1. «Сноб» публикует текст Михаила Эпштейна под названием «Пошлость Чехова». Часть литературной общественности восприняла его как ниспровержение основ, часть — как троллинг. Эпштейн возражает переводчице Ларисе Волохонской, полагающей, что обличитель пошлости Чехов сам не впадал в нее никогда: «С Чеховым можно восставать против пошлости и одновремено покоиться на ее мягком ложе. Mожно жаловаться на сытно кушающих обывателей — и самому при этом кушать со вкусом, отмахиваясь от всех мировых вопросов. Чехов изобрел способ говорить о пошлости безнаказанно, вызывая сочувствие к своей грусти, как будто намекая, что за пошлостью должно быть что-то еще, какой-то прорыв, надежда, небо в алмазах и пр., но прямо высказать этого нельзя, поскольку все сказанное будет звучать как пошлость, и по этому поводу надо грустить и надеяться». Тезис иллюстрируют примеры из «Дамы с собачкой», «Дяди Вани» и даже письма к Плещееву; под конец Эпштейн заявляет, что финальные пассажи «Дамы с собачкой» — это уровень Степана Щипачева или Николая Доризо. В комментариях разворачивается увлекательная и — удивительное дело по нашим временам — уважительная переписка.
2. «Афиша» проводит экскурсию по новому московскому музею — мемориальной квартире, где вся экспозиция посвящена поездке Владимира Маяковского в Нью-Йорк, роману поэта с Элли Джонс и жизни их дочери — Патрисии Томпсон. Экскурсию проводит директор Музея Маяковского Алексей Лобов. На стенах — фотографии Нью-Йорка 1920-х, прижизненные издания Маяковского, его рисунок «Первая ссора влюбленных»; среди экспонатов — книги Томпсон, сапожки Элли Джонс, вывезенные из России в 1923-м, и даже ее настоящие косы, которые она отрезала в конце двадцатых.
3. В сетевом альманахе «Кастоправда» — проза Данилы Давыдова, фрагментарные, очень короткие и при этом многое вмещающие тексты. Вот, например: «Когда она выходит в поле, ждет его, в сущности, ничего не меняется: та же луна, те же звезды, тот же лес вдалеке, — но это только если тучи не застят горизонт, тогда она и не выходит, а когда выходит, а при том, к примеру, новолуние, света гораздо меньше и леса не разглядеть, и стога, которые обыкновенно отсвечивают, как фонари, в этот момент предстают просто кучей какого-то гнилого сена, чем, они, по большому счету, и являются; и когда она думает об этом, ей уже его не хочется видеть, и она возвращается домой». Текст называется «Свидание».
4. Вышел новый номер сетевого альманаха «Двоеточие», посвященный плохой поэзии. Идея выпуска пришла к составителям Гали-Дане и Некоду Зингерам после знакомства с известной антологией «The Stuffed Owl», где собраны курьезные тексты английских авторов — от никому не известных до классиков вроде Китса и Теннисона. Для «Двоеточия» плохие стихи выбрали у себя сами поэты; кроме того, они рассказали о том, что такое для них плохая поэзия, и о своих ощущениях от собственных неудачных текстов. «Время от времени оно попадается мне на глаза и вызывает сожаление и какое-то брезгливое неудовольствие. Я достаточно смелый автор и часто могу переступать некие пороги, которых сама страшусь. Но здесь включался тормоз и я, подумав, всегда откладывала стихотворение в сторону» (Света Литвак); «Плохие стихи — это необязательно стихи, в которых какие-то ляпы или что-то распадается. Это просто может быть некой остановкой перед тем, как пойти в принципиально иную сторону» (Дарья Суховей). А вот, к примеру, плохое стихотворение Владимира Богомякова, которое он не вспомнил до конца:
Поезд вечный, как Вселенная,
Разреши мои сомнения
По щучьему велению.
Ты ползешь по ладони Земли.
По серебряному волосу спящего Человечества.
По лукавому эху русского зодчества.
Станция Велимира Великого.
Видишь неоновый лик его?
Станция древняя, без названия.
Вокзала нет — лишь колокольчик названивает.
Станция черная, как измена.
Дождик бредет, и тоска чрезмерна.
Пассажиры выходят,
Выносят в ночь с собой
Усталость, недоеденные бутерброды, грустные улыбки…
Старушка крестится, рассказывает сон —
«Приснился гриб-мухомор-супер
Купер Не-Фенимор»
… … … … … … … … … … … … …
… … … … … … … … … … … … …
5. На «Магистерии» завершается курс Олега Лекманова о серебряном веке. Три свежих лекции — о Цветаевой, Ходасевиче и Горьком. В первой лекции Лекманов анализирует два ранних стихотворения Цветаевой и одно зрелое — «Мой день беспутен и нелеп…»: «оно показывает, как кажется, переход Цветаевой с одних рельсов, из одной позиции в другую. Переход Цветаевой от рая детского мира к аду взрослого мира. И почему это стихотворение переходное — это видно. Потому что — я со всей ответственностью это заявляю — это единственное стихотворение, где она обвиняет во всем случившемся себя, где она говорит о себе…». В лекции о Ходасевиче подробно разбираются стихи хрестоматийные: «Путем зерна» и «Перешагни, перескочи…». В обеих лекциях о стихах Лекманов уделяет особое внимание движению поэтической логики, контрастам, демонстрирующим взлет мысли из глубины к вершине. Наконец, лекция о Горьком посвящена пьесе «На дне»: «Кажется, уже из этого обмена репликами [Квашни и Клеща] видно, какую функцию в пьесе „На дне” играет мотив правды. Правда — это обух. Правда — это топор. Правда — это тяжелое орудие, которым персонажи гвоздят друг друга. Им и так плохо живется, им и так трудно живется, а еще они норовят друг другу сказать правду, чтобы унизить друг друга, чтобы слабого человека, с которым ты разговариваешь, сделать еще более слабым».
6. Вышел новый номер журнала «Носорог». По этому случаю «Кольта» взяла интервью у его редакторов — Кати Морозовой и Игоря Гулина. Они говорят о принципе чередования тематических и нетематических номеров («Для меня как раз важно, чтобы цельности не было. Чтобы человек брал журнал в руки и думал: „Почему я вижу здесь это? Какое отношение имеют эти тексты друг к другу?” Такое недоумение — залог того, что мы делаем что-то живое») и спорят, жив или умер жанр романа. Гулин: «Нет пресловутых „больших нарративов”, гарантирующих роман... Сейчас в эту „большую историю” можно только играть, натягивать ее, как старый костюм, делать это даже с некоторым остервенением. И вот это остервенение — содержание большей части русских мейнстримовых романов». Морозова: «Мне ближе менее апокалиптический настрой, нежели у Игоря, и я скорее готова согласиться, что роман серьезно болен. И вопрос — преодолим ли кризис? Возможно ли выздоровление? Очевидно, что функцию романа XIX века (по крайней мере, в американском варианте) теперь выполняют сериалы. Там есть абсолютно выдающиеся образцы, объясняющие современного человека и общество не хуже, чем когда-то Бальзак». Публикация вызвала в литературном фейсбуке недовольство из-за отзывов Морозовой и Гулина о «Маленькой жизни» Янагихары.
7. «Сигма» публикует статью Артемия Магуна «Постмодернистский апокалипсис Виктора Пелевина» — под таким названием, в принципе, может скрываться что угодно, но работа посвящена именно пелевинской эсхатологии. Отталкиваясь от классических текстов Фрейда и Хайдеггера, Магун прослеживает философскую фундированность апокалиптических мотивов в культуре XX века — от Карела Чапека до голливудского кино. Перед тем как перейти к основному герою, Магун задерживается на текстах русских классиков, особенно Платонова и Набокова, которых называет антиподами: он рассматривает амбивалентную эсхатологию «Чевенгура» и распад воображаемого мира в «Бледном огне». Далее наконец настает очередь Пелевина. «В большинстве романов Пелевина мир так или иначе приходит к катастрофе», — замечает Магун. Он отмечает две особенности: «смещение субъекта в переходе от одного мира к другому, разрушающему первый» и — что кажется особенно важным — «защиту от Просвещения и переход от утопии к апокалипсису, литературу как удерживающий его катехон». Такая трактовка оправдывает кажущуюся порой нарочитую литературоцентричность Пелевина, который от романа к роману доказывает, что мы, пишущие миры, сами находимся в мире, который тоже кто-то пишет. И в романах «Generation „П”» и «t», и в рассказе «Зенитные кодексы Аль-Эфесби» слово представлено как опаснейший дар, превращающий своего обладателя в демиурга и разрушителя в одном лице. Это делает более понятным подход к пропаганде российских политтехнологов, явно многое почерпнувших у Пелевина. «С политической точки зрения Пелевин едва ли может быть назван „прогрессивным” писателем. Вслед за доброй частью постмодернистской литературы он обесценивает все существующие политические подходы разом и усиливает чувство морального релятивизма через универсальное подозрение, — пишет Магун. — <…> Однако, будучи буддистом, а значит, отказываясь помышлять о земной альтернативе злому миру, Пелевин в то же время не циничен. <…> Мир лишь произведение искусства, но он тем не менее произведение Искусства». Это произведение искусства — или его убедительную копию, — однако, можно взломать изнутри, что герои Пелевина регулярно и делают в единственно доступном им модусе героизма; в конце статьи Магун приходит к выводу о постоянном революционном состоянии (или хотя бы революционной потенции) мира, описываемого Пелевиным.
8. В The New York Times Стивен Берт изучает новое издание стихов Марианны Мур — одной из важнейших американских поэтесс XX века, чье имя ставят в один ряд с Уоллесом Стивенсом и Элизабет Бишоп. Мур, подчеркивает Берт, была перфекционисткой и стремилась к предельной точности письма — но это стремление сослужило ей дурную службу: существуют многочисленные редакции ее текстов, в том числе наиболее знаменитых (вроде «Poetry» — вот статья, в которой сравниваются самый короткий и самый длинный варианты этого стихотворения). Причина такого отношения к собственному творчеству, по мнению Берта, кроется в биографии поэтессы; в своих поздних сборниках она старалась избавиться от преследовавшего ее образа «себя в юности». Чтобы отринуть подобный подход, который часто называют последней авторской волей, нужна была известная смелость. Новое полное собрание, подготовленное Хизер Кэсс Уайт, восстанавливает первые редакции стихотворений Мур — и, видимо, призвано закрепить их в качестве канонических. «Мы видим, как она находит свой стиль: сверхдлинные сложные предложения, нарочито вычурные рифмы, скрытые цитаты и постоянную перемену субъектов, у каждого из которых — своя странноватая улыбка, — пишет Берт. — <…> Читать Мур в больших количествах — значит одновременно узнавать странные факты и получать советы по части морали. Это все равно что одновременно читать Scientific American (журнал, который она цитировала) и Сэмюэла Джонсона».
9. Сайт Political Critique интервьюирует Дубравку Угрешич — хорватскую (или, как решают они с интервьюером, пост-югославскую) писательницу и переводчицу. «Для большинства моих коллег-писателей навешивание этнических ярлыков — вещь бесспорная и естественная. Для меня это форма культурного насилия, — говорит Угрешич. — <…> Когда я скептически высказалась об идее такой принадлежности, мое культурное сообщество напало на меня и изгнало». Во время войны в Югославии она занимала твердую антивоенную и антинационалистическую позицию — националисты называли ее предательницей и причислили, наряду с четырьмя коллегами, к «пяти ведьмам»; в результате травли ей пришлось покинуть Хорватию. В 2016 году она получила Нейштадтскую литературную премию. Среди ее переводов — Хармс и Добычин. В интервью Угрешич называет себя контрабандисткой, протаскивающей литературные ценности Центральной и Восточной Европы в большую мировую литературу, от которой, по ее мнению, Центральная и Восточная Европа совершенно отъединены. Также здесь заходит речь о чешской прозе XX века, смерти Югославии («Югославия действительно умерла, но общая территория, история, язык или языки, культура, связи, память и так далее — все это продолжает где-то жить, благодаря воспоминаниям выживших, благодаря интересу молодых и образованных людей, не покупающихся на ложь своих родителей») и о Декларации общего языка — документе, который в числе других балканских интеллектуалов подписала Угрешич. Декларация заявляет, что сербы, хорваты, черногорцы и боснийцы говорят на одном языке, и призвана объединять эти народы в противовес политическому разобщению — но, как тут же признает Угрешич, «уже слишком поздно. Дело сделано. Урон нанесен».
10. Роман Владимира Войновича «Монументальная пропаганда» вышел в 2000-м, английский перевод появился в 2006-м. Спустя еще 11 лет в растревоженном американском сердце он отзывается с неожиданной актуальностью. В The Washington Times о книге пишет Рон Чарльз: по его мнению, роман объясняет, почему президент Трамп любит памятники деятелям Конфедерации — «санкционированной государством системы похищений, изнасилований, педофилии, пыток и убийств, которая превратилась в эпоху, достойную почтения». Чарльз напоминает сюжет романа: твердолобая сталинистка Аглая Ревкина ностальгирует по временам идеологической ясности и спасает из металлолома поверженный памятник Сталину; по ходу действия роман становится «сатирой на нравственную гибкость русских, которые не колеблясь приспосабливают свои принципы к новейшим причудам идеологии». Вот и Трамп — недавно еще говорил, что флагам конфедератов не место в госучреждениях, а сейчас уже выступает против сноса «прекрасных памятников» и говорит, что на марше в Шарлотсвилле были не только неонацисты, но и «хорошие люди».
11. В Chicago Review of Books — рецензия Ясмин Гунаратнам на новую книгу стихов Марлены Черток, которая называет себя космическим нердом. Черток пишет, например, стихи от лица экзопланеты HD 189733b, где ветры, дующие с семикратной скоростью звука, разносят во все концы частички раскаленных силикатов: «Не надо на меня / сажать ваши зонды, планетоходы / и ставить ноги. Я существую / без каталогизаторов». Подтекст этих стихов — инвалидность и хроническая боль: Черток живет с ними всю жизнь и хорошо знает, что такое подвергаться категоризации и обследованию. В стихотворении «Заявка в НАСА» она пишет: «даже когда я чихаю и кажется, что сейчас / сместится мой позвоночник, / все равно я сильная. Может быть, я один из самых сильных / кандидатов, что у вас были». Есть у Черток и стихи, не связанные с космосом: непосредственно об инвалидности и о Гарриет Табмен — знаменитой чернокожей аболиционистке XIX века, чей портрет скоро должен появиться на 20-долларовой купюре. Рецензентка хвалит стихи Черток прежде всего за изобретательность, умение говорить о чем-то ранее не бывавшем в поэзии.
12. Пишущий по-английски индийский прозаик и поэт Амит Чаудхури раскритиковал в The Guardian Букеровскую премию и вообще современную концепцию литературных премий. Чаудхури вспоминает слова Мопассана о том, что единственное место в Париже, откуда можно не видеть ужасающую Эйфелеву башню, — сама Эйфелева башня; так и англоязычные романисты стремятся получить Букера, чтобы освободиться наконец от мысли о нем. Раньше издательство было для писателя домом, продолжает Чаудхури. Теперь, когда премия стала одним из главных двигателей продаж, издательства нацелены на издание «букеровской» прозы, а прозаики, соответственно, хотят ее писать. Вирджиния Вулф и Генри Джеймс не просыпались с утра пораньше с мыслью, попадет ли их роман в букеровские списки, а садились и писали прозу — неудобную и новаторскую. «Нечестность Букеровской премии не только в том, что она исключает из кругозора некоторые формы прозы (например, рассказы и повести), а еще и в том, что она не рассматривает все романы, изданные за такой-то год: ведь от издателей просят определенное количество номинаций. Это не способ привлечь внимание к писателю, а полночный бал. Первый инструмент маркетинга — лонг-лист: 13 романов, которые, как Золушки, выстроились в ожидании благосклонного взгляда принца. Те, что не попали в лонг-лист, вдруг видят, что превратились в служанок», — язвит Чаудхури. К букеровскому или потенциально букеровскому роману тут же подоспевают громкие заявления: шедевр! классика! — но мало кого из писателей это коробит. «Мы видим всеприятие, характерное для капитализма, — не унимается Чаудхури. — Я был поражен, встретившись с одним писателем, который только что получил „Букера”, а до этого постоянно его хаял. Казалось, куда-то делась часть его личности. Он покорно ходил на презентации, как будто ему вкатили лошадиную дозу успокоительного. У него украли оживлявшую его злость, и он превратился в образчик беспамятного довольства, которое умеет обеспечить капитализм».