему, неоконченному роману писательницы. Уилсон работала в архиве О’Коннор более десяти лет, воссоздавая абрис произведения из разрозненных отрывков. Главный герой Уолтер Тилман — интеллектуал-неудачник, схожий с персонажем рассказа «The Enduring Chill» («Непреходящий озноб» в переводе Л. Мотылева). Он занимается мистификацией — пишет письма либеральной активистке Уне Гиббс от имени чернокожего санитара, который ухаживает за его, Уолтера, отцом после инсульта. Тяжелые отношения Уны со смертельно больной матерью образуют отдельную сюжетную линию. Девушка хочет «развиртуализироваться» — встретиться со своим корреспондентом лично — и отправляется в путь до фермы Тилмана. Его охватывает паника. Материалы к роману обрываются до момента очной ставки героев. Публикация вызвала новую волну дискуссий: о расизме О’Коннор, о границах между редактурой и авторской реконструкцией, об издательской этике. Наконец, о самом понятии «незавершенного». Издание важно не только для о’коннороведов: оно позволяет увидеть, как у писательницы формируется поздняя оптика — предельно жесткая, насмешливая и одновременно метафизически напряженная. 

Почти синхронно материалы к неоконченному роману Фланнери О’Коннор «Почему злопыхают язычники?» появились в России. В переводе Дениса Захарова и с его вступительной статьей «Опус тошнотворный» они вышли в ноябрьском номере «Иностранной литературы» за 2025 год. Публикация представляет собой сокращенную версию книги Джессики Хутен Уилсон, адаптированную для журнального формата. В оригинале это структура «комментируемого издания»: Уилсон выстраивает сложную мозаику из 378 архивных страниц, перемежая фрагменты текста биографическим контекстом, историческими справками и собственным анализом. В публикации «Иностранки» отобраны наиболее цельные и художественно завершенные эпизоды, которые позволяют русскому читателю понять сюжетную канву, а комментарии Уилсон частично цитируются во вступительной статье. Попытка Уилсон предложить потенциальный финал романа осталась «за кадром». 

Еще в 2005 году фрагмент этого неоконченного романа, опубликованный как самостоятельный рассказ «Зачем мятутся народы» (цитата из 2-го Псалма) в переводе Дмитрия Волчека, вошел в восьмисотстраничный том издательства «Азбука-классика». В аннотации том заявлен как «полное собрание прозы», однако на деле включал лишь 26 рассказов и два романа. Эта книга, названная по первому из них — «Мудрая кровь», — до сих пор остается самым представительным корпусом художественных текстов О’Коннор на русском языке, хотя и не исчерпывающим. В качестве научного издания ей недостает аппарата: ни вступительной статьи, ни комментариев, ни базовых текстологических сносок. Переизданий не последовало, и книга быстро стала библиографической редкостью. Сегодня найти этот том можно разве что в библиотеках — мне, например, пришлось отстоять за ним очередь. Подобный дефицит наглядно показывает, насколько фрагментарным было русское знакомство с О’Коннор до недавнего времени и почему каждое новое издание сегодня воспринимается как шаг к пересборке канона. 2025-й ознаменовался еще одной удачей: в конце года в издательстве «Альпина.Проза» вышел сборник «Круг в огне» — четырнадцать избранных рассказов О’Коннор в новых переводах Леонида Мотылева. 

Инвентарный учет 

Прежде чем говорить о концепции мотылевского сборника, стоит разобраться с арифметикой. Всего О’Коннор написала около тридцати рассказов. Расхождения в количестве объясняются несколькими причинами. Во-первых, как минимум пять рассказов в строгом смысле самостоятельными произведениями не являются. «Enoch and the Gorilla», «The Train», «The Heart of the Park», «The Peeler» позднее вошли в текст романа «Мудрая кровь». Аналогично рассказ «You Can’t Be Any Poorer Than Dead» стал первой главой романа «The Violent Bear It Away» (в русском переводе А. Василенко, В. Михайлина «Царство Небесное силою берется»). 

О том, как из рассказа «Зачем мятутся народы» (другой вариант перевода — «Зачем злопыхают язычники») и других архивных материалов почти удалось реконструировать третий роман, говорилось выше. Кроме того, существует ряд рассказов, найденных в архиве и напечатанных после смерти писательницы — «Праздник в Партридже», «В лесу», «Дикая кошка», «Урожай», «Парикмахер». Среди них и рассказ 1948 года «The Turkey» (другой вариант заглавия — «The Capture»). Он был переписан О’Коннор для первого сборника 1955 года под заглавием «An Afternoon in the Woods», но в последний момент отвергнут самой писательницей и опубликован лишь в 1988-м. В переводе на русский М. Куренной он получил заглавие «В лесу» и вошел в состав двух сборников издательства «Азбука-классика» 2005 года. 

Показательна судьба рассказа «Герань» (1946) о пожилом южанине, вырванном из привычной сельской среды и брошенном в тесноту города. После авторской переработки текст эволюционировал в рассказ «Judgement Day» («Судный день», в переводе Л. Мотылева «Конец света»), и это последняя работа О’Коннор, которую она правила уже на смертном одре в 1964 году. В архиве были обнаружены еще две «боковые» версии, не переведенные на русский, — «An Exile in the East» и «Getting Home». Все четыре текста вышли в 1993 году в США под одной обложкой «Flannery O’Connor: The Growing Craft», что позволяет отследить витки сюжета и генезис замысла длиной почти в два десятилетия. Таким образом, до сих пор в России не все рассказы доступны в переводе: из 31 рассказа переведено около 26, а ранние версии и черновики остаются за пределами русскоязычного корпуса. 

Личный канон 

«Круг в огне» примечателен прежде всего тем, что Леонид Мотылев переводил рассказы не по формальному заказу издательства, а по личной инициативе. Четыре рассказа из четырнадцати («Счастье», «Храм Духа Святого», «Лесная картина» и «Спина Паркера») в его переводе уже знакомы читателю: они опубликованы в том самом сборнике «Мудрая кровь» издательства «Азбука-классика» 2005 года. Оставшиеся десять — это новое прочтение текстов, ранее переведенных другими мастерами советской школы. Во вступлении к книге Леонид Мотылев объясняет свое решение сделать новые переводы спецификой этой прозы: 

«Я заметил, что существующие переводы нередко дают сбои в ключевых местах, где двуплановость прозы О’Коннор, ее связь со Священным Писанием, с богословием даже, проявляется с особой силой. Размывается, а то и совсем теряется главное, с чем она обращалась к читателю. И кроме того, я во многих случаях просто немного иначе слышу прозу О’Коннор и немного иначе вижу картины, которые она рисует…»

И далее он пишет о сборнике: «В него вошли почти все ее рассказы, которые лично мне представляются лучшими». Четырнадцать представленных рассказов — если угодно, его личный канон. «Круг в огне» логично исключает периферийные ранние тексты ученического цикла и поздние архивные находки (что в случае О’Коннор зачастую одно и то же). Подборка Мотылева соотносится с двумя главными сборниками писательницы (прижизненным «A Good Man Is Hard to Find and Other Stories» (1955) и посмертным «Everything That Rises Must Converge» (1965)), но не воспроизводит их целиком. В сборнике «Круг в огне» отсутствуют пять рассказов из этого хрестоматийного корпуса. Их отсутствие — не просто количественная лакуна, а смысловое смещение, влияющее на читательское восприятие прозы О’Коннор. 

О чем говорят лакуны 

Пропущены два рассказа из сборника 1955 года. Первый из них — мистическая и страшная «The River» («Река» в переводе В. Голышева) с гибелью ребенка и кульминацией благодати через смерть. Отсутствие «Реки» — одного из самых сильных текстов о радикальном крещении — лишает сборник важной стихии, но компенсируется вниманием к стихии огненной. Вынесенная в заглавие, она делает книгу более «сухой» и яростной по духу. И в этой своей беспощадности — книгой предельно о’конноровской. Ведь как сказал один из героев ее романа «Царство Божие силою берется»: «Даже милость Господня обжигает». А в примечаниях автора ко второму изданию романа «Мудрая кровь» Фланнери О’Коннор замечает: «Книга написана с жаром, и читать ее по возможности следует так же». Символично, что О’Коннор родилась 25 марта. В этом дне сошлись неукротимая энергия Овна и мистическая тишина Благовещения. Двойной код — огонь и откровение — и стал определяющим для прозы О’Коннор. Сборник Мотылева декларативно возвращает ей изначальный, обжигающий температурный режим. 

Но вернемся к лакунам мотылевского «Круга в огне». Второй пропущенный рассказ из сборника 1955 года — «The Life You Save May Be Your Own» («Береги чужую жизнь — спасешь свою!» в переводе М. Зинде) — типичная южноготическая история, где собраны жанровые маркеры и любимые мотивы О’Коннор: атмосфера упадка, разоренная ферма, физические увечья, ментальная инвалидность, герой-бродяга, философствующий лицемер, лжепророк. А вот — три лакуны из сборника 1965 года. «A Late Encounter with the Enemy» («Запоздалая встреча с противником» в переводе И. Гуровой) — ироничный текст о конце старого Юга, о столкновении исторической памяти с современностью. «Everything That Rises Must Converge» («На вершине все тропы сходятся» в переводе М. Литвиновой) — заглавный рассказ сборника 1965 года: классовый, расовый и поколенческий конфликт в нем доведен до предельной концентрации, а само название стало одним из главных формул ее поздней прозы. Третий пропущенный рассказ «Greenleaf» («Весной» в переводе И. Бернштейн) — характерная для О’Коннор, полная библейских аллюзий история о южной гордыне и самодовольстве, о моменте благодати, познаваемом через смерть. Смерть несут рога великолепного рыжего быка, восходящего к античному мифу. Без этого рассказа О’Коннор в глазах читателя становится замкнутой в рамках протестантского Юга, теряя мифологическое измерение. Исчезает этот странный, почти эротизированный прорыв божественного через витальное животное начало.

Как и рассказ «На вершине все тропы сходятся», «Весной» исследует амбивалентные отношения матерей и сыновей/дочерей, где любовь граничит с собственничеством, а забота — с разрушением. Пропуск двух последних рассказов делает сборник менее «семейным» и более «экзистенциальным», смещая фокус на одиночество души перед Богом. Изъятие же текстов «социального гротеска» («Запоздалая встреча…», «На вершине…», «Береги чужую жизнь…») окончательно выводит О’Коннор из ниши бытописателя Юга. В версии Мотылева она предстает в большей степени метафизиком и визионером — и этот выбор выглядит вполне осознанным концептуальным жестом переводчика. 

Хронология как жертва драматургии 

Еще одно свидетельство явного присутствия составителя в сборнике — его сбитая хронология. Мотылев умышленно расположил рассказы не в порядке их создания. Самый ранний из представленных, «Счастье» (1949), о зарождении новой жизни помещен почти в середину сборника, рассеивая сгустившийся там апокалиптический мрак. А открывается книга рассказом «Храм Святого Духа» (1954) — историей о детской святости и о таинстве благодати. Такое начало сразу задает высокий теологический регистр. Все последующие тексты теперь неизбежно прочитываются через призму сакрального. За «Храмом…» следует заглавный рассказ «Круг в огне» (1954) — один из самых мрачных у О’Коннор. Размещение программного — и одного из самых известных в ее наследии — «Хорошего человека редко встретишь» (1953) в середине, а не в начале (он должен быть вторым по хронологии) делает его смысловым экватором. После которого градус насилия и святости только растет до следующего просвета — рассказа «Непреходящий озноб» с его отрезвляющим духовным пробуждением (в интервью «Альпина.Проза» по поводу выхода сборника Леонид Мотылев назвал его своим любимым рассказом). Но это ложная передышка: за ней следует новый виток насилия — «Конец света» и «Хромые — первыми!».

Хронологически последним является рассказ «Конец света», однако Мотылев завершает сборник более ранним «Откровением» (1964), где — редкий случай — никто не погиб и даже не умер, а финал дарует утешение и надежду. Героиня рассказа миссис Терпин только что пережила визионерский опыт, момент откровения: 

«В конце концов она сошла с возвышения, закрыла кран и медленно двинулась домой по темнеющей дорожке. В ближних лесах запели хором невидимые сверчки, но ей слышались голоса душ, взбирающихся по звездному полю и громко славящих Господа». 

Так Мотылев выстраивает духовную прогрессию: от интуитивного знания о Боге (детская вера в «Храме Святого Духа») через катастрофу и насилие к сознательному принятию благодати («Откровение»). Так хронология приносится в жертву драматургии. 

Перепереводы 

Леонид Мотылев читает О’Коннор как автора, у которого мельчайшая лексическая деталь несет религиозный смысл и разворачивает символический план. В социальных сетях он не раз комментировал смысловые нюансы своих перепереводов. Показательна его запись 2021 года о хрестоматийном рассказе «Good Country People» («Соль земли» в переводе Муравьева), где он обращает внимание на одну принципиальную неточность старого перевода — пропуск слова over: 

«То, что парень, очень скверно поступивший с молодой женщиной-инвалидом (которой вряд ли случайно О’Коннор придала некоторые свои черты), парадоксально соотносится с Христом, довольно отчетливо прочитывается в оригинале, но менее ясно из перевода. И поэтому драма героини, получившей не только жестокую встряску, но и возможность духовного преображения, может быть воспринята превратно. В конце рассказа парень уходит от нее через луг. В переводе Муравьева читаем: „Потом она обратила перекошенное лицо к воротцам и увидела, как синяя фигурка быстро пробирается через зеленое крапчатое озерцо“. Ну, сравнение такое, ничего особенного. Между тем на эту фразу обращают внимание практически все, кто анализирует рассказ в оригинале: When she turned her churning face toward the opening, she saw his blue figure struggling successfully over the green speckled lake. Не „через“, а „над“ лугом-озером он движется. Возникает фигура Христа, идущего по водам». 

Тем самым получает методологическое обоснование и мотылевская версия этой фразы:

«Когда повернула пылающее лицо к проему, то увидела его синюю фигуру — он, удаляясь, беспрепятственно шел по крапчатой зелени озера». 

К слову, именно так данный пассаж трактуют многие англоязычные исследователи (в частности, Фредерик Асалс в работе: Flannery O’Connor: The Imagination of Extremity, 1982). 

Этот метод точечного вскрытия символического пласта становится определяющим и для переперевода заглавного рассказа «Круг в огне», где каждое слово работает на создание атмосферы надвигающегося апокалипсиса. Новый перевод наглядно меняет оптику чтения. «Круг в огне» не вошел в первый советский сборник 1974 года и был переведен Дмитрием Волчеком для сборника 2005 года. Это история о трех подростках, сеющих хаос на ферме набожной вдовы миссис Коуп. Название рассказа и его финальная фраза отсылают к библейской истории из Книги пророка Даниила (глава 3), где три отрока — Седрах, Мисах и Авденаго — были брошены в пылающую печь царем Навуходоносором за отказ поклониться золотому идолу, но ангел освободил для них место в огне, и они вышли оттуда невредимыми. Эта аллюзия имеет решающее значение для понимания рассказа — мальчики в финале поджигают лес.

Перевод Мотылева: 

«Она вытянулась, прислушиваясь, и уловила еле слышные издали дикие вопли радости — словно это пророки плясали в пламенеющей печи, в круге, который освободил для них ангел». 

В версии Волчека с его «огненной топкой» библейский план звучит менее отчетливо: 

«Прислушавшись, она уловила вдалеке дикие вопли радости, словно пророки плясали в огненной топке, в круге, который ангел расчистил для них».

Небо как улика 

У О’Коннор пейзаж всегда метафизичен. Небо, солнце, зубчатая стена леса привычно обрамляют сельские сюжеты, но и разыгрывают собственную мистерию. Первая фраза рассказа в оригинале звучит так: «Sometimes the last line of trees was a solid gray-blue wall a little darker than the sky but this afternoon it was almost black and behind it the sky was a livid glaring white».

Перевод Волчека: 

«Временами ближний ряд деревьев казался крепкой светло-серой стеной, чуть темнее неба, но сейчас лес был совсем черным, а небо за ним — мертвенно-бледным». 

Перевод Мотылева: 

«Иногда граница леса была сплошной серо-синей стеной чуть темнее неба, но в этот день она была почти черной, а небо за ней казалось раскаленным добела». 

Здесь мы видим существенные расхождения, которые задают тон всему переводу. Небо мертвенно-бледное или раскаленное добела по-разному воздействует на читателя. «Livid» означает свинцово-серый, багровый, мертвенно-бледный, а «glaring» — ослепительный, яркий. Волчек выбирает «мертвенно-бледным», что передает один аспект (livid), но игнорирует glaring. Мотылев предлагает «раскаленным добела» — это передает интенсивность света (glaring), не меняя цветовую гамму. Теперь это эсхатологический образ, предвосхищающий катастрофу. То есть Мотылев с первой фразы вводит тему огня. Он не ждет финала, а сразу настраивает читателя на апокалиптический лад.

С небом и дальше будет непросто. Вот дочка хозяйки фермы глядит на него. Оригинал: «The child thought the blank sky looked as if it were pushing against the fortress wall, trying to break through».

Перевод Волчека: 

«Девочке казалось, что бледное небо бьется в крепостную стену, пытается ее протаранить». 

Перевод Мотылева: 

«Девочка подумала, что пустое небо словно бы напирает на крепостную стену леса, пытается ее проломить». 

«Blank» — это не просто «безоблачное» или «пустое», это божественное молчание, безответность неба на человеческие молитвы. Миссис Коуп бесконечно благодарит Бога, но небо «пустое» — и в этом трагедия ее формальной религиозности. Крепостная стена здесь не только лесной рубеж, но и психологический барьер хозяйки, воздвигнутый против непредсказуемости благодати. Небо — экзистенциальная бездна, которая «напирает» на стену, что девочка интуитивно чувствует. Может быть, здесь ключ к теологии О’Коннор: Бог одновременно присутствует (ослепительный, раскаленный свет) и отсутствует (пустота). Этот образ пустого неба соотносится с повторяющимся упоминанием неба без солнца и облаков в рассказе «Хорошего человека редко встретишь». Под таким давящим небом, где Бог одновременно ослепляет своим светом и пугает своим молчанием, человек остается один на один с беззаконием собственной воли. И это пространство суда. 

Корабль versus самолет 

О разнице переводов можно говорить очень долго, выскажу последнее соображение. Троица мальчиков выглядит очень странно, особенно средний из них — Пауэлл, в очках, с косящим глазом и всеохватным (Божественным?) зрением, заключающим владения фермерши в некий круг. Рисунок на его одежде — важный символ. Оригинал: «He had on a sweat shirt with a faded destroyer printed on it but his chest was so hollow that the destroyer was broken in the middle and seemed on the point of going under».

Перевод Волчека: 

«Он был в майке с поблекшим истребителем, но грудь его была столь худа, что самолет сломался пополам и, казалось, сейчас рухнет». 

Перевод Мотылева: 

«На нем была фуфайка с выцветшим военным кораблем на груди, но грудь была такая впалая, что корабль переломился посередине и, казалось, вот-вот пойдет на дно». 

«To go under» — пойти на дно, про самолет так не говорят. Корабль, идущий на дно на впалой груди ребенка, — это визуализация кризиса христианства, о котором О’Коннор свидетельствовала в каждом рассказе. Это Ковчег, который перестал спасать, образ расколотой, тонущей веры. Но не только. Принт «destroyer» (разрушитель/эсминец) на груди иссохшего мальчика — оксюморон, типичный для поэтики О’Коннор. Тот, кто несет на себе имя «Разрушитель», сам физически сломлен («hollow chest» — впалая, пустая грудь). Это перекликается с образом его глаз — вернее, их отсутствием. Когда свет солнца падает на очки Пауэлла, они превращаются в два белых пятна, которые стирают его глаза. Он больше не человек, а проводник того самого раскаленного света, о котором говорилось в начале рассказа. Если небо пусто и молчит, то мальчик с принтом «Разрушитель» на сломанной груди и «всевидящим» оком выступает как некий искаженный ангел возмездия или библейский всадник. Он несет в себе огонь, но сам пустотел. Мотылев, сохранив корабельную метафору, позволяет читателю увидеть эту связь: «Разрушитель» тонет в собственной пустоте и немощи, прежде чем поджечь чужой мир. Волчек же, заменив корабль на самолет, превращает глубокую метафору духовного и физического истощения в простую механическую поломку («самолет сломался»), обедняя теологическую плотность текста. 

Ключи от О'Коннор 

Непривычно интенсивное присутствие переводчика в тексте (помимо того, что это авторский сборник избранных рассказов с умышленно нарушенной хронологией!), закрепляют и комментарии. Мотылев выступает здесь как просветитель, раскрывая множество явных и неявных отсылок к библейским текстам и культурным кодам. Вряд ли условный средний читатель опознает без подсказки цитату из лекции Мартина Хайдеггера «Что такое метафизика?» в рассказе «Добротные сельские жители». Особенно ценны замечания переводчика там, где у О’Коннор представлен сложносоставной образ. Так, в рассказе «Перемещенное лицо» видение миссис Шортли выглядит достаточно затейливым: 

«Вдруг у нее на глазах небо завернулось назад двумя половинками, словно театральный занавес, и перед ней предстала гигантская фигура. Цветом была как солнце вскоре после полудня, бело-золотая. А каких очертаний, не поймешь, но вокруг нее, сверху, снизу, с боков, стремительно вращаясь, сияли огненные колеса с неистовым темным зрачком внутри каждого».

Мотылевский комментарий собирает разрозненные образы в одну теологическую конструкцию с личной эмблемой автора: 

«В этом видении совмещены три образа: фигура Сына Человеческого в окружении золотых светильников из Апокалипсиса (Откр. 1:12–16), колеса с глазами из видения пророка Иезекииля (Иез. 1:18) — и хвост павлина». 

Кроме того, Мотылев показывает, что у О’Коннор имя и фамилия нередко работают как интерпретация характера, конфессиональной принадлежности или социальной роли. Например, в рассказе «Хорошего человека…» они указывают на протестантскую веру семьи, что неочевидно для современного российского и, возможно, даже для американского читателя: 

«Мальчик назван в честь Джона Уэсли (1703–1791), основоположника методизма — направления в протестантизме, широко распространенного в „библейском поясе“ на Юге США и, в частности, в Джорджии». 

Подобным образом в примечаниях к рассказу «Хромые — первыми!» переводчик отмечает: 

«С притязаниями атеиста Шепарда на пастырство ассоциируется его фамилия, созвучная слову shepherd (пастырь)». 

В комментариях Мотылев выступает и как проводник-интерпретатор, указывающий на скрытые «рифмы» в тексте. В Нью-Йорке на лекции по Веданте герой рассказа «Непреходящий озноб» Эсбери знакомится со священником. Его визитка «Игнейшес Вогл, Общество Иисуса» снабжена мотылевским комментарием-клиффхэнгером: «От немецкого Vogel (птица), и это важно для дальнейшего». Позже, когда герой оказывается прикован к постели, на потолке над его кроватью проступает «неистовая птица» — пятно от протечки, пугавшее его с детства. О’Коннор описывает птицу с сосулькой в клюве, превращая бытовой дефект в эмблему: голубь (символ Святого Духа) несет свой ледяной крест, предвещая то самое «ледяное» откровение, которое настигнет Эсбери в финале. Благодаря комментарию случайная встреча в Нью-Йорке оборачивается началом метафизической охоты: образ Птицы-Вогла «заселяет» реальность Эсбери задолго до того, как пятно на потолке начнет свой последний спуск. Без этого ключа читатель видит лишь галлюцинацию больного; с ним — наблюдает за тем, как Небеса расставляют свои силки. Благодать у О’Коннор всегда приходит окольными путями, принимая обличье того, что герой по неосторожности отверг или не заметил. 

Собирая О’Коннор 

Для русской рецепции О’Коннор 2024–2025 годы стали переломными. Впервые за двадцать лет мы наблюдаем не просто переиздания старых текстов, а системную работу с наследием: выверенные переводы, комментарии, попытки закрыть лакуны и осмыслить незавершенное. О’Коннор в России перестает быть «экзотикой южной готики» — и становится предметом филологической работы, что и есть подлинная канонизация. Тем очевиднее необходимость в академическом собрании — с черновиками, письмами, эссеистикой, двумя с половиной романами и всем корпусом короткой прозы, где достойное место займут новые переводы. Нам нужен этот особенный, пристрастный голос в его полноте, без помех и искажений.