Просто фон такой

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Настоящий материал (информация) произведен, распространен и (или) направлен иностранными агентами Глуховским Дмитрием Алексеевичем и Звягинцевым Андреем Петровичем либо касается деятельности иностранных агентов Глуховского Дмитрия Алексеевича и Звягинцева Андрея Петровича.

Я дочитывала «Регистрацию» Дмитрия Глуховского в электричке, по пути на показ фильма Андрея Звягинцева «Минотавр». Героиня «Регистрации» Ульяна работает в массажном салоне, в начале романа в него приходит толстый пьяный силовик и требует «счастливого конца». Сотрудницы выгоняют его, но в эпилоге, когда Ульяна уже стала собственницей бизнеса, он приходит в этот салон снова и на этот раз получает желаемое. И это единственный happy ending в книге.

Глуховский рассказывает историю семьи, живущей в современной России. 27-летний безработный Саша подписывает контракт по настоянию матери Татьяны, обеспокоенной квартирным вопросом. Почти сразу пропав без вести в районе боевых действий, он обнаруживается в подмосковном госпитале без ног. Саша звонит возлюбленной Ульяне, она приезжает к нему в Москву, рассказывает о беременности, и они решают зарегистрировать брак. В столице Ульяна останавливается у двоюродной тетки Марины, чья семья относится к СВО критически. На фоне череды драматических конфликтов Ульяна пишет на родственников донос в органы, регистрирует брак с полумертвым женихом и уезжает обратно в Вологду, чтобы на гробовые деньги выкупить тот самый массажный салон.

Критики уже обращали внимание на своеобразную мизогинию сюжета Глуховского, где главными бенефициарами оказываются женские персонажи Ульяна и Татьяна, мечтающие о новой жилплощади и сражающиеся друг с другом за гробовые. Я бы говорила об авторской мизантропии в целом, ибо хороших персонажей в «Регистрации» нет. Но если образы мужских персонажей, не способных принимать решение и действующих в формате «она дала мне от дерева, и я ел», меня не задели, то вот описание Вологды попало в болевую точку.

Немало сказано о том, как имперский дискурс воспроизводят те же люди, которые его критикуют, но все же зафиксируем: Глуховский, писатель с Арбата, помещает персонажей, которые продают своих детей, в региональный город, где они в дырявых носках клеят обои — естественно, с похмелья, — курят в туалете и под телевизор пьют чай, «прихлюпывая» и чавкая «упругой, такого розового цвета, будто нарисованной детским фломастером, колбасой». Глуховский пытается имитировать говор вологжан, вставляя слова типа «матка» (мать), «слушай-ко», «что делать собираесся», «обожжи» и проч. Описывая городскую топонимику, он напирает на соседство Ленина с церквями, а Шаламова — с МВД: «История заносила Вологду названиями, как речным сором, как илом, от каждого времени застревало на мели, путалось в придонных корягах что покрупнее, налипало и оставалось тут уже навсегда, названия приживались, а смыслы забывались, имена былых врагов срастались, спаивались ржавчиной и друг другу в своем беспамятстве больше не противоречили». Мне интересно: если в этой цитате заменить Вологду на Париж, например, звучал бы тезис о беспамятстве менее точно?

Но вернемся в Москву. Муж Марины Максим ездит на «Ауди», слушает по радио классическую музыку, любит Джойса и Пруста, готовит сыну омлет по утрам и бутерброды с колбасой (нормального цвета). Он против СВО, у него книжный магазин, он уберег сына от мобилизации в 2022 году. Он делит людей «на тех, кто понимает, что происходит, на тех, кто не понимает, что происходит, и на тех, кто отказывается понимать, что происходит» (что с логической точки зрения затруднительно), поэтому гостеприимство в отношении Ульяны дается ему тяжело. Отражен ли в разговорах этой семьи московский говор? Нет, очевидно, Глуховский его не слышит.

Автор все же растушевывает набор клише, вставляя в текст документальные источники, например записи одного известного ведущего, чьи передачи герои смотрят по телевизору. Особенно удачна сцена финальной ссоры: Максим пытается поговорить с Ульяной, но та включает телевизор, делая звук все громче и громче, пока с экрана не начинают орать капслоком: «КТО К НАМ С МЕЧОМ ПРИДЕТ, ТОТ ОТ МЕЧА И ПОГИБНЕТ».

Однако погрузиться в «реальность» текста не дают ошибки, с завидной регулярностью сводящие на нет документальный эффект. Сколь бы достоверно ни звучали крики с экрана, параллельно во дворе «школота» в песочнице пьет «Ягуар», что можно себе представить в 2007-м, но не в 2025-м. Впрочем, Глуховский оперативно вносит правки в выложенный в свободный доступ текст, и, возможно, читателям исправленной версии будет проще поверить в происходящее.

Дойдя до счастливого конца «Регистрации», я шла к кинотеатру и думала: как же мне дурно от текста — не столько из-за сюжета, сколько из-за однобоких и шаблонных персонажей. «Мы провалились как эмиграция», — подшучивала я над своими чувствами, но мысль о том, почему самый широко обсуждаемый эмигрантский текст на столь важную и болезненную тему оказался столь неудачным, меня не отпускала. Когда же я увидела афишу, на которой мирно ужинала с виду благополучная семья, мне вдруг стало страшно: неужели мне сейчас придется еще два с половиной часа смотреть на демонизированных русских из провинции? По счастью, Звягинцев выбрал более изящный подход к теме.

В центре сюжета, который свободно следует классическому фильму Клода Шаброля, — адюльтер. Мобилизация лишь служит фоном семейной драмы, которая разворачивается в небольшом российском городе осенью 2022 года. Главный герой по имени Глеб подозревает, что у жены кто-то есть, и просит начальника службы безопасности своей фирмы выяснить детали. Опасения подтверждаются. Когда Глеб видит кровать, на которой жена ему изменяла, у него случается помрачение — и тут под рукой оказывается тяжелая фотокамера.

Заметая следы, Глеб понимает, что единственный человек, который может связать его со злополучным соперником, — это тот самый начальник охраны. И тут очень удачно под рукой оказывается полученная «сверху» разнарядка: предоставить военкомату список сотрудников его предприятия, которых можно мобилизовать с наименьшим уроном производству. И Глеб этим ловко пользуется.

О чем этот фильм? О войне? О любви? Может, это просто сцены из супружеской жизни?

В «Бытии и времени» Хайдеггер описывает два способа явленности сущего: подручное и наличное. Изначально наше отношение к миру носит практический и дотеоретический характер, указывает философ. Мы уже и сразу живем и действуем в мире — до того, как предаться созерцанию предметов. Именно поэтому, согласно Хайдеггеру, нас окружает мир вещей, как бы скрытых в своей подручности. Философ приводит в пример молоток: мы не думаем о нем, о его устройстве и смысле, когда мы забиваем гвоздь, — молоток просто есть, он у нас под рукой, и нам надо забить гвоздь. Вскрыть подручное, сделать его наличным может поломка. Если молоток сломается, он явит себя как наличное. Только тогда мы вдруг по-настоящему его увидим и отнесемся к нему как к отдельному предмету, как бы вынырнувшему из подручной практической гладкости.

Хайдеггеровское различение помогает, на мой взгляд, ответить на вопрос, о чем «Минотавр». Это фильм не об СВО или семейной жизни, это фильм, говоря языком современных медиа, — о нормализации. Вынос происходящего на фон сюжета — удачный ход, позволяющий показать эту самую подручность, «нормальность» жизни без надрыва, пафоса и демонизации героев. Он показывает, как нечто максимально ужасное в своей наличности существует в качестве ситуативного и подручного.

Именно это делает «Минотавр» своевременным фильмом не только для России — неудивительно, что Франция выдвинула его на «Оскар». Конечно, злободневность фильма скорее умаляет его возможное значение внутри фильмографии Звягинцева. Но хайдеггеровская нить связывает «Минотавра» с другим фильмом автора — «Нелюбовью». В «Нелюбви» обыденное и привычное зло, не замечаемое героями семейной драмы, является зрителю во всей своей наличности, в ужасе и необратимости последствий. В пандан с «Минотавром» я вижу здесь своего рода инверсию этих способов явленности сущего — автор прячет от нас наличность зла, скрывает в его подручности, но опытный зритель уже знает, каким кошмаром оборачиваются эти легкие штрихи безразличия в портретах героев.

В плане атмосферы и реалистичности «Минотавр» вполне органичен. Конечно, Звягинцев, как всегда, показывает слишком благополучных русских в слишком хорошем жилье. Похоже, это делается, чтобы ограничить возможность объяснить весь мрак бытовухой. Как будто в завышении материального уровня есть не столько отстраненность, сколько попытка удержать внимание зрителя на чем-то более важном в героях. Что касается разговоров, которые практически никогда не касаются политики напрямую, то особенно удачна сцена разговора друзей на перекуре у ресторана. Один из них признается, что хочет уехать «переждать», на что ему отвечают: «ты что, нацпредатель что ли?» Вопрос утопает в неуверенном смехе. Двусмысленность будничных высказываний, дающая говорящему возможность в любой момент отступить и одновременно создающая угрозу, — характерная деталь осторожных нащупываний 2022 года, делающая разговор по-настоящему достоверным. Это особенно заметно на контрасте с героями Глуховского, которые орут друг на друга шаблонными фразами.

Неожиданное, но приятно новое в фильме — внезапная комичность и даже самоирония, которую, казалось бы, сложно ожидать от Звягинцева, тем более в таком сюжете. Сцена с Глебом, который пытается замести следы, выталкивает зрителя во фрейм комедии, где нелепый и уставший от жизни предприниматель пытается выпутаться из неудачных обстоятельств. Находка тем удачнее, что снижает эффект ожидаемого зрителем морализаторства.

Обдумывая «Минотавра», первое большое эмигрантское кино, где фигурирует СВО, я вдруг иначе взглянула на «Регистрацию». В романе внимание автора сосредоточено на моральном облике героев, на их меркантильности и безучастности, за счет чего читателю предъявляется процесс становления дегуманизированных монстров. Проблематично, что Глуховский претендует «зарегистрировать» своим романом происходящее, задокументировать его по горячим следам. Однако документальности здесь не больше, чем в трешевом хорроре. 

Если развивать метафору, Звягинцев предлагает иной взгляд — тоже своего рода историю монстра, однако увиденную изнутри и оттого куда более страшную. Собственно, и сами герои «Регистрации» могут предстать куда более объемными, если бы автор пригляделся к людям и выстроенной вокруг них архитектуре выбора. Тогда бы и путь Ульяны от милой девочки в золотом платье к голд-диггерше «темных двадцатых», а также превращение «белобрысенького с испуганной улыбкой» Саши в балабановского жениха выглядели бы более убедительно.

В этом смысле «Минотавр» оставляет зрителю меньше возможностей утешиться своей инаковостью. От персонажей «Регистрации» легко отгородиться, в случае со Звягинцевым держать дистанцию сложнее. В конечном счете страшнее всего не то, что частная жизнь прерывается вторжением исторического зла, а то, что ему почти всегда находится подручное применение.