Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
В замечательной биографии одного года из жизни Шекспира (теперь переведенной и на русский язык) Джеймс Шапиро рассказывает о событии, которое, казалось бы, не имело к театру никакого отношения.
1 июня 1599 года совместным указом архиепископа Кентерберийского и епископа Лондонского были запрещены два литературных жанра — стихотворные сатиры и эпиграммы. Около десятка книг высокопоставленные священники приговорили к сожжению. Томасу Нэшу, хоть он и не писал сатиры, а только сатирические памфлеты, в сущности, запретили печататься вообще. Никто из авторов, упомянутых в указе, не пострадал. Нэш уже несколько лет, после запрета написанной им совместно с Беном Джонсоном пьесы «Собачий остров», жил на родине, в Грейт-Ярмуте, и умер через два года. Остальные авторы продолжали работать. Джозеф Холл скоро примет священный сан, проживет еще 56 лет и успеет побывать епископом на двух кафедрах. Эпиграмматист сэр Джон Дэвис вернется к занятиям правом (пока что он исключен из судебной корпорации за избиение палкой своего сокурсника по юридической школе) и станет генеральным прокурором Ирландии. В очередной раз незаслуженно досталось — уже после смерти — Кристоферу Марло: его перевод элегий Овидия всего лишь был издан под одним переплетом с эпиграммами Дэвиса. Два последних автора, чьи сатиры были сожжены, скоро добьются большого успеха в театре: Джон Марстон (1577–1634) и самый младший из сатиристов Томас Мидлтон (1580–1627). Пять наиболее известных в наши дни сатир, написанных в 1590-е годы, автором которых был Джон Донн, никак не были задеты строгим запретом: Донн их не публиковал, поэтому они, как и раньше, спокойно расходились в копиях.
Мидлтону на момент епископского указа едва исполнилось девятнадцать, он — сын преуспевающего члена цеха каменщиков. Отец добился для семьи дворянского герба, но очень рано умер. Мать вышла замуж вторично, за недавно вернувшегося из Виргинии колониста Томаса Харви. Брак начался с посягательства отчима на наследство юного Томаса и его сестры, и судебные тяжбы между членами семьи длились еще полтора десятилетия. Наследства хватило на пару лет учебы в университете, но затем Мидлтон вернулся из Оксфорда в Лондон, чтобы помочь матери в новой серии судебных разбирательств — теперь уже против зятя*Подробнее об этом и других обстоятельствах жизни Мидлтона можно прочитать в сопроводительной статье Д. Иванова, опубликованной в ИЛ (№7, 2024) вместе с переводом С. Радлова..
Непонятно, успел ли кто-нибудь до запрета вообще прочитать его сборник сатир. Впрочем, немалое количество экземпляров сохранилось. Мидлтон назвал свою книгу «Микрокиникон: шесть рычащих сатир». Ассоциация сатиры с киником-«собакой» для английского читателя была уже знакомым делом: маска Джона Марстона — Уильям Кинсайдер — называл себя «лающим (barking) сатиристом».
«Микрокиникон» продолжает жанровый эксперимент по сращению разных типов римской сатиры. «Темный стиль» Мидлтона был взят у Персия, моральное негодование — у Ювенала, причем автор гротескно обрамил его киническими чертами. Рыча и кусаясь, сатирист парадоксально трансгрессивным образом защищает общественную мораль. Впрочем, у Мидлтона он не особенно-то и рычит: сатиры открываются не совсем понятной без пунктуации латинской фразой: «Adsis pulcher homo canis hic tibi pulcher emendo»: сатирист обещает сделать пришедшего к нему читателя благороднее или красивее, вот только непонятно, как проходит разграничительная линия между «человеком» и «собакой»: сатирист просто собака или человек, который обращается к своему внутреннему кинику?
Сатиры Мидлтона построены проще, чем у Марстона или у Донна: в каждой есть основной герой со своим именем и основным недостатком. Вот вторая из шести сатир — о моте по имени Зодон. Кто он? Он сын скряги Крона, героя первой сатиры. Крон завещал все свое нечестно нажитое состояние Зодону, и тот его успешно проматывает:
This youthful gallant, like the prince of pleasure,
Floating on golden seas of earthly treasure
(Treasure ill-got by minist’ring of wrong),
Made a fair show, but endur’d not long.
Этот юный кавалер, подобный принцу утех,
Плавающий по золотым морям земных сокровищ
(Сокровищ, добытых нечестно, путем обмана)
Выглядел очень красиво, но протянул недолго.
Не успел сатирист как следует высмеять Зодона, как герой сатиры помчался в публичный дом, заразился венерической болезнью и с гротескной быстротой, больной и нищий, уже готовится протянуть руку за милостыней на лондонских улицах (двадцать строк!). Сатира кончилась прежде, чем киник успел разлаяться.
В пятой сатире за девяносто строк мошенник Друн успевает познакомиться со своей жертвой, признаться в своем уважении к настоящим джентльменам, заказать за собственный счет лучшие блюда и вина, вызвать скрипачей, напоить и ограбить бесчувственную жертву.
Очевидно, что и без всякого епископского запрета стихотворная сатира очень быстро нашла бы себе новую жизнь в театре. Лондонский однокурсник Джона Донна Ричард Бейкер называл его «a great frequenter of plays» (частым посетителем спектаклей), почтенный лондонский юрист Джон Марстон-старший, лишая сына наследства, даже в наброске завещания пожелал сыну «отказаться от пристрастия к пьесам» (to forgo his delight in plays). Да и о Мидлтоне один из участников бесконечного семейного судебного процесса в 1601 году утверждал, что он «живет в Лондоне и каждый день появляется в компании актеров» (for nowe he remaynethe heare in London daylie accompaninge the players). Но указ и сожжение книг ускорили перенос сатиры на сцену.
Не только поэтическая сатира содержала черты театральности, но и прозаический памфлет — и к этому метажанру Мидлтон тоже приложил руку. В 1604 году, например, вышла его «Черная книга» (на титульном листе заглавие напечатано белым по черному) — сиквел памфлета Томаса Нэша о Пирсе Безгрошовом, нищем интеллектуале, который написал прошение дьяволу, чтобы царь тьмы забрал к себе в ад всех, кто ему служит. У Мидлтона Люцифер решил посетить Пирса в Лондоне, чтобы лично дать ему ответ — но где и как он материализуется? Прямо на сцене театра (здесь, возможно, отсылка к слуху о том, что во время постановки марловского «Фауста» на сцене среди актеров в костюмах бесов появился настоящий демон). Более того — Люцифер повторяет троп о «мире-театре» и говорит, что готов занять на этом шаре место актера (прозрачный намек на построенный за пять лет до того «Глобус»):
And now that I have vaulted up so high
Above the stage rails of this earthen Globe,
I must turn actor, and join companies
To share my comic sleek-eyed villainies...
И раз уж я прыгнул так высоко,
Перемахнул через перила вдоль сцены этого земного шара / глобуса,
Я должен стать актером и присоединиться к труппе,
Чтобы продемонстрировать свои хитрые комические злодейства...
Далее следует прекрасная проза и одновременно прекрасная драматическая интрига: Люцифер, переодетый констеблем приходской стражи, отправляется на Пикт-Хэтч, улицу дешевых публичных домов, где будит хозяев и осматривает дома в поисках Пирса. Утомительно длинный путь передается бесконечно длинными и запутанными предложениями. Люцифер углубляется все дальше в лабиринт коридоров и маленьких комнаток, и вот в самой темной и самой дальней, заросшей грязью и паутиной, на кровати спит Пирс Безгрошовый, а над ним маршируют длинноногие пауки, словно отряд Тамерланов (Мидлтон высмеивает широкий сценический шаг Эдварда Эллина, игравшего Тамерлана в обеих частях одноименной трагедии Марло). Не только сам памфлет насквозь драматичен, но и Лондон в глазах его автора наполнен театральными отсылками.
В истории английского театра есть несуществующая группа авторов, которую много лет считали реальной — так называемые университетские умы (на самом деле Роберт Грин, Кристофер Марло, Джон Лили, Томас Лодж, Томас Нэш и другие не были ровесниками, не общались как единая группа, писали в очень разное время и в очень разных жанрах, да и университеты заканчивали разные). Но было и незамеченное поколение театральных реформаторов рубежа XVI-XVII веков. Многие из них учились в лондонских юридических школах. Все интересовались сатирой (или даже сами их писали), все писали (хотя бы на каком-то этапе жизни) гротескные комедии или трагикомедии. Не считая малоизвестных имен, это и Марстон, и Мидлтон, и, конечно, Бен Джонсон (1572–1637), и в чем-то даже Джон Уэбстер (1578/1580 — ок. 1638) — конечно, он трагик, но можно вспомнить хотя бы сцену, в которой герцогине Мальфи из одноименной трагедии досаждают нарочно поселенные в ее доме сумасшедшие.
От сатиры в комедии рубежа XVI-XVII веков переходят две основные черты: интерес к повседневному антуражу и построению персонажа как «характера», одержимого одной-двумя яркими комическими чертами. Мы привыкли к знаменитому пушкинскому сравнению Шейлока и Гарпагона в пользу шекспировского героя и воспринимаем его так однозначно, что не замечаем любую «нешейлоковскую» поэтику. Но ведь герои Шекспира — не просто люди «исполненные многих пороков», их пороки как карта — они соответствуют всему миру пьесы. Шейлок стоит между миром Венеции и миром Бельмонта с их достоинствами и изъянами. Фальстаф «Генриха IV» тоже может себе позволить двигаться между полюсами принца Генри и Пистоля с Нимом — но что бы сказал Пушкин о Фальстафе «Виндзорских насмешниц», где вокруг него шутники и обманщики еще более успешные, которые перешучивают самого Фальстафа?
Такая концентрация в шекспировском Виндзоре шутников, для основного сюжета, казалось бы, не особенно нужных, показывает процесс рождения городской комедии. В ней нет особенно «честных» персонажей (кроме разве что молодых влюбленных), каждый стремится достичь чего-то за счет другого, и главное — далеко не всегда самые успешные обманщики наказаны.
Если Шекспир при этом не опирается на традицию поэтической сатиры, то поколение Джонсона — Марстона — Мидлтона, вероятно, успело с ними познакомиться прежде, чем занялось сочинением для сцены. Кстати, и театров после смены династии (в марте 1603 года после смерти Елизаветы I Тюдор на английский трон взошел Иаков I Стюарт) стало больше: труппы лорда-камергера и лорда-адмирала сменили патронов на короля и принца Генри, менее чем за следующие десять лет появились труппы королевы Анны, принца Чарлза (будущего Карла I) и принцессы Элизабет, вновь появились детские труппы (многие «авангардные» пьесы вроде марстоновского «Недовольного» поставят именно они).
Молодые комедиографы имели возможность искать и экспериментировать еще в последние елизаветинские годы. В 1598—1599 годах Джонсон в «шекспировской» компании слуг лорда-камергера поставил дилогию «Каждый в своем гуморе» и «Каждый вне своего гумора». Композиционная рамка у них похожая, но влияние сатир особенно испытала вторая — собственно, Джонсон и называет ее «комической сатирой».
Античная гуморальная теория о переизбытке в организме той или иной жидкости здесь помогает построить сюжет так, что у каждого героя — свой комплекс черт, соответствующий гуморальному дисбалансу. Замысел второй части состоит в том, что каждый герой должен лишиться своего гумора так, чтобы почти до самого конца без внутреннего переворота остался только «автор», комментатор и главный герой — Аспер, играющий роль завистника Мачиленте. Но в этом и сложность переноса «сатиры» в «комическую сатиру»: на сцену не получится просто вывести «конферансье»-сатириста, который будет представлять своих скупцов, мотов и жуликов. Работа комментатора — для кукольного, но не драматического театра. Асперу нужно раздвоиться, успеть в начале рассказать, что такое гумор, посвистеть ювеналовым бичом — и переодеться в Мачиленте, который будет жаловаться на мировую несправедливость и завидовать состоятельным и успешным. И только в самом конце, когда завидовать станет некому, из своего гумора сможет выйти и сам Мачиленте.
Чтобы замазать трещину между Аспером и Мачиленте, Джонсон сажает прямо на сцену (распространенный обычай для того времени, особенно в крытых театрах) двух друзей Аспера. Они комментируют происходящее с персонажами — верят им или не верят, а тем временем на сцене «гуморы» схлопываются и герои переживают резкие перемены. Так, скаредный фермер Сордидо выходит на сцену с «альманахом» — сборником предсказаний погоды на сельскохозяйственный сезон. Альманах предрекает сплошные дожди, чему Сордидо явно рад: хлеб сгниет на полях, а у него полны закрома. Но его цель — не нажиться, а физически уморить всех мелких фермеров. Разумеется, альманах врет, урожай хорош, Сордидо пытается повеситься, но соседи вытаскивают его из петли, и вот он — повод сменить гумор. Перед нами сюжет на сотню строк вроде мидлтоновского о Кроне и Зодоне (у Сордидо тоже есть сын, студент-юрист, который требует денег). В сущности, это анекдот, удачно перенесенный на сцену: тут и «стендап» с листанием альманаха, и комическая радость, и трагикомическое отчаяние, и попытка самоубийства прямо на сцене. Из цепи таких анекдотов и состоит пьеса Джонсона, объединенная только общей концепцией и комментариями.
При этом Джонсон в своей дилогии еще и резко критикует любимые жанры 1590-х. Во вступлении к «Каждому в своем гуморе» достается, например, хроникам:
...ржавых трех мечей
Да односложьем склеенных речей
Довольно, чтоб тянуть раздоры Роз
В рубцах, которые гример нанес...*Перевод П. Соколовой. // Джонсон Б. Драматические произведения, т. II , M. — Л.: Academia, 1933, C. 279-280.
А в «Каждом вне своего гумора» Аспер обещает друзьям:
Представлю зеркало размером с сцену,
Где мы играем; в нем они увидят
Уродство века нашего, и будет
Показан мускул каждый, каждый нерв,
С упорным мужеством без лести и без страха*.
«Кто хлопал монстрам — полюби людей», — завершает Джонсон пролог к первой части дилогии, и тут остановимся ненадолго на привычных восклицаниях о реализме комедий рубежа XVI-XVII века.
Об этом прекрасно написал Энтони Коватта в монографии о «городских комедиях» Мидлтона*Covatta, Anthony. Thomas Middleton’s city comedies. Cranberry, N.J.: Associated University Press, 1973.: действительно, если мы обратим внимание на то, как драматург подбирает сценки «из жизни» и склеивает из этих стеклышек какой-то витраж, получится только банальность: аристократы сватаются к дочерям торговцев, растлевают девушек и потом продают их в жены наивным юношам; юристы алчны; карманники хитры и так далее.
Зрителя вряд ли привлечет такая привычная морализация, но возможно, как и в случае с Джонсоном, гораздо более интересным покажется сочетание анекдота, привычной морали и городского конфликта всех со всеми. В конце концов, кто-то (не обязательно достойнейший) сохранит свои проступки скрытыми от других — хотя бы потому, что продержится дольше. Герои Джонсона до конца пьесы так и не узнают, что ими манипулировал Аспер-Мачиленте, а потом, когда у всех, включая самого Мачиленте, сменится гумор, это станет уже не важно.
Если это «реализм», то совсем не тот, к которому мы привыкли: это реализм, простите за презентистскую метафору, игры в «морской бой», где нужно раньше других найти и потопить корабли противника. Или — еще точнее — сюжет такой пьесы похож на шахматную партию (что Мидлтон и сделал в своей последней, политической комедии об англо-испанских отношениях под названием «Шахматная партия»). Фигуры расставлены по доске и могут ходить так, как с самого начала установлено, симметрично группироваться относительно друг друга (в этом Мидлтон достиг совершенства в «Невинной девушке из Чипсайда»). Все вместе они и составляют «зеркало размером со сцену», и чем больше в его раму войдет сатирических сюжетов — пусть они частично перекрывают и повторяют друг друга, — тем больше вероятность, что зритель увидит в зеркале себя. В джонсоновской «комической сатире» это открытие своих пороков проходит под язвительный смех Мачиленте, в городской комедии тем из несовершенных героев, кто находит силы признать свою неудачу, но хочет сохранить свой статус, часто приходится собраться вместе и «закрепить чей-то успех» — например, свадьбу Молл и Тачвуда-младшего, молодых героев «Невинной девушки». Брак не останется браком, если кроме самого ритуала, его не поддержат и не примут пришедшие гости.
Все они — часть городского сообщества, все не просто взаимодействуют сюжетно — в них живет Лондон, в его пространстве они наделены какими-то правами и мечтами. Вот ювелир Йеллоухаммер, отец главной героини, владелец мастерской и магазина на главной торговой улице Лондона начала XVII века — Чипсайд. Он торгует у себя в лавке (куда к нему приходит возлюбленный его дочери заказать кольцо), жаждет породниться с аристократами, выдав дочь замуж за растленного сэра Уолтера Хорхаунда, ищет выгодный брак и для сына Тима, которого отправил учиться в университет, следит за поведением жены — не берет ли она из лавки денег. В пьесу не попадает разве только его работа в руководстве компании ювелиров, но из заключительной реплики мы узнаем, что свадебный обед пройдет, как полагается, в правлении этой компании. Набор банальностей о богатом горожанине? Да, но они так многочисленны и так ловко соединены, что обеспечивают сатирическое правдоподобие примерно так же, как и названия двух-трех причалов, куда члены семейства Йеллоухаммеров кидаются искать сбежавшую дочь. Современный зритель следит по карте старинного Лондона, а лондонец 1613 года точно знал, где бежавшие возлюбленные могли бы нанять лодку.
Текст городской комедии переполнен гиперточными деталями, как современный путеводитель: улица Баклерсбери с дорогими магазинами, места проведения ярмарок, деревня, куда можно отдать на воспитание подкидыша, вечные споры жен торговцев и ремесленников о приоритете компаний — кто раньше получил королевскую хартию. Эта гиперточность — как фундамент, на котором можно построить гротескный мир, где хитрый скряга Оллвит рад, что его жена рожает детей от Хорхаунда, ведь тот содержит всю семью Оллвита (а мы заодно узнаем, какие дрова в Лондоне считались лучшими). И конечно, Оллвиту на крестинах очередного ребенка будет жалко гостям конфет и засахаренных фруктов, и, разумеется, он будет не просто пытаться расстроить брак Хорхаунда с дочерью ювелира, а стараться и на этом выгадать. Ходы каждой фигуры понятны заранее, но партия будет сыграна всего одним способом.
«Комической сатире», конечно, долгий успех сужден не был — уж слишком сложна структура, в которую нужно ввести сатириста-комментатора, а потом вывести его оттуда. А вот городская комедия, позаимствовав у сатиры рамку, часть героев, сочетание гротескного и хорошо знакомого зрителю, оказалась очень прочным жанром. Она положила новое начало традиции сатирической комедии, которая жива и сейчас.