Протокоммунист Нерон

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу. 

Речь пойдет о «Смерти Нерона», пьесе Кузмина 1929 года, сохранившейся в двух неавторизованных машинописях. В 2007 году Николай Богомолов посвятил ей доклад на лос-анджелесской конференции Rereading Russian Modernism: The Case of Mikhail Kuzmin, одним из организаторов которой была я. За докладом последовала статья, которая вошла в двухтомник «Разыскания в области русской литературы XX века» под чуть заглавием «„Смерть Нерона“ М. Кузмина в литературных контекстах». Из трех заявленных в ней контекстов самый поразительный — стихотворение Эдуарда Багрицкого «Ночь», с аббревиатурой «МСПО» (= Московский Союз Потребительских Обществ), вызвавшей к жизни кузминское «ЛСПО» в сцене сумасшедшего дома. Именно за такими раритетами любят охотиться комментаторы.

Когда я составляла сборник по итогам конференции в Лос-Анджелесе, меня удивила уверенность Николая Богомолова в том, что ему и предшественникам удалось сформулировать все главное о «Смерти Нерона», так что будущим исследователям остаются лишь детали. Как показал мой последующий опыт комментирования этой пьесы, наблюдения, сделанные до Николая Богомолова включительно, покрывают не более 5% содержащихся в ней загадок. Даже и высказанных обобщений — в количестве трех — недостаточно.

Одно из этих ценных обобщений гласит: «Смерть Нерона» — двойная пьеса, в которой действуют римский император Нерон и современный русский писатель Павел Лукин, — предшествовала «Мастеру и Маргарите». Второе: «Смерть Нерона» — это пьеса в пьесе: картины античного плана имеют статус драмы, вышедшей из-под пера Павла Лукина; тут опять вспоминаются «Мастер и Маргарита». И третье обобщение: римский план пьесы, подмигивая по-эзоповски читателю, рассказывает об абсурдном до сумасшествия правлении большевиков.

Если эти обобщения начать рассматривать в деталях, то утверждение, что «Смерть Нерона» — двойная пьеса, необходимо сопроводить как минимум подсчетами: сколько картин отведено Нерону и Павлу Лукину? Это — 14 и 14. Требуется также понять, как 28 картин распределены по трем действиям, чтобы «Смерть Нерона» открывалась жизненной коллизией Павла Лукина, а заканчивалась обещанной смертью Нерона. По логике пьесы дело Нерона-протокоммуниста не умирает, и такое чудовище вполне может воплотиться в каждом из нас, если мы увлечемся внедрением в реальность социальной утопии.

Далее, до сих пор лишь в минимальной степени описывался паритет между Нероном и Павлом. Кузмин применяет один и тот же набор ситуаций, как бы единую смальту, из которой выкладывает две сходные мозаики — истории взросления двух протагонистов. При этом оба протагониста разоблачаются как коммунисты-филантропы, готовые вывести человечество из состояния несчастья в состояние счастья и всеобщей благодати, но тем самым выстилающие себе и другим путь в ад. В порядке развития параллелизма между протагонистами Кузмин показывает, что Лукин рискует стать Третьим пришествием безумного Нерона в наш мир (третьим — потому что вторые пришествия Нерона уже случились в античности). В то же время к Лукину Кузмин испытывает христианское сочувствие. Тот, в отличие от Нерона, не погибает, а начинает излечиваться от своих утопических заблуждений. Излечение происходит (оцените авторскую иронию по поводу коммунизма) в сумасшедшем доме. Кроме того, Нерон и Павел Лукин представлены — в широком смысле — художниками, с той только разницей, что Нерон остается певцом-дилетантом, а Павел развивается в настоящего писателя.

Из сказанного можно заключить, что не только античный план пьесы рассказывает о большевизме, но и современный, просто собственными средствами. Так, Павел Лукин предстает сборным портретом Александра Блока, Максима Горького и других адептов большевизма из писательской среды.

Для расшифровки пьесы такой повышенной сложности, каковую являет «Смерть Нерона», потребовался бы научный семинар со специалистами по русской и зарубежной литературе, филологами-классиками, текстологами, театроведами и лингвистами. За отсутствием оного я, начав что-то понимать в пьесе, с 2019 года примеривалась к тому, чтобы написать комментарий тотального, т. е. всеобъемлющего, типа. Больше всего мне хотелось достучаться до мира театра, а также кино, потому что «Смерть Нерона» не ставилась на сцене, хотя в ней все метатеатрально, воспроизводятся ходы античного, шекспировского и кальдероновского театра, а с новым советским театром ведется полемика.

На рынке книжных изданий карта легла так, что за последние несколько лет я написала два комментария к «Смерти Нерона». Первым по времени выхода (но не по времени написания) стало издание 2025 года — подготовленный в Издательстве Ивана Лимбаха том «М. Кузмин. Смерть Нерона», для которого я предложила текст пьесы, комментарий и послесловие. Главной изюминкой издания стали иллюстрации Татьяны Свириной.

Комментарий к тому 2025 года делался по давно обкатанному «золотому» стандарту. Комментируются те слова и фразы, которые нагружены не сразу понятным историческим, культурным, интертекстуальным и лингвистическим содержанием, а остальное обсуждается в Послесловии — естественно с прицелом на аудиторию «Лимбаха».

Комментарий в издании 2025 года хотя и выполнен как академический, оставил за бортом многое из того, что я успела разыскать и проработать. С комментарием этого типа имеется и другая проблема — структурная. Туда не вмещается разбор сюжетных мотивов, метатеатральности, — а в «Смерти Нерона» все персонажи актерствуют, режиссируют действия друг друга, подстраивают один другому театральные ловушки, как не вмещаются, например, и особенности мещанского говорка, который с отрицательными женскими персонажами современного плана делит Нерон и в который вовлекаются достоевские и лесковские словечки. В самом деле, если традиционный комментарий — это выдержки из художественного текста, для которых пишутся толкования, то к чему «подвесить» информацию только что описанного рода?

Вдобавок долго вынашивавшийся мною тотальный комментарий исходил из того, что нужно отражать главные силовые линии комментируемого текста. Так получилась вторая версия — «Путеводитель по „Смерти Нерона“ Михаила Кузмина». Он запланирован к выходу в 2026 году.

«Путеводитель» мыслился как заявка на новое слово в комментировании русской литературы. Я вдохновлялась новаторским комментарием Юрия Щеглова к дилогии Ильфа и Петрова и более традиционными комментариями Михаила Осокина к «Недорослю», Александра Долинина к «Дару» и Михаила Безродного к «Пиковой даме». Но количество параметров, подлежащих комментаторской работе, мне хотелось существенно расширить.

Коротко о структуре «Путеводителя...». Прежде всего: в нем текст «Смерти Нерона» максимально выверен. Как и в предыдущем издании, в этом имеется реконструкция отсутствующего в машинописях списка действующих лиц. Собственно комментарию предшествует предисловие, где определяется место «Смерти Нерона» в мировой нерониане и даются первые подсказки, как понимать пьесу Кузмина. Главная подсказка: отнестись к тексту пьесы как к кубику Рубика, выданному в развинченном состоянии, и начать приводить его грани в порядок.

Таким приведением в порядок я и занимаюсь в комментарии. В качестве единицы комментирования берется картина, а информация, разъясняющая картину, разносится по девяти категориям. Первыми идут рубрики «Действующие лица», «Декорации, костюм, реквизит» и «Сюжетные линии», а дальше — «Метахудожественность», «Театр в театре», «Идеологический пласт», «Эзопов язык», «Денежный мотив», «Звуковое сопровождение» и «Языковые эффекты». Необходимость этих рубрик и их последовательность диктуются общей логикой изложения. Для того, что не попало в эти восемь рубрик, предусмотрена девятая: «Дополнительные интертексты и символы».

Скажу лишь об одной рубрике — «Сюжетных линиях». Там прослеживаются кванты сюжета с прицелом на темы, движущие сюжет и объединяющие разные картины. Понять, что в пьесе происходит — задача не из простых, поскольку Кузмин срезает модернистским скальпелем начало, и читатель попадает в происходящее in medias res.

Комментарий написан так, что его можно читать не только по горизонтали, но и по вертикали — выбирая какую-то одну рубрику. За комментарием следует «Послесловие: Русская литература в соавторах Кузмина», где осмысляются и фигура Павла Лукина как русского писателя, и внушительный интертекстуальный слой Достоевского (кстати, его начал исследовать Богомолов в вышеупомянутой работе). Кузмин привлек Достоевского в качестве союзника в своей борьбе с социализмом, коммунизмом, большевизмом.

Из трех приложений к «Путеводителю...» заслуживает упоминания архивная работа Константина Львова, восходящей звезды сегодняшней кузминистики. Он воспроизвел хранящиеся в РГАЛИ «Материалы к „Смерти Нерона“». Что в «Путеводителе...» отсутствует, это указатель имен и названий. В остальном feci quod potui.

Плюсы и минусы двух типов комментария хотелось бы обсудить с Николаем Богомоловым, на счету которого было много комментариев первого типа. С его кончиной наш научный диалог прервался, но самые яркие эпизоды я бы хотела вспомнить в этом сообщении. Как-то в те стародавние времена, когда я еще работала в Институте русского языка РАН, я присутствовала при разговоре Богомолова с одной коллегой о конкордансах, в частности о том, нужны ли примеры на предлоги или простой цифры будет достаточно. Помню, но не дословно, произнесенную им фразу: «Кому в конкордансе могут понадобиться вхождения предлога „в“»? Поскольку в то время я занималась поэтическим языком Осипа Мандельштама и среди прочего подсчитывала, какие у мандельштамовского предлога «в» сферы употребления — пространственные и временные, — я выпалила, встряв в чужой разговор: «Такой человек — я!»

Когда я стала осваивать кузминистику и подготовила к печати монографию «Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина» (2006), то обратилась к Николаю Алексеевичу с вопросом, можно ли ему показать написанное. Ответ был половинчатым: только кузминскую часть, потому что Древний Египет ему не интересен. Полученный совет — пойти в РГАЛИ в архив Кузмина — я, разумеется, исполнила. Дальнейшим развитием этого эпизода стало примечание в последнем издании книги «Михаил Кузмин: Искусство, Жизнь, Эпоха». Только Николай запамятовал, как было дело. Сначала я постаралась прочитать по максимуму все, что позволяло осмыслить Египет, Александрию и гносис в творчестве Кузмина, а потом нашла в архиве подтверждение релевантности выявленных мною источников. Поскольку Николай был архивистом от Бога, ему, по-видимому, казалось, что все самое главное сосредоточено в архиве; вот он и описал дело так, что это архивы натолкнули меня на интертекстуальные разыскания. (Я филолог несколько иной формации, для меня все главное сосредоточено в художественном тексте, который нужно уметь «разговорить».)

Время от времени я консультировалась у Николая Богомолова, который знал русский модернизм так, как будто в нем родился и прожил всю жизнь. Это производило сильное впечатление.

Занявшись первым русским авангардом, я показала Богомолову свою статью о нумерологии Велимира Хлебникова. Отзыв был неожиданным: «зачем Вы это пишете, ведь умным и так все понятно, а у противоположного лагеря, который все равно не переубедить, Вы только вызовете раздражение?» Дальше вышла моя книга «Мнимое сиротство: Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма», в которую вошли и хлебниковские сюжеты. Для подарочной надписи Николаю Богомолову я использовала любимое моим учителем Михаилом Леоновичем Гаспаровым изречение «Известное известно немногим». А чуткость Богомолова к устройству нашего литературоведческого цеха получила подтверждение: по поводу моей книги, совершенной академической, некоторые авангардоведы пришли в такую ярость, что позволили себе нарушать элементарные нормы приличия (почитайте отзыв Эндрю Вахтеля).

В последнее десятилетие мы с Николаем Богомоловым перешли на «Лада» и «Коля», так что позволю себе сказать: «дорогой Коля, спасибо, что Вы были!»