Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Роберт Магуайр. Красная новь. Советская литература в 1920-х гг. СПб.: Академический проект, 2004
Менее благоприятное время для запуска толстого журнала нельзя было и придумать. В 1921 году, когда вышел первый номер «Красной нови», литературная жизнь в России едва теплилась. Значительная часть прежних издательств и изданий закрылась, многие писатели уехали за границу, бумага и печатные станки стали дефицитом. Само существование литературы в ее привычном виде оказалось под вопросом. Журнал «Вестник литературы» наполовину в шутку, а наполовину всерьез предсказывал, что в скором времени книги, возможно, придется переписывать вручную под диктовку единственного их обладателя.
Тем не менее опытному большевику Александру Воронскому удалось убедить Ленина, Крупскую и политбюро партии в необходимости издания, которое наряду с художественными произведениями публиковало бы научные статьи и публицистику, возрождая тем самым традиционный для русской интеллектуальной жизни формат толстого журнала. Первый номер «Красной нови» вышел в июне 1921 года. Все, от тиража (150 тысяч экземпляров) до широкого тематического охвата (литература, история, политэкономия и даже точные науки), свидетельствовало о серьезности начинания. В последующие годы «Красная новь» превратилась в один из ведущих советских литературных журналов и оказалась в центре дискуссий о том, какой должна быть литература послереволюционной эпохи.
Опубликованная в 1968 году книга американского слависта Роберта Магуайра «Красная новь» — это попытка написать историю советской литературы 1920-х годов, поместив в ее центр Александра Воронского и журнал, который он возглавлял. Русский перевод «Красной нови» вышел в 2004 году в издательстве «Академический проект», активно публиковавшем в те годы запоздавшие переводы трудов западных славистов. Несмотря на отдельные неточности и ограничения метода, книга Магуайра и сегодня остается одним из важнейших исследований по своей теме.
К середине 1960-х годов литературная жизнь послереволюционного десятилетия была еще довольно плохо изучена. Многие писатели и критики 1920-х годов стали жертвами сталинского террора, что на долгие годы сделало невозможным переиздание и открытое обсуждение их работ в СССР. Во время оттепели начался процесс реабилитации и «возвращения имен», но шел он медленно. На Западе литературоведы в основном занимались русским формализмом и «пролетарскими» объединениями, в то время как другие важные сюжеты — например, «попутническая» литература и история литературных журналов — все еще ждали своих исследователей.
Магуайр не имел возможности работать с архивом «Красной нови»: в Москве ему сказали, что все связанные с журналом документы «погибли в войну». Поэтому исследование строится исключительно на опубликованных материалах: книгах советских авторов 1920-х годов, статьях критиков и переписке Воронского с Горьким, изданной в СССР незадолго до этого. Впрочем, отсутствие доступа к архивным материалам не помешало Магуайру создать цельную картину литературного процесса 1920-х годов, которая, как сообщает сам автор в предисловии к русском переводу книги, в целом подтверждается исследованиями, написанными после открытия архивов.
В предисловии Магуайр отмечает, что его интересует не просто критика, проза и поэзия, публиковавшиеся в «Красной нови», но сам формат толстого журнала и его переосмысление Воронским. Исследователь подробно описывает историю русского толстого журнала, расцвет которого пришелся на середину и вторую половину XIX века, когда выходили такие издания, как «Современник» (1836–1866), «Отечественные записки» (1839–1884) и «Русский вестник» (1856–1906). Магуайр выделяет несколько отличительных особенностей толстого журнала: предпочтение, оказываемое прозе, а не поэзии; наличие сильного критического раздела; продуманная идеологическая линия; широкий охват тем, от литературы до науки и политики. К началу XX века толстые журналы пришли в упадок, не выдержав конкуренции с символистскими изданиями и газетами; окончательно добила их революция 1917 года. Поэтому решение партийного руководства возродить этот формат в начале 1920-х годов было, мягко говоря, неожиданным. Магуайр считает, что причиной тому стали как ностальгия большевиков по золотому веку русского реализма, совпавшего с периодом толстых журналов, так и стремление компенсировать недостаточную «идеологическую выдержанность» произведений новой литературы, поместив рядом с ними статьи партийных деятелей.
Как бы то ни было, партия рассчитывала, что «Красная новь» станет важным инструментом культурной политики. К началу 1920-х годов власти озаботились привлечением на свою сторону беспартийных писателей-попутчиков, которые, не имея возможности публиковаться на родине, вполне могли оказаться среди авторов эмигрантских журналов. Теперь же в СССР появилось издание, которое, с одной стороны, было готово платить щедрые по тем временам гонорары (Всеволод Иванов вспоминал, что «Воронский привез из Москвы в Петроград портфель, туго набитый деньгами, он не скрывал, что хочет купить молодых писателей»), а с другой — не требовало от авторов «пролетарского мировоззрения». По крайней мере отчасти журнал со своей задачей справился — в нем публиковались практически все заметные попутчики, в том числе Борис Пильняк, Исаак Бабель, Алексей Толстой, Всеволод Иванов и Леонид Леонов.
Воронский, которому была доверена столь ответственная задача, имел некоторый опыт журнальной работы, но не мог похвастаться серьезным литературным образованием. В первых критических статьях для «Красной нови» он оценивал произведения современных авторов по тому, насколько верно они отображают действительность, и повторял стандартные для того времени рассуждения об определяющей роли идеологии в художественном творчестве. Впрочем, Воронский снисходительно относился к не вполне грамотным в политическом отношении попутчикам, заверяя, что в скором времени и они овладеют азбукой марксизма. Никакой собственной теории литературы он на тот момент не предлагал.
Но все изменилось в 1923 году, когда у «Красной нови» появились серьезные конкуренты — журналы «ЛЕФ» и «На посту». Абстрактных заявлений о приверженности марксизму теперь для обоснования литературной программы было недостаточно, ведь соперники тоже позиционировали себя как марксистов. Обстоятельства подтолкнули Воронского к тому, чтобы более четко сформулировать свои эстетические воззрения, выражением которых стала формула «искусство как познание жизни». Как указывал редактор «Красной нови», искусство (он использует именно это слово, хотя в первую очередь его интересует литература) подобно науке в том отношении, что его задача состоит в познании «окружающей действительности». Но если научное познание происходит при помощи понятий, то искусство оперирует образами. Магуайр указывает, что аргументация Воронского, направленная на утверждение познавательной роли искусства, в действительности ослабляла его позицию. Ведь если искусство выполняет ту же функцию, что и наука, то выходит, что романы и поэмы можно заменить научными статьями и статистикой, как предлагали лефовцы. Воронский так и не разрешил это противоречие в своей эстетической теории, сосредоточившись в дальнейшем на проблеме творчества и вопросе о том, какую роль в нем играет интуиция.
С середины 1920-х годов Воронский стал развивать идею о том, что творческий процесс по своей природы интуитивен, а его результаты не поддаются «логической проверке». По мысли редактора «Красной нови», задача писателя в том, чтобы сохранять верность своему внутреннему ощущению мира; если же он подойдет к творчеству рационально и попытается написать на заданную тему (в терминах тех лет — «выполнить социальный заказ»), то на выходе получится слабое и халтурное произведение. На этом основании Воронский отдавал предпочтение лирической поэзии Маяковского, находя его агитационные стихи фальшивыми. Формулируя свою теорию, Воронский фактически отстаивал право попутчиков на относительную творческую самостоятельность, одновременно нанося удар по лефовцам и напостовцам, которые, с его точки зрения, подходили к писательской работе слишком рационально.
Писателям, публиковавшимся в «Красной нови», Магуайр уделяет не меньше внимания, чем эстетической теории Воронского. Он посвящает отдельную главу Пильняку и Всеволоду Иванову, двум главным звездам советской литературы начала 1920-х годов, а также подробно анализирует произведения Исаака Бабеля и Леонида Леонова. Упоминаются в книге и ныне прочно забытые авторы вроде Александра Аросева и Георгия Никифорова. Магуайр исходит из того, что публиковавшиеся в «Красной нови» произведения так или иначе отражали литературную программу Воронского, особенно если речь идет о середине 1920-х годов, когда он уже в общих чертах сформулировал свою эстетическую теорию. Такая исходная посылка кажется далеко не бесспорной. На фоне других журналов 1920-х годов «Красная новь» выделялась своим плюрализмом — в ней публиковались как попутчики, так и лефовцы (Маяковский, Николай Асеев) и пролетарские писатели (Федор Гладков). У Воронского, безусловно, было свое представление о прекрасном, но при отборе произведений он, по всей видимости, в первую очередь руководствовался их качеством, а не соответствием его собственной литературной программе. Все перечисленные авторы сотрудничали и с другими журналами, в том числе враждебными Воронскому — как, например, Бабель, опубликовавший несколько рассказов из «Конармии» в «ЛЕФе». На примере Бабеля заметнее всего ограничение подхода Магуайра, выстраивающего историю советской литературы 1920-х годов вокруг «Красной нови»: конармейские рассказы, работающие с идеей документальности, с таким же успехом можно рассматривать в контексте лефовской фактографической программы.
Если «Красная новь» и создала какую-то особую литературную школу, то ею стала группа «Перевал», сформировавшаяся вокруг журнала в конце 1923 года. Первоначально в ее состав входили только писатели и поэты, но со временем к ним присоединились и критики. Среди них были Абрам Лежнев и Дмитрий Горбов, ставшие заметными участниками литературного процесса 1920-х годов. Критики-перевальцы опирались на идею Воронского об интуитивном характере художественного творчества, выдвигая на первый план проблему «искренности» в искусстве. Лежнев утверждал, что неискреннее произведение лишено художественной ценности, так как «никакой действительности не отражает» и ничему не может научить читателей. (Идея о том, что задача искусства заключается в познании жизни, была для перевальцев аксиомой.) Перевальцы ориентировались на реалистический роман с сюжетом, хорошо прорисованными персонажами и явной моралью — модель, отвергнутую многими писателями и критиками 1920-х годов, рассуждавшими о «конце романа». Поэтому перевальцы отдавали предпочтение литературе XIX века, неодобрительно взирая на формальные эксперименты современников. В ориентации на традицию Магуайр справедливо усматривает сходство перевальства с соцреалистической доктриной, призывавшей писателей «учиться у классиков».
По мнению Магуайра, именно в середине 1920-х годов, когда Воронский и перевальцы сформулировали свои взгляды на литературу, «Красная новь» превратилась в настоящий толстый журнал с собственной программой и идеологией. Впрочем, пишет Магуайр, «толстожурнальный» период продлился недолго — с годами «Красная новь» стала уделять все меньше внимания нелитературным разделам и потеряла прежний тематический размах, который исследователь считает одной из отличительных черт толстого журнала. С этим утверждением сложно согласиться: если сравнить содержание журнала за 1925 и 1927 год, то станет ясно, что соотношение литературных и нелитературных разделов за это время принципиально не изменилось.
Как бы то ни было, 1927 год действительно стал поворотным в истории «Красной нови». Воронский, до этого несколько лет успешно отбивавшийся от нападок лефовцев и напостовцев, в октябре был выведен из редколлегии журнала. По всей видимости, его падение было связано с поражением во внутрипартийной борьбе Троцкого, которого некоторые исследователи называют покровителем редактора «Красной нови». После ухода Воронского журнал оказался в руках гораздо менее компетентных людей и стал быстро сдавать позиции. В 1930-е годы «Красная новь» все еще оставалась престижным изданием, но уже не играла столь важной роли в литературном процессе.
Несмотря на то что Воронский был объявлен «троцкистом» и репрессирован в годы сталинского террора, многие положения литературной программы «Красной нови» — ориентация на романную форму, неоклассицизм, акцент на познавательной роли искусства — вошли в соцреализм. «По существу, социалистический реализм попытался объединить два очень разных взгляда на природу искусства — один, „политически активный“, представленный ЛЕФом и „Октябрем“, другой — „созерцательный“, представленный последовательно „Красной новью“», — пишет Магуайр в предисловии. Тридцать лет спустя схожую мысль в более развернутом виде выскажет Евгений Добренко в книге «Формовка советского писателя», рассматривающей соцреализм как синтетическую культуру, возникшую в результате «мутагенеза» революционных теорий 1920-х годов.
К слову о «троцкизме». За исключением эпилога, в котором Магуайр рассказывает о падении Воронского, Троцкий упоминается в книге всего несколько раз, а его влиятельное сочинение «Литература и революция» (1923) не анализируется вовсе. Вероятно, причина в желании Магуайра преодолеть навязанное сталинским официозом клише о «троцкизме» Воронского и рассмотреть его как самостоятельную фигуру. Это еще один отпечаток времени, который несет на себе книга: сегодня трудно представить серьезный разговор о литературе 1920-х годов без обсуждения Троцкого и предложенной им классификации послеоктябрьской литературы.
Магуайр не случайно в 1960-е годы взялся за именно за историю «Красной нови», а не какого-либо другого журнала тех времен. С началом оттепели в советский критический дискурс вновь вошло понятие «искренности», занимавшее столь важное место в словаре перевальцев, а программа Воронского и его единомышленников стала рассматриваться либерально настроенной интеллигенцией и некоторыми западными славистами как реальная альтернатива соцреализму. «В поисках новой эстетики... идеи и идеалы, запущенные в двадцатые годы журналом „Красная новь“, вполне могут жить и действовать в освобождающем духе, на который рассчитывали их создатели», — рассуждал Магуайр в эпилоге. По злой иронии истории его книга увидела свет в 1968 году, когда ввод советских войск в Чехословакию окончательно похоронил надежды на либерализацию как в политической, так и в культурной сфере.
Впрочем, книгу Магуайра едва ли можно назвать несвоевременной. Вскоре после ее публикации начался настоящий бум исследований советской культуры 1920–1930-х годов. Работы Шейлы Фицпатрик, Катерины Кларк, а чуть позже Владимира Паперного, Бориса Гройса и Евгения Добренко создали язык для разговора об этом периоде, которым мы пользуемся до сих пор. Начиная с 1970-х годов исследователи предложили множество концептуальных моделей, объясняющих переход от плюрализма послереволюционного десятилетия к нормативной эстетике зрелого сталинизма. «Красная новь. Советская литература в 1920-х гг.» не претендует на масштабные теоретические обобщения и потому несколько теряется на фоне вышедших в последующие десятилетия исследований. Зато она предлагает внимательный анализ материала, которым не всегда могут похвастаться концептуально нагруженные работы более позднего периода. Поэтому даже сегодня, спустя более чем пятьдесят лет после первой публикации, книга Магуайра может служить отличным введением в историю «Красной нови» и всей советской литературы 1920-х годов.