Преподавание — это всегда принуждение. Преподавание литературы, скажем, на филологических факультетах — форма принуждения к чтению. Должна ли литература, которая транслируется с кафедры студентам, служить источником удовольствия? Может, конечно, но не должна.
Популярная литература, не окруженная ореолом нормативности и обязательности, напрямую связана с идеей чтения для удовольствия. Но что с ней происходит, когда она включается в университетские программы? Не лишает ли это ее главного преимущества? Американский опыт преподавания научной фантастики, одного из самых популярных современных жанров, в этом отношении показателен.
I
Первый курс по научной фантастике в Америке появился в 1953 году в Нью-Йорке. В 1949 году городской колледж организовал серию платных публичных лекций по современной литературе. Лекции имели успех, и в конце 1952 года руководство колледжа обратилось к Сэму Московицу с предложением прочитать небольшой курс по научной фантастике. Сэм Московиц — издатель специализированных научно-фантастических журналов и критик, хорошо известный в то время среди поклонников жанра. Он соглашается — и осенью 1953 года два раза в неделю, по вторникам и пятницам, читает полуторачасовые лекции. Курс состоял из 12 встреч.
Этот курс не был по сути курсом по истории жанра, так как тогда научная фантастика еще не имела своей «литературной истории», то есть хронологически выстроенного повествования о преемственности сюжетов и приемов от автора к автору и от произведения к произведению. На занятиях обсуждались отдельные тексты, писатели, издатели и журналы. Московиц вводил участников встреч в современный контекст жанра, который он хорошо знал изнутри.
Надеясь привлечь больше слушателей, Московиц иногда приглашал писателей, критиков и издателей, работающих в поле научной фантастики. Хотя приглашенные лекторы не получали гонорары, они с готовностью соглашались и на бесплатные встречи — свою роль в этом сыграл фактор престижа. До этого ни в одном учебном заведении не было публичных лекций по научной фантастике, и писатели, конечно, спешили воспользоваться этой новой возможностью расширить аудиторию жанра. Более того, все это происходило задолго до успеха «Звездных войн» и «Звездного пути», до появления международных фандомов и конвентов, то есть во времена, когда о существовании научной фантастики знали немногие.
Обложка журнала «Amazing Stories Quarterly», зима 1931 годаВ 1926 году издатель Хьюго Гернсбек создал журнал «Amazing Stories», в котором впервые появилось название «scientifiction» (чуть позже ставшее знакомым «science fiction»). Журнал стал «форумом», на котором читатели могли общаться с редакцией и друг с другом. Идея Гернсбека заключалась в том, чтобы связать поклонников литературы о будущем и технологиях в тесное виртуальное сообщество, которое медленно и не очень уверенно формировалось на протяжении 1920–1930-х годов. Первым «кружком» стала «Лига НФ» («SF League»), созданная в 1934 году в Лос-Анджелесе. Годом позже общество читателей фантастики появляется в Филадельфии, в 1937 году общество «Futurians» начинает собираться в Нью-Йорке (в него как раз входил Сэм Московиц).
Гернсбек надеялся, что журналы и сообщества помогут сделать научную фантастику международным явлением. Отчасти это удалось — письма в журналы приходили не только из США (из почти сотни писем, которые поступили в редакцию за 1926–1929-е годы, пятьдесят были посланы из Канады, Англии, Индии, Бразилии, Китая, Австралии и Южной Африки). Тем не менее для тех, кто не читал журналы Гернсбека, словосочетание «science fiction» ничего не значило.
Для приглашенных лекторов курс Московица был тогда чуть ли не единственной публичной площадкой, на которой они могли рассказать о жанре за пределами любительских сообществ. Несмотря на это, статус лекций не являлся бесспорным для всех. Так, на одну из лекций пригласили популярного в то время писателя Гарри Бейтса. По стечению обстоятельств журнал, в котором Московиц тогда был редактором, накануне отказал Бейтсу в публикации его рассказа. Бейтс обиду не простил и попросту не явился на встречу. Сам по себе этот отказ, возможно, не сильно огорчил бы Московица, но одним из условий продолжения лекций было количество участников — не меньше 12, и Бейтс как раз должен был стать 12-м. Более того, в тот день Московиц ожидал человека от колледжа, который должен был проверить посещаемость.
Московиц, тем не менее, решил не отменять лекцию, которая — в этом он уже не сомневался — должна была стать последней, и посвятил ее сравнению рукописи рассказа Бейтса в том виде, в каком он прислал ее в журнал, и варианта с редакторской правкой. Это решение имело успех: слушатели были в восторге, а проверяющий разрешил продолжить курс, несмотря на небольшое число участников.
Эта история своего рода исторический анекдот о том, как стихийно возник формат преподавания научной фантастики в Америке. История и поэтика жанра не могут быть отделены от письма — согласно этому правилу выстраивались и другие курсы в других колледжах и университетах. По словам Московица, по завершении второго семестра из 17 слушателей, которые в итоге записались на курс, пять написали полноценные рассказы, и три из них были опубликованы в журналах.
Лекции Московица считаются первым опытом преподавания научной фантастики в Америке, хотя они не имел официального статуса. Курс не был включен в обязательную программу для студентов, они не сдавали по нему зачеты и не получали дипломы. Первый официальный курс появился в 1962 году в Колгейтском университете, вел его Марк Хиллегас. В 1964 году подобный курс появляется в Нью-Мексико, где его читает Джек Уильямсон, один из прославленных авторов «Золотого века» научной фантастики. В 1969 году в Вустерском университете подобный курс читает Томас Кларесон, активный член фанатского сообщества и автор одних из первых книг по истории жанра.
II
На протяжении второй половины 1950-х — начала 1960-х годов общественный статус научной фантастики меняется, растет ее престиж в литературной культуре, увеличивается и становится более разнообразной аудитория жанра.
Филип Дик стыдится своего положенияДолгое время в Америке «звание» автора научной фантастики было клеймом. Например, Филип Дик не скрывал, что стыдится его. Первые его публикации начала 1950-х годов принесли ему известность среди читателей научной фантастики — детей и подростков, регулярных потребителей дешевых журналов с зелеными пришельцами, роботами и космическими ковбоями на обложке. Как-то раз, когда на улице к нему пристала группа детишек с просьбами об автографе, он прогнал их с руганью. В тот же период своей жизни Дик делил гараж с небольшой общиной гомосексуальных авангардных художников и поэтов, из-за чего среди друзей и родственников ходили разные слухи о его ориентации, однако даже в то время быть геем для него было менее позорно, чем фантастом.
К концу 1950-х годов отношение к жанру меняется. С момента появления научной фантастики на книжном рынке Америки, то есть с конца 1920-х годов, писатели-фантасты жаловались на очень низкие гонорарные ставки в журналах. Нередко издатели и вовсе отказывались платить. Авторы сетовали и на давление редакторов, которые нещадно правили авторские тексты, — радикальной правке часто подвергался не только стиль, но и содержание, из-за чего авторский замысел искажался или вовсе пропадал. Деятели научной фантастики осознавали, что им необходим «орган», который отстаивал бы их права при общении с издательствами.
В 1956 году Деймон Найт, писатель и один из первых серьезных критиков научной фантастики, организует ежегодную Милфордскую конференцию писателей-фантастов, при которой открывается регулярный семинар творческого письма. В 1965 году на базе конференции возникает первое профессиональное общество в области научной фантастики — Американская ассоциация писателей-фантастов (Science Fiction Writers of America, SFWA), в задачи которой, в первую очередь, входила защита авторских прав.
Одним из последствий появления конференции, и позже ассоциации, стало ослабление роли журналов. Для старшего поколения писателей 1930–1950-х годов они были основным каналом распространения научной фантастики. В 1960-е годы им на смену приходят антологии и тематические сборники — свободные от авторитарного вмешательства редакторов, они стали пространством для творческих экспериментов со стилем и табуированными темами. Именно с авторскими антологиями связано появление «Новой волны» в англо-американской фантастике: об исторической значимости сборников «Опасные видения» Харлана Эллисона («Dangerous Visions», 1967) и «Англия раскачивает НФ» Джудит Меррил («England Swings SF», 1968) написано немало. Ослабление роли журналов определило и переход от рассказа, как основного формата научной фантастики до 1960-х годов, к роману и, как следствие, к практике публикации фантастики в отдельных книжных изданиях.
В результате растет аудитория жанра, меняется ее состав: читателями фантастики становятся те, кто до этого просто не обращал внимание на «детские» журналы в ярких обложках. С ростом аудитории меняется подход издателей и книжных магазинов к распространению научной фантастики, которая постепенно начинает рассматриваться как экономически выгодный жанр. Потенциально успешная книга скорее будет распродана, если выйдет без лейбла «science fiction», то есть в книжном магазине она будет находиться не на «жанровой» полке, а в секции нежанровой литературы. На этой почве, правда, возникали конфликты. Айзек Азимов — успешный и узнаваемый писатель внутри сообщества научной фантастики и за его пределами; но, когда выходил его роман «Сами боги», издательство «Doubleday» решило выпустить книгу без жанровой метки, посчитав, что так роман разойдется бóльшим тиражом. Азимов, разумеется, был против и настоял, чтобы роман вышел именно как научно-фантастический.
Определять жанр по формату издания становится все труднее: как теперь понять — перед тобой научная фантастика или экспериментальный роман, если книга стоит на одной полке с Хемингуэем и Воннегутом?
Ситуация стала еще более запутанной, когда на научную фантастику обратили внимание «образованные» читатели. Расширению аудитории жанра способствовал цикл лекций по истории жанра, прочитанный писателем Кингсли Эмисом в конце 1950-х годов в Принстоне. В 1959 году эти лекции были изданы отдельной книгой под названием «Новые карты ада». Эта путаница, однако, способствовала увеличению курсов по фантастике в университетах: студенты требовали большего количества часов по современной литературе, и администрация могла пойти им на встречу без видимого вреда для престижа вуза.
Раз курсов становится больше, значит, нужны и те, кто может их вести, — специалисты по фантастике. Они, разумеется, были, но обитали не в стенах академических институций, а в любительских сообществах и фандомах. «Стихийные» специалисты (вчерашние подростки-фанаты) с радостью примеряли мантии преподавателей. Профессора между тем смотрели на такое расширение штата с опаской и сомнением. Научная фантастика проникала в университеты не через кафедры антропологии и социологии, на которых изучалась популярная культура, а через кафедры английской словесности — традиционно места обитания высокой филологической науки, знатоков классических текстов и носителей знания о литературной норме. Уязвимость позиции научной фантастики в высшей школе переживалась особенно остро из-за отсутствия канона — научного и литературного, — который, все это понимали, необходимо было создать.
III
«Нам нужно придумать канон, пока кто-то не сделал это за нас»,
Фил Класс, 1971
Эту фразу писатель Фил Класс произнес на первом съезде Ассоциации исследователей научной фантастики (Science Fiction Research Association, SFRA) в Торонто в 1971 году. У научной фантастики не было практически никакого фундамента для того, чтобы стать полноценной академической дисциплиной, — ни справочников, ни энциклопедий, ни исследований, ни канона. Дальнейшие усилия были направлены именно на то, чтобы сформировать канон жанра, который был бы общим для всех исследователей и преподавателей, сформулировать правила чтения и научного анализа научной фантастики.
На протяжении 1960-х годов количество курсов по фантастике заметно возросло, но они не фокусировались, собственно, на жанре, а были скорее курсами по утопии и антиутопии. Научная фантастика в них появлялась постольку, поскольку некоторые технологические фантазии могут быть описаны либо в позитивном, либо негативном ключе. К примеру, программа курса в Индианском университете в 1969 году включала «Утопию» Томаса Мора, «1984» Джорджа Оруэлла, «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли, «Франкенштейна» Мэри Шелли, «Машину времени» Уэллса и только три «жанровых» текста: «Конец детства» Артура Кларка, «Луна жестко стелет» Роберта Хайнлайна и «Гимн Лейбовицу» Уолтера Миллера. Курс в Колгейтском университете, помимо почти всех перечисленных выше, включал главу «Великий инквизитор» из романа Достоевского, «Взгляд в прошлое» Эдварда Беллами, «Повелителя мух» Уильяма Голдинга, «Машина останавливается» Э. М. Форстера, «Мы» Евгения Замятина и «Войну с саламандрами» Карела Чапека.
Иллюстрация к роману Роберта Хайлайна «The Moon is a Harsh Mistress»
Фото: geektyrant.com
Тематическая размытость возникала из-за того, что многие преподаватели ориентировались на личные предпочтения в подборе литературы, так как не было общей для всех «точки отсчета» — списка, который удовлетворял бы представлению о жанре авторитетных писателей, критиков и издателей.
Такой «точкой отсчета» стала изданная в 1970 году антология «Зал славы научной фантастики» («The Science Fiction Hall of Fame: Volume One, 1929–1964»), вышедшей под редакцией Роберта Сильверберга. Этот сборник включает 26 рассказов, среди которых «Марсианская Одиссея» Стэнли Вайнбаума, «Микрокосмический Бог» Теодора Старджона, «Первый контакт» Мюррея Лейнстера, «Девять миллиардов имен Бога» Артура Кларка, «Холодное уравнение» Тома Годвина, «Цветы для Элджернона» Дэниэла Киза, «Сканнеры живут напрасно» Кордвайнера Смита, «Роза для Экклезиаста» Роджера Желязны и другие. Рассказы, собранные в антологии, весьма разнообразны, но в совокупности они призваны продемонстрировать возможности жанра.
Следующим важным шагом стало открытие Центра изучения научной фантастики на кафедре английской словесности в Канзаском университете. Появление Центра связано с именем писателя Джеймса Ганна, который в 1969 году начал вести курс по фантастике в этом университете. Спустя несколько лет, в 1975 году, курс обрастает различными семинарами по творческому письму, воркшопами для писателей, критиков и ученых, регулярными конференциями и литературными премиями. Именно там происходит формализация академического канона научной фантастики, а также формулируются подходы к преподаванию и чтению.
Сейчас на сайте Центра можно найти список «канонической» научной фантастики, включающий в себя более ста имен авторов и еще больше названий произведений. Согласно комментарию к списку, он представляет собой минимум того, что необходимо знать начинающему исследователю. Таким образом, завышается «порог» вхождения в профессиональное поле научной фантастики — заниматься изучением жанра серьезно может не каждый читатель-любитель, а только тот, кто освоил этот список.
В своем курсе Ганн выделяет три основных блока: «великие книги», «идеи в научной фантастике», история. Эти блоки не преподаются изолированно друг от друга, а постоянно перемешиваются, сохраняя общую ориентацию курса на протоколы научной фантастики.
Первое занятие Джеймс Ганн посвящает пристальному чтению рассказа Филипа Хосе Фармера «Поднять паруса!». В рассказе показывается альтернативная история Америки, в которой Колумб отправляется на новый континент, вооруженный электричеством и телеграфом. Вместе со студентами Ганн анализирует, как научная фантастика «остраняет» читателя от привычной реальности, как заставляет поверить в правдоподобие вымышленного мира. Этот рассказ, учит Джеймс Ганн, раскрывается в полной мере только тем, кто владеет протоколами научной фантастики. Соответственно, свою задачу как педагога Ганн видит в том, чтобы передать студентам опыт чтения научной фантастики, то есть помочь овладеть этими протоколами.
Понятие протоколов научной фантастики Джеймс Ганн заимствовал у писателя и критика Сэмюэля Дилэни. В своей более поздней работе — книге «Американский берег» («American Shore», 1978) — Дилэни, опираясь на «S/Z» Ролана Барта, пристально прочитывает рассказ Томаса Диша «Ангулем» и разбивает его на лексии. Каждая лексия представляет собой означающее, для которой необходимо найти означаемое — образ чего-то, чего нет в реальности, но присутствует только в читательском воображении. Дилэни писал, что научно-фантастический образ направлен, с одной стороны, внутрь произведения, является частью структуры текста — в этом смысле он функционирует так же, как образы в любом литературном тексте, с другой — во вне, то есть связан с внетекстовым пространством, но не реальностью читателя и автора, а с вымышленным миром, в котором происходят события произведения. Таким образом, задача вдумчивого читателя заключается в реконструкции этого вымышленного мира и исследовании законов его функционирования — и в этом источник удовольствия от чтения научной фантастики.
И Ганн, и Дилэни говорят об удовольствии, но для них это удовольствие проистекает не из «наивного» чтения: увлеченности сюжетом, сопереживания персонажам, почти детского восторга перед писательскими фантазиями. Напротив, для них истинное удовольствие от текста можно получить, совершив интеллектуальное усилие — поняв структуру текста и механизмы его воздействия на читательское сознание.
В результате интеллектуальных упражнений Ганна и Дилэни чтение научной фантастики оказывается настолько сложным, а обещаемое удовольствие — столь труднодостижимым, что весь процесс становится скорее занятием для элиты — небольшого числа экспертов, владеющих специальными знанием и навыками, а не для «наивных» любителей. Ганн вспоминает, что за первые годы существования его курса число слушателей стремительно уменьшалось: от 150 человек, готовых слушать лекции про популярный материал, до нескольких десятков преданных «адептов» жанра. Ведь оказалось, что для чтения научной фантастики необходимы вкус и чувство стиля, которые не даны человеку природой, а воспитываются под руководством педагогов. Вкус помогает выбрать из массива печатной продукции лучшее, а чувство стиля — оценить это лучшее по достоинству, то есть получить искомое удовольствие.
Схожим образом формировался и канон исследований научной фантастики, получивших в англо-американской традиции название «science fiction studies». Особенность традиционной филологии в том, что она не изучает всю литературу «вообще». Понятие литературы, во-первых, оценочно (про плохой роман можно сказать: «Это не литература вовсе, а мусор!») и, во-вторых, исторически изменчиво (в разные периоды этот термин охватывал разный объем текстов). Филолог работает с очень небольшим набором «великих» произведений, которые можно интерпретировать — читать и перечитывать, находя в них все новые смыслы.
Исследователям фантастики приходилось доказывать коллегам по кафедрам английской словесности, что они не занимаются всей фантастикой, а только «лучшей». Так появилась необходимость в создании четких критериев разграничения «хорошей» и «плохой» фантастики.
В 1973 году ученые Дарко Сувин, Иштван Чичери-Ронай мл. и Ричард Дейл Маллен создают в Университете Депаув журнал «Science Fiction Studies» — первый академический журнал о научной фантастике. В одном из первых номеров Сувин публикует статью, в которой предлагает определение жанра, до сих пор считающееся каноническим. Опираясь на идеи Станислава Лема, Сувин трактует научную фантастику как «литературу когнитивного остранения». Научная фантастика описывает мир, который может быть познан рационально, но который одновременно производит на читателя эффект остранения, то есть показывает мир, отличающийся от реального; эффект остранения достигается через новум — научную инновацию (естественнонаучную, антропологическую, лингвистическую, социологическую и проч.), которая не существует в мире читателя, но логически обосновывает вымышленный мир.
Определение Сувина, во-первых, описательно, то есть предлагает «формулу» жанра, и, во-вторых, нормативно, то есть предписывает, какой научная фантастика должна быть. Так, многое из того, что публиковалось под лейблом «science fiction», например, в журналах Гернсбека не соответствовало определению Сувина. Это не означает, что лейбл использовался неправильно, а значит, что есть «хорошая» научная фантастика и «плохая»: хорошая соответствует определению, плохая — нет. Исследователи, разумеется, занимаются только «лучшей»: они обладают знанием, какая именно фантастика хорошая, имеют решающее слово в определении качества и передают это знание другим.
Стремление научной фантастики проникнуть в академический мир имело очевидное позитивное последствие — профессионализацию читателей. Мастерство и проницательность анализа, которые в статьях и выступлениях демонстрировал Дилэни, безусловно, стали примером для многих, а академическое пространство оказалось подходящей публичной площадкой для передачи этого опыта за пределами локальных сообществ. У этого процесса были, однако, и негативные последствия.
«Давайте заберем научную фантастику из университетов и вернем в сточную канаву, где ей и место», — эти знаменитые слова Дины Браун, основателя журнала «Локус», были произнесены в 1970 году на конвенте «Secondary Universe». Несмотря на резкость, в этом высказывании на самом деле отстаиваются права научной фантастики на культурную специфичность. Каждый в принципе волен читать художественную литературу, как пожелает, без оглядки на авторитетные мнения и предписания. И если за пропуск в академический мир приходится платить этой свободой и «наивным» удовольствием от текста — то для кого-то эта цена может оказаться слишком высокой.
***
Завершая, хотел бы поделиться личным опытом. На филологическом факультете МГУ я веду курс под названием «Научная фантастика и популярные медиа», на котором мы со студентами — следуя примеру Дилэни, Ганна и Сувина — анализируем «хорошие» научно-фантастические рассказы, разбирая приемы создания воображаемых миров.
Момент личного откровения наступил, когда на одном из занятий, после разговора о рассказе Дилэни «Да, и Гоморра», студентка задала прекрасный вопрос: «И что?». Для себя в этом вопросе я услышал: да, рассказ хорошо выстроен, умелый автор удивляет эффектными приемами, пишет о «важном» (черный писатель рассуждает о проблеме нормы и отклонения от нормы). Ведь ясно, что, хотя действие и происходит в отдаленном будущем, рассказ про настоящее. «Так зачем он нам сейчас, спустя полвека после публикации?» (Рассказ вышел в 1968 году.)
Мне кажется, что это тот вопрос, с которым следует обращаться к каждому литературному произведению, тем более из списка канонических. Но именно популярная литература провоцирует на появление такого рода вопросов. Говорят, что научная фантастика плохо стареет — темы теряют остроту, а идеи и образы блекнут. Что поражает в рассказе Дилэни, так это его способность до сих пор оставаться «научно-фантастическим». Автор переворачивает понятие социальной нормы, при этом не называет изменения, а изображает ситуацию, в которой читатель ощущает этот сдвиг. Один и тот же фрагмент текста, который вызывал эффект «когнитивного остранения» пятьдесят лет назад, работает и сейчас, показывая, что за это время мир в целом остался прежним, несмотря на множество микроизменений. Но когда читатель перестанет воспринимать рассказ как историю о «еще не случившемся», когда он станет историей о невозможном или же о реальном, значит, что-то и в нашем восприятии мира поменялось.
Что еще почитать:
Ashley, M., Lowndes, R.A.W. The Gernsback Days: A Study of the Evolution of Modern Science Fiction from 1911 to 1936. Wildside Press, 2004
Delany, Samuel R. The Jewel-Hinged Jaw: Notes on the Language of Science Fiction. Dragon Press, 1977
Delany, Samuel R. The American Shore: Meditations on a Tale of Science Fiction by Thomas M. Disch Angouleme. Dragon Press, 1978
Gunn Center for the Study of Science Fiction at the University of Kansas
Higgins, David. New Wave Science Fiction. A Virtual Introduction to Science Fiction. Online Toolkit for Teaching SF
Science Fiction Studies. Special issue on SF in Academe. Vol. 23, Part 3, Nov. 1996
Sutin, Lawrence. Divine Invasions: A Life of Philp K. Dick. Harmony Books, 1989