Литература находится в двойственном положении как минимум со времен классической античности, когда возник спор, чем являются мифологические сюжеты Гомера — лживыми баснями или тропами, описывающими некую реальность. Позволительно предположить, что оно сопутствует всякой профессионализации литературы, когда искусство рассказывания истории отделяется от мифа и обряда. В самом деле, уже на уровне простейшей сказки «Посадил дед репку…» осознанность вымысла очевидна, так как любому крестьянину было известно, что репок такого размера, как в этой истории, не бывает. А ведь сказка еще далеко не профессиональная литература — это только первый подступ к ней.
Может показаться, что эта двусмысленность не распространяется на эпос, который уже безусловно профессионален по своей природе: считается, что в достоверность событий, описываемых в эпосе, носители традиции верили безоговорочно. Однако что понимать под «достоверностью»? При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что во всех живых традициях эпоса существует строгое табу на воспевание деяний живых лидеров и даже недавно умерших исторических лиц — как правило, между реальной жизнью персонажа и временем, когда слагается эпос, проходит несколько столетий.
Советские «новины» о Ленине и Сталине, конечно, являются извращением традиции, хотя кабинетное эпосоведение XIX в. действительно считало, что эпос родился из похвальных песен племени в честь вождя (не заморачиваясь этнографическими данными). Скандинавская традиция скальдов для похвалы действующему конунгу использовала особые стихотворные формы, подчеркнуто непохожие на эпос, причем этика скальдов прямо запрещала приписывать человеку подвиги, которых он не совершал — любая ложь в адрес личности считалась оскорблением. Сочинение придворным поэтом истории о том, как его сюзерен бился с драконом, было немыслимо. Лишь в этом контексте может быть понято полемическое заявление неизвестного автора «Слова о полку Игореве», что он собирается начать свой рассказ «по былинам сего времени, а не по замышлению Бояню»: решение воспеть поход действующего князя чуть ли не эпатаж, и автор оправдывается тем, что будет излагать подлинные события, а не следовать приемам эпоса о «первых времен усобицах», т. е. далеком прошлом. Его, впрочем, извиняет нетипичность самого повода — описывается поражение, а не победа.
Эпос, следовательно, «достоверен» лишь в том смысле, что далекое прошлое не поддается проверке и в нем могло происходить что угодно. Консенсус всех обществ состоит в том, что лгать плохо — и вместе с тем во всех обществах, достигших определенной стадии развития, появляется искусство литературного вымысла.
На первый взгляд, литература защищена от обвинения во лжи тем, что автор не намеревается никого вводить в заблуждение: так, сообщение о Робинзоне Крузо отнюдь не призвано побудить кого-то отправиться герою на помощь. Однако в одном отношении литература все же вводит нас в заблуждение — она способна вызывать у нас эмоции. Вымышленные герои и ситуации не просто вызывают реакции нежности, грусти, страха и отвращения — это их основная задача, к осуществлению которой литература так или иначе стремится. То, что вымышленные события способны вызывать те же чувства, что и настоящие, было замечено еще Аристотелем.
Литература обманом вымогает у нас чувства, которые эволюция выработала совсем не для этого — и данный простой факт служит источником одновременно наслаждения и раздражения. Эмоции не по делу ресурсозатратны, к тому же быть простачком, позволяющим себя обмануть, непрестижно. Вот почему нам требуются все эти рассуждения о «высшей правде», «художественной правде» и о конечной пользе литературы для улучшения нравов и культурного развития личности.
Литературная критика разработала целый ряд оправданий для художественного вымысла.
1. Литература излагает моральные истины в зашифрованном виде: ворона и лисица разговаривают потому, что это не настоящие ворона и лисица, а персонификации пороков (аллегория средневековья и классицизма).
2. Литература изображает реальность такой, какой она должна быть в ее идеальном воплощении (ренессансный неоплатонизм, неаллегорические жанры классицизма, соцреализм).
3. Литература изображает то, что могло бы произойти в реальности с точки зрения науки (научная фантастика);
литература позволяет проникнуть в высшую реальность духа (романтизм).
4. Литература дает достоверные сведения о реальности, но в обобщенном виде: неважно, что конкретного Обломова не существовало, — важно, что существуют похожие люди (классический реализм).
5. Вымысел — вынужденный недостаток в литературе, литература ставит целью именно изображение реальности, максимально точное (натурализм).
Разумеется, каждое из этих положений легко разгромить — чем упорно и занимались литераторы и критики на протяжении всего прошлого века. Постсоветский постмодернизм («пост-» в квадрате) с религиозной истовостью взялся воплощать проект по изгнанию из литературы «человеческого, слишком человеческого» — проект запоздало открытого российскими интеллектуалами Ортеги-и-Гассета. Как манифест этого проекта прочитывается, в частности, рассказ Сорокина «Настя». Проблема в том, что применительно к литературе сам проект заведомо обречен на провал, так как словесность, продукт специфически человеческой способности к языку, не имеет смысла вне «слишком человеческого». Вряд ли случайно то, что после экспериментов наподобие «Насти» Сорокин пришел к традиционному жанру социальной сатиры, в котором отвратительные образы служат цели вызывать отвратительные ощущения.
По существу все формальные попытки выстроить отношения между литературой и реальностью не имеют отношения к проблеме достоверности в литературе. Достоверно то и только то произведение, которое эффективно обманывает читателя, заставляя его испытывать подлинные эмоции. Более того, комическое и страшное чаще всего именно «неправдоподобно» с референциальной точки зрения: весьма сомнительно, например, что можно попасть шишкой Карабасу-Барабасу прямо в рот, не говоря уже о правдоподобии многочисленных монстров готической литературы. Дети отлично понимают, что вымысел существует «понарошку», что не мешает реальному переживанию. Вспомним Чуковского:
«Это Бяка-Закаляка
Кусачая,
Я сама из головы ее выдумала».
«Что ж ты бросила тетрадь,
Перестала рисовать?»
«Я ее боюсь!»
В обратном переводе на взрослый язык — «Над вымыслом слезами обольюсь». Выдуманность «из головы» полностью осознается, но страх и слезы реальны.
Это-то и создает эффект guilty pleasure: в большинстве культур с развитой литературной традицией развита также и традиция контроля над эмоциями. Для проявления эмоций нужен уважительный повод. Но даже в самом эмоционально открытом обществе выдумка уважительным поводом не является. Потому литература вынуждена притворяться, что она не совсем выдумка. Даже романтизм в этом смысле непоследователен, так как, отстаивая свободу воображения, он вместе с тем уверяет, что воображение открывает путь в высшие сферы реальности.
Был, впрочем, в истории литературы недолгий период, когда читательские эмоции рассматривались как нечто самоценное. Сейчас над этим периодом принято посмеиваться, так как его художественные достижения и вправду не слишком значительны: произведений, переживших свою эпоху и вошедших в фонд мировой классики, считанные единицы. Речь идет, разумеется, о сентиментализме. Его опыт не стоит недооценивать: это была единственная в своем роде попытка исследовать на практике, как именно вымысел порождает реальные читательские переживания. Куртуазная литература Средневековья, при кажущемся сходстве страстей, не знала подобной рефлексии: «Витязь в тигровой шкуре» не предлагает читателю плакать вместе с Тариэлем и Автандилом, герои существуют в собственном замкнутом мире, которого не нарушает даже лирический авторский зачин. Открытие сентиментализма — в апелляции к непосредственному опыту читательского переживания. Сентиментализм во весь голос признает его законность и естественность. На короткое время литература перестает быть guilty pleasure — разумеется, при условии, что она внушает «правильные» чувства, поскольку не все эмоции сентиментализм признавал равноценными. Отвращение, в частности, было табуировано. Вероятно, ограниченность репертуара «правильных» эмоций и привела к малой продуктивности сентиментализма.
Кажется, однако, что в современном обществе возникает запрос на новый сентиментализм. Неожиданный успех таких романов, как «Маленькая жизнь» Ханьи Янагихары, где подчеркнутая нереалистичность рассказанной истории совмещается с целенаправленным, почти принудительным воздействием на эмоции дает пищу для размышлений. Новый сентиментализм лишен ограничений старого — он допускает отвратительное как источник переживаний. Является ли это случайной аберрацией литературной моды или важным этапом в развитии современной литературы, покажет время. Но похоже, это симптом того, что испытывать комплекс вины за «человеческое, слишком человеческое» читателю основательно надоело.