1. Чарльз Чаплин. «Огни рампы». Дэвид Робинсон «Мир „Огней рампы”». М.: Corpus, 2017
Когда 2 августа 1952 года Чарли Чаплин устроил предварительный показ своего нового фильма «Огни рампы» в кинотеатре при студии Paramount, никто из 200 зрителей не мог и подумать, что присутствует при прощании актера с Голливудом. 19 сентября, спустя два дня, после того как артист сел вместе с семьей на корабль, чтобы отплыть в Великобританию, где 16 октября должна была состояться мировая премьера киноленты, появилась поразительная новость: генеральный прокурор США аннулировал обратную визу Чаплина, которую тот, будучи иностранцем, обязан был получать для повторного въезда в Америку. Если он попытается снова въехать в страну, его должны задержать и составить протокол, чтобы «установить, является ли он лицом, которому позволен въезд согласно законам Соединенных Штатов».
Генеральный прокурор США Джеймс Макгрэнери рьяно исполнял личное указание президента Гарри Трумэна, который таким образом рассчитывал опровергнуть обвинения в том, что его администрация «излишне мягко относится к коммунистам». Охота на ведьм в США была в самом разгаре, местные прокуроры ходили гоголем, и «Огни рампы», один из самых личных фильмов Чаплина, оказался его последней американской работой.
Этому фильму целиком посвящена новая книга, только что опубликованная издательством «Corpus». Сборник включает повесть Чаплина, легшую в основу «Огней рампы», сценарий самого фильма, а также исследование историка кино Дэвида Робинсона «Мир „Огней рампы”», которое рассказывает о ходе работы над фильмом, Лондоне первых десятилетий ХХ века, мюзик-холлах и балетах на Лестер-сквер. И, естественно, о самом Чаплине, который в то время делал первые шаги на сцене. Робинсон дополняет свой рассказ уникальными фотографиями со съемок, гравюрами, рисунками и афишами.
Цитата:
«Подготовка к съемкам „Огней рампы”, — писал Чаплин в „Моей биографии”, — заняла полтора года». Тут память подвела его. В действительности, начиная с того дня, когда он официально начал диктовать повесть «Огни рампы», то есть с 13 сентября 1948 года, до начала работы в киностудии в ноябре 1951 года прошло больше трех лет. Так что времени на создание этого фильма ушло больше, чем на весь творческий график работы над «Огнями большого города», которые считаются самым трудоемким и масштабным произведением Чаплина.
Хотя рабочие приемы Чаплина явно претерпели революционные изменения в связи с его переходом на фильмы с диалогами, а также в связи с более жестким послевоенным бюджетом, в целом творческий процесс оставался прежним. В 1936 году он говорил Жану Кокто, что фильм похож на дерево: стоит только потрясти его, и все, что плохо держится или висит зря, осыплется, а останется только по-настоящему нужное. Но у Чаплина на всех деревьях поначалу вырастало слишком уж много плодов.
Во времена немого кино и процесс роста дерева, и процесс встряхивания происходили целиком и полностью в киностудии, причем по большей части прямо перед камерой. Каждый фильм снимался «фракциями» (это неправильное употребление слова было в ту пору в ходу и на других голливудских киностудиях, снимавших комедии). Каждый фрагмент обрабатывался и редактировался отдельно, и лишь потом снимался следующий эпизод. Часто эпизоды дорабатывались, хотя режиссер еще не имел четкого представления о том, какое место они в итоге займут в будущей киноленте. Процесс съемки «фракций» начинался с долгих, но непринужденных совещаний между Чаплином и его самыми верными помощниками. Они выдвигали и развивали идеи различных гэгов и трюков, а секретарь быстро записывал их — часто простыми закорючками на клочках бумаги. Читать целиком
2. Пол Дю Нойер. «Беседы с Маккартни». М.: АСТ, 2017
В 1989 году английскому музыкальному журналисту, будущему создателю и главному редактору журнала Mojo Полу Дю Нойеру позвонили из лондонского офиса легендарного британского музыканта и одного из основателей группы The Beatles, Пола Маккартни, и пригласили взять у звезды интервью. Благодаря этой и последующим беседам между ними установились доверительные отношения. За последние 35 лет Пол Дю Нойер брал интервью у Маккартни чаще, чем любой другой журналист. Написанные с разрешения и по благословению музыканта «Беседы с Маккартни» опираются на эти интервью, откровения самого экс-битла и перемежаются наблюдениями Дю Нойера. Отдельные главы этой книги посвящены кинематографическим опытам участников The Beatles и Пола Маккартни, которому 18 июня исполнилось 75 лет со дня рождения.
Цитата:
Старина Франко Дзеффирелли приехал в Лондон и предложил мне главную роль в «Ромео и Джульетте». Я стал отнекиваться: «Я не могу, шутите, что ли? Я же просто музыкант». Это был тот самый фильм с Оливией Хасси. В итоге Леонард Уайтинг сыграл эту роль. Дзеффирелли настаивал: «Нет, я точно знаю, что вы можете. Вы именно такой, каким я вижу Ромео. Вы подходите идеально. Приезжайте в Рим, и мы снимем фильм». Но я сдрейфил.
У меня было свидание с Оливией Хасси — это было до того, как я познакомился с Линдой. Я пригласил ее в ночной клуб. Мне она очень нравилась, она смотрелась великолепно, брюнетка с длинными волосами. Потом я отправил ей телеграмму: «Из тебя получилась прекрасная Джульетта». Она ответила телеграммой: «А ты был бы прекрасным Ромео». Это все было так... [изображает романтический экстаз]. Думаю, тебя сейчас стошнит. Мои дети не верят в эту историю: «Пап! Скажи, что это неправда!» Читать целиком
3. Джейн Фонда. «Вся моя жизнь». М.: «Редакция Елены Шубиной», 2017
«Кажется, большую часть своих мемуаров Джейн надиктовала, лежа на кушетке в кабинете у личного психоаналитика — обязательного персонажа в жизни любой просвещенной американки», — пишет в послесловии к этой книге журналист Сергей Николаевич, автор идеи и составитель серии мемуаров «На последнем дыхании». И действительно, книга Джейн Фонды «Вся моя жизнь» подробно и обстоятельно охватывает все периоды жизни знаменитой американской актрисы, дважды лауреата премии «Оскар» (за фильмы «Клют» и «Возвращение домой»), продюсера (сериал «Грейс и Фрэнки»), общественной активистки, яро протестовавшей против американской войны во Вьетнаме, наконец, создательницы известного комплекса упражнений по аэробике.
Автобиография предельно откровенно описывает жизнь актрисы: одинокое детство дочери холодного голливудского небожителя, актера Питера Фонды, хроническая булимия, первая менструация, первый секс, первая роль. Несколько малоудачных замужеств: первое — с французским режиссером Роже Вадимом, второе — с американским активистом Томом Хейденом, третий брак — с миллиардером Тедом Тернером. «На самом деле чистосердечие и шокирующая обстоятельность мемуаров Фонды не должны никого обманывать, — считает Николаевич. — Перед нами книга большой актрисы. А как известно, актрисам свойственно играть роли. Желая того или нет, Джейн мастерски разыгрывает свой автобиографический сериал, представая перед нами то смелой поборницей сексуальной революции шестидесятых, то героической Ханойской Джейн — отчаянной пацифисткой, единственной из голливудских звезд, посмевшей открыто выступить против войны во Вьетнаме. Или вдруг она преображается в неутомимую богиню аэробики. Ту самую, которая в начале восьмидесятых годов заставила весь мир поверить, что нехитрый набор телодвижений под музыку диско в сочетании с цветными гетрами и развевающимися волосами способны сделать нашу жизнь ярче и счастливее».
Цитата:
В 1967 году не было тех спецэффектов и оптического оборудования, которые мы привыкли использовать сейчас. Вадиму и его помощникам пришлось все изобретать самим, и их идеи иногда были удачны, а иногда не очень. Пока идут начальные титры, Барбарелла, плавая вниз головой в состоянии невесомости посреди обитой мехом каюты космического корабля, стягивает с себя костюм астронавта. На эту первую и, наверно, последнюю за всю историю кино сцену стриптиза в невесомости ушло немало сил. Клод Ренуар, гениальный оператор-постановщик, племянник французского кинорежиссера Жана Ренуара, придумал, как ее отснять, когда принимал ванну в своем номере в отеле.
Это было устроено следующим образом: декорации для космического корабля перевернули вверх ногами, и они оказались обращены к потолку огромного съемочного павильона. Поперек пространства установили панель из толстого стекла, а прямо над ней на балке закрепили камеру. Я должна была залезть по лестнице на стекло, так чтобы со стороны камеры казалось, что я как бы летаю перед каютой. Потом я должна была медленно раздеваться, в то время как вентилятор дул мне на волосы и на уже снятые детали костюма, которые тоже болтались в воздухе. Я с ужасом думала о том, что стекло может треснуть и что мне предстоит вертеться там в чем мать родила, выставив напоказ все свои несовершенства. Возразить мне все так же в голову не пришло. Но Вадим пообещал разместить титры нужным образом и прикрыть ими все, что полагается прикрывать, — так и получилось. Читать целиком
4. Александр Гранах. «Вот идет человек». СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017
«Человек удивительной судьбы» — так было принято в былые годы называть биографии, подобные той, что изложена в автобиографическом романе Александра Гранаха (1890—1945) «Вот идет человек» Уроженец еврейского местечка в Восточной Галиции (тогда это была Австро-Венгерская империя, сегодня — территория Украины), выросший в большой и бедной крестьянской семье, Гранах в результате увлечения театром сначала добрался до Берлина и сыграл в фильмах всех великих экспрессионистов, а после прихода нацистов к власти в Германии отправился в Голливуд.
В этой книге нет рассказов о его работе с Мурнау над фильмом «Носферату. Симфония ужаса» (1922), где Гранах сыграл обезумевшего нотариуса Кнока. Нет и историй про Грету Гарбо, вместе с которой актер снялся в фильме Эрнста Любича «Ниночка» (1939) в роли комичного большевика Копальского. Вместо набора киноанекдотов о съемках — воспоминания о жизни в дореволюционной Европе, которые дают наглядное представление об атмосфере тех лет и невольно наводят на мысли о судьбе всего поколения немецких художников и писателей 1920-х. Ранние актерские опыты в театре выдающегося режиссера Макса Рейнхардта, участие в Первой мировой войне, плен, бегство и снова актерская работа, теперь уже в театре и кино эпохи экспрессионизма — где бы ни оказывался человек Александр Гранах, куда бы он ни шел, его всегда вели вперед неистощимое художественное любопытство, героическая ирония, обостренная эмпатия и почти фанатическое чувство собственного достоинства, а этот сюжет куда более увлекателен, чем сотни типичных историй успеха многих знаменитых актеров.
КиноПоиск приводит избранный отрывок из статьи киноведа и редактора Виктора Зацепина, опубликованной в составе книги и размышляющей о тех годах творчества Гранаха, о которых не успел рассказать в своих воспоминаниях сам актер (он умер в марте 1945 года после неудачной операции по удалению аппендицита).
Цитата:
Уже в 1920 году, в разгар послевоенной депрессии, Гранах исполняет в берлинском театре роль, которой бредил, — Шейлока в «Венецианском купце». С этого времени Гранах — ключевой актер послевоенного кино, сыгравший у всех великих экспрессионистов — Пабста, Мурнау, Вине и Ланга. Его партнерами были звезды немецкого немого кинематографа Фриц Кортнер и Фриц Расп («Тени: Ночная галлюцинация» Артура Робисона), Аста Нильсен («Дух земли» Леопольда Йесснера). Гранах участвовал в театральных постановках Карлхайнца Мартина, известного любителям немого кино по фильму «С утра до полуночи» (1920). Со времен учебы у Рейнхардта он дружил с Мурнау и актрисой Элизабет Бергнер, а чуть позже сблизился со знаменитым реформатором театральной сцены Эрвином Пискатором.
В 1923 году Гранаху достается яркая роль в фильме Роберта Вине «Иисус Назаретянин, царь иудейский» («I.N.R.I.»). Он играет Иуду, работая с такими суперзвездами европейского немого кино, как Хенни Портен, Аста Нильсен и Георгий Хмара, легендарный актер МХАТа. Сегодня фильм выглядит музейным: он снят в основном общими планами, с огромной массовкой; Вине, вероятно, пытался скрестить масштабность гриффитовского повествования с исступленной рейнхардтовской выразительностью, но не слишком в этом преуспел. Историю о Христе в этой картине обрамляет современный сюжет — русский анархист, приговоренный к смерти, выслушивает от начальника тюрьмы интерпретацию Евангелия, из которой следует, что Иуда Искариот призывал Иисуса возглавить восстание иудеев. Иуда предал Иисуса потому, что тот не пошел по пути вооруженного свержения власти (сохранившиеся копии картины не содержат этих сцен, вырезанных немецкой цензурой). Судя по всему, не сохранилось сведений о том, как заканчивался фильм и что произошло с русским анархистом, после того как он узнал историю Иуды, однако оба потенциальных финала — он, как Иуда, вешается в камере, не дожидаясь казни, или раскаивается и принимает смерть, уподобляясь уже самому Христу — выглядят в равной степени эпатажно. Читать целиком