Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Страшно теперь
оглянуться: смотри!
По небу мчатся
багровые тучи;
воинов кровь
окрасила воздух, —
только валькириям
это воспеть!
Спели мы славно
о конунге юном;
слава поющим!
Слышавший нас
песню запомнит,
людям расскажет
о том, что слышал
от жен копьеносных!
Мечи обнажив,
на диких конях,
не знающих седел,
прочь мы умчимся.
Песнь валькирий из «Саги о Ньяле»
(Пер. О. А. Смирницкой и А. Корсуна)
Миф о В<алгалле> отражает вкусы и настроения древне-германской военной аристократии.
Большая советская энциклопедия (1927)
Юго-Запад (пролог)
Поэт-акмеист Михаил Зенкевич в рецензии на первую книгу стихотворений Эдуарда Багрицкого «Югозапад» (1928) писал, что в ней представлен «новый, молодой романтизм, порожденный бурями гражданской войны и революции» и не уходящий, подобно прежней романтической поэзии, «в века загадочно былые». В кавычки здесь взят стих из «Кинжала» (1903) В. Я. Брюсова:
Когда не видел я ни дерзости, ни сил,
Когда все под ярмом клонили молча выи,
Я уходил в страну молчанья и могил,
В века загадочно былые.
В противовес такому «эскапизму» Багрицкий, по словам критика, находит романтику в недавних революционных бурях и современной будничной обстановке.
Через пять лет Виктор Шкловский в статье с заимствованным из книги стихотворений Багрицкого названием «Юго-Запад» (то есть «географически Одесса») обратится к истокам «юго-западной литературной школы, традиция которой еще не выяснена». История одесской школы, по мнению критика, типологически восходит к греко-египетской культуре Александрии и культуре Леванта и ориентирована на западную романтическую традицию Вальтера Скотта, Бернса и Киплинга.
Насколько верно предложенное бывшим акмеистом Зенкевичем противопоставление революционного неоромантизма, преобразующего героическую современность, романтизму дореволюционному, укорененному в культе славного прошлого? Насколько точна «западно-средиземноморская» генеалогия неоромантизма Багрицкого, провозглашенная бывшим формалистом Шкловским?
Как я постараюсь показать далее, героический романтизм южанина Багрицкого тесно связан с «северной» традицией «старших» российских символистов и «оссианизмом» ранних романтиков, причем не только стилистически, но и на идеологическом уровне — в частности, «языческой» трактовкой смерти и загробного существования, представленной в одной из самых влиятельных романтических мифологем, канонизированных в музыкальных драмах Вагнера и поэзии символистов и их последователей.
«Сказание» Свена
Поэма «Сказание о море, матросах и Летучем Голландце», написанная молодым Эдуардом Багрицким в Одессе осенью 1922 г. и опубликованная в журнале «Силуэты» в 1923 г. (№ 8-9), открывается следующим длинным эпиграфом:
Знаешь ли ты сказание о Валгалле? Ходят по морю викинги, скрекинги ходят по морю. Ветер надувает парус, и парус несет ладью. И неизвестные берега раскидываются перед воинами. И битвы, и смерть, и вечная жизнь в Валгалле. Сходят валкирии — в облаке дыма, в пении крыльев за плечами — и руками, нежными, как ветер, подымают души убитых.
И летят души на небо и садятся за стол, где яства и мед.
И Один приветствует их. И есть ворон на троне у Одина, и есть волк, растянувшийся под столом. Внизу скалы, тина и лодки, наверху — Один, воины и ворон. И если приходит в бухту судно, встает Один, и воины приветствуют мореходов, подымая чаши. И валкирии трубят в рога, прославляя храбрость мореходов. И пируют внизу моряки, а наверху — души героев. И говорят: «Вечны Валгалла, Один и ворон. Вечны море, скалы и птицы». Знайте об этом, сидящие у огня, бродящие под парусами и стреляющие оленей!
(Из сказаний Свена-Песнетворца)
За эпиграфом следует поэтическое вступление, представляющее собой экфразис увертюры к «Летучему голландцу» Рихарда Вагнера — любимой оперы любимого композитора Багрицкого.
«Сказание» Багрицкого включает в себя четыре песни («Песня о море и небе», «Песня о матросах», «Песня о капитане», «Песня о розе и судне») и относится одновременно к скандинавскому (поэтическому) и вагнеровскому (музыкальному) «текстам» русской поэзии. В нем советский романтик из богемной Одессы разрабатывает свои фирменные темы — бурного моря, кишащего удивительными рыбами, рискованного странствования-испытания, одиночества бескомпромиссного капитана-бродяги, свободного творческого воображения (мечты), преображающего унылый быт, опьянения медом поэзии, героической смерти и т. п.
В этой статье я сосредоточусь на генезисе и функции мифологического эпиграфа к поэме Багрицкого как в частном (применительно к конкретному тексту), так и в расширительном смыслах — как введение в важную для поэта, но обойденную вниманием исследователей северную тему. Комментаторы в собраниях стихотворений Багрицкого ограничиваются «словарными» дефинициями викингов, Валгаллы и Одина. Между тем несколько проблем, связанных с этим загадочным эпиграфом, остаются невыясненными. Во-первых, кто такие «скрекинги», ходящие по морю вместе или одновременно с викингами? Таких племен не было в скандинавском мире и вообще такого слова нет ни в одном языке. Во-вторых, кто такой Свен-Песнетворец? Комментатор С. А. Коваленко указывает, что имеется в виду Огесен Свен (точнее, Аггесен. — И. В.) — «датский летописец XII в., написавший историю Дании с древнейших времен до 1185 г.», но последний стихотворцем не был. В-третьих, нет, насколько нам известно, и такого сказания, откуда Багрицкий мог заимствовать этот эпиграф, легко дробящийся на ритмически организованные строки.
В-четвертых, совершенно непонятно, как связан скандинавский эпиграф к «Сказанию» с легендой о Летучем Голландце.
В-пятых (это уже в качестве мелкой придирки), в северной мифологии валькирии не трубят в рога, а разливают мед в чаши, у Одина не один ворон (как орел у Зевса), а два (Хуган и Мунин — «мысль» и «память») и не один волк под столом, а тоже два (Гери и Фреки — «жадный» и «прожорливый»), которым хозяин Валгаллы бросает еду (едва ли здесь имеется в виду гигантский волк Фернир, который не сидит, как верный пес, под столом, а закован в волшебные цепи, от которых он в конце света освободится и убьет Одина и его богов-асов).
Северное течение
Очень похоже, что перед нами мистификация Багрицкого, приписавшего какому-то Свену-Песнетворцу собственную вольную стилизацию скандинавской саги или песни скальда, воссоздающую характерную для молодого романтика космогонию (современники часто вспоминали страсть поэта к литературным розыгрышам). Но сделана эта мистификация из реального материала.
«Скрекинги» — это искаженное (незамеченная опечатка или описка Багрицкого) написание слова «скрелинги» (от старонорвежского «skrælingi»), означающее что-то вроде «малорослые», «пигмеи» или «заморыши» (вроде хоббитов у Толкиена). Этот этноним викинги дали палеэскимосским аборигенам Гренландии и Винланда-Скрелингланда (северо-американским индейцам Ньюфаундленда). С викингами скрелинги едва ли ходили по морям, но слово действительно звучит экзотически красиво.
«Сказаний» Свена-песнетворца в древнеисландской и норвежской поэзии нет, но некий исландский скальд по имени Свейн (Sveinn) упоминается Снорри Стурлусоном в «Младшей Эдде» как автор нескольких строк из не дошедшей до нас поэмы «Norðrsetudrápa» о северной стоянке викингов в Гренландии. Здесь в мифологических образах описываются бурные волны («дочери Эгира»), белые скалы и сильные порывы ветра («сыны Форньота»). Больше ничего об этом скальде и его некогда прославленной саге не известно. Примечательно, что приведенный Снорри в «Языке поэзии» фрагмент из сказания Свейна пересказывает в своей известной книге о покорении Севера знаменитый исследователь-путешественник Фритьоф Нансен. Таинственный исландский (гренландский) скальд, от которого остались только имя и восемь экспрессивных стихов, мог привлечь воображение поэтов, воспевавших «современных викингов» (как тогда называли полярных исследователей). Мне не удалось установить, был ли знаком Багрицкий с рассуждениями Нансена об этом скальде (если был, то они вполне могли стимулировать реконструкцию-стилизацию утраченного сказания на любимые морские мотивы одесского поэта и сотрудника газеты «Моряк»). Впрочем, гораздо более вероятным источником скандинавского эпиграфа к поэме о Летучем Голландце следует считать другое произведение, несомненно известное Багрицкому.
Песнетворец Свен (вместе с викингами и скрелингами) является главным героем «повести из времен викингов» Валерия Брюсова «Царю Северного Полюса» (так в начале XX века называли Нансена), посвященной Ивану Коневскому (цикл «Любимцы веков», сборник «Tertia Vigilia», 1900). Герой этой поэмы Свен Краснозубый — «викинг великий», обрученный с полярной звездой, — плывет с сорока дружинниками на север:
Затмился налетом тумана Скрелингов остров, земля;
Дрожью святой Океана зыблется дрожь корабля.
И герой отвечает на это пророчество песней о смерти.
«Голубые льды, озаренные северным сиянием, — образно пересказывает сюжет поэмы Константин Мочульский, — преграждают ему путь. Смельчаки гибнут в снежном урагане: Валькирии уносят их в Валгалу. И только один утес глядит на мертвую прелесть Полярной звезды»:
Ты — валькирий гость желанный.
На тебя из той страны
Благосклонно смотрят деды:
Ты погиб не в день войны, —
В день победы!
Встретишь ты в полях Валгаллы
Всех, кому был в жизни люб.
Ты войдешь, пловец усталый,
Под веселый голос труб.
Там, с семьей других героев,
Уготован, ждет приют.
С поэмой о Свене, разгадавшем тайну жизни и прославляемом голосами стихий, идеологически связано и стихотворение Брюсова «Старый викинг», опубликованное в том же поэтическом цикле:
Там, там, за простором воды неисчерпно-обильной,
Где Скрелингов остров, вновь грянут губящие битвы,
Ему же коснеть безопасно под кровлей могильной
Да слушать, как женщины робко лепечут молитвы!
Думаю, что ранняя символистская поэма о викинге Свене и связанное с ней стихотворение Брюсова и являются литературными (или, можно сказать, мотивными) источниками вагнерианского «сказания» Багрицкого, включившего брюсовскую «полярную» тему в собственный мифопоэтический и биографический ряды и озвучившего ее на собственный лад. Кульминацией «Сказания» оказывается небесное видение, соединяющего море с небом, легенду о летучем голландце с мифом о Валгалле, север с югом, музыку с поэзией, смерть с бессмертием (здесь и далее мы выделяем курсивом в цитатах из стихотворений Багрицкого «опорные» для его «северного мифа» слова):
Прыгай, судно!.. Видишь — над тобою
Тучи разверзаются, и в небе —
Топот, визг, сияние и грохот...
Воют воины... На жарких шлемах
Крылья раскрываются и хлещут,
Звякают щиты, в ножнах широких
Движутся мечи, и вверх воздеты
Пламенные копья... Слышишь, слышишь,
Древний ворон каркает, и волчий
Вой несется!.. Из какого жбана
Ты черпал клубящееся пиво,
Сумасшедший виночерпий? Жаркой
Горечью оно пошло по жилам,
Разгулялось в сердце, в кровь проникло
Дрожжевою силой, вылетая
Перегаром и хрипящей песней...
Обратим внимание и на северо-западное направление движения корабля Багрицкого в финале поэмы:
И летит, и прыгает, и воет
Судно, и полощется на мачте
Тряпка черная, где человечий
Белый череп над двумя костями...
Ветр — в полотнище, и волны — в кузов,
Вымпел — в тучу. Поворот. Навстречу
Высятся полярные ворота,
И над волнами жаровней круглой
Солнце выдвигается, и воды
Атлантической пылают солью...
Еще одним вероятным источником или стимулом «скандинавского воображения» Багрицкого могла стать вышедшая в 1917 году драматическая поэма оказавшего сильное влияние на поэта Николая Гумилева «Гондла» (написана в 1916 г.), герой которой, исландский конунг, упоминает загадочных скрелингов:
Даже скрелинги, псы, а не волки,
Нападая ночною порой,
Истребили за морем поселки,
Обретенные некогда мной.
«Сумасшедшая» архитектура дворца Одина (имя хозяина Вальгаллы переводится как «повелитель безумных»), чаша из черепа и безумный хмель валькирий упоминаются и в другом произведении Гумилева «Ольга», вышедшем в последнем сборнике поэта «Огненный столп» (1921):
Древних ратей воин отсталый,
К этой жизни затая вражду,
Сумасшедших сводов Валгаллы,
Славных битв и пиров я жду.
Вижу череп с брагой хмельною,
Бычьи розовые хребты,
И валькирией надо мною,
Ольга, Ольга, кружишь ты.
Но как в сознании Багрицкого соединилась тема Летучего Голландца со сказаниями исландских викингов? Комментаторы считают, что по ассоциации с «Валькириями» Вагнера. Между тем последние не имеют никакого отношения к скандинавским мореходам и их странствиям. Выскажу предположение, что связующим звеном здесь послужил считающийся прообразом легенды о Летучем Голландце эпизод из навеянной исландскими сказаниями «Саги о Фритьофе Смелом» шведского поэта Э. Тегнера (1825), посвященный «ненавистному» пирату Соту (Сете), укравшему волшебное запястье и превратившемуся в живой труп, сидящий в огненном плаще на борту своего мертвого корабля. Приведу эту сцену в переводе Я.К. Грота, ритмически близком к эпиграфу к «Сказанию...» Багрицкого:
... корабль насмоленный стоит там;
Якорь и мачты и реи на нем; высоко над кормою
Страшный сидит великан, одетый огненной ризой.
Мрачен сидит он и чистит клинок, запятнанный кровью,
Но не стирается кровь; добытое хищником злато
Грудами сложено вкруг; на руке его блещет запястье[1].
У Багрицкого:
... Знаешь ли ты сказание о Валгалле? / Ходят по морю викинги, скрекинги ходят по морю.
... Сходят валкирии — в облаке дыма, в пении крыльев за плечами.
... Знайте об этом, сидящие у огня, бродящие под парусами и стреляющие оленей!
В поэме Багрицкого таинственный капитан с охладевшими глазами является посетителям пошлого трактира в разодраном плаще, из-под которого он достает ароматную «жаркую розу» (эквивалент магического запястья или кольца), с помощью которой открывает обывателям иные миры и звуки:
И, осыпан снегом и овеян
Зимним ветром, встал пред стариками
Капитан таинственного судна.
Рыжекудрый и огромный, в драном
Он предстал в плаще, широколобой
И кудлатой головой вращая,
Рыжий пух, как ржавчина, пробился
На щеках опухших, и под шляпой
Чешуей глаза окоченели...
Кажется, что поэт описывает в этих стихах портрет самого автора «Летучего Голландца» и «Кольца нибелунгов» (см. ниже) и его чарующий («и восклицающий, и своенравный») музыкальный мир (примечательно, что Вагнер в своем эстетическом манифесте сравнивал напевы народной песни с «восхитительным запахом цветка»; вспомним также прекрасных дев-цветов, пытающихся очаровать рыцаря Парцефаля).
Cправа: рис. Багрицкого к поэме «Сказание о море, матросах и Летучем Голландце»Советский скальд
Следует подчеркнуть, что «северная» скандинавская (в частности, древнеисландская) тема и древнегерманская мифология были исключительно популярны в русском модернизме первой четверти XX века, особенно в период нансеновского «завоевания» Севера (помимо музыкальных драм Вагнера, назовем влияние норвежского символизма — прежде всего, Генрика Ибсена, — популярные переводные романы, вроде «Эрика Светлоликого» Г. Р. Хаггарда, хрестоматийные «скальдовские» тексты Державина, Жуковского и Батюшкова, а также переложения исландских саг Гротом и Чудиновым). В 1903 году в свет вышла книга «Древне-Северные саги и песни скальдов в переводах русских писателей» (С. Т. Сабинина, О. И. Сенковского, А. Н. Чудинова, Ф. Д. Батюшкова, С. Н. Сыромятникова и др.) под редакцией И. П. Глазунова. Именно из этой книги заимствовал Гумилев эпиграфы к своей «Гондле». Знакомство Багрицкого с прозаическими переводами саг и песен в этом сборнике весьма вероятно («клубящееся пиво» из приведенного ранее видения в «Сказании о море, матросах и летучем голландце» является несомненной аллюзией на мифологический «мед поэзии» — «божественный напиток Одина», под которым подразумевается «поэтическое вдохновение»). Сага в издании 1903 года определяется как род прозаического эпоса, назначение которого заключается «сначала в рассказывании, а потом в чтении на пирах и в собраниях». Наконец, в 1917 году вышел первый том полного перевода «Старшей Эдды», в которой описывается жилище Одина («Речи Гримнира»).
Выскажу предположение, что «демократическая» адресация саг и пиршественных песен показалась особенно привлекательной для молодого Багрицкого, представлявшего себя не песнопевцем великих героев прошлого и их современных реинкарнаций вроде Нансена (сценарий Брюсова) и не капитаном-конквистадором гумилевского типа, но своего рода бардом в стане одесских «бродяг» и красноармейцев. Известно, что ранний вариант наполненного туманными метафорами «Голландца» он прочитал сперва литераторам-пролеткультовцам, а затем коммунистическим активистам на диспуте, посвященном актуальности романтической поэзии для пролетариата. К своему выступлению Багрицкий сочинил полемический манифест, в котором представил себя певцом-воином — человеком, так сказать, одной судьбы со своими пролетарскими слушателями.
В этом контексте «Сказание о море, матросах и Летучем Голландце» оказывается попыткой мифотворческой саги нового времени, адресованной «героическому классу», выдуманный эпиграф к поэме — сгустком романтической космогонии Багрицкого (море, скалы и птицы; «небесные» гимны отважным мореходам), а вымышленный Свен-Песнетворец — инкарнацией самого поэта.
Русская Валгалла
Несколько слов о мифопоэтическом контексте стихотворения Багрицкого. Образы валькирий, Валгаллы и Одина (Вотана) с его рогом, поэтической брагой, воронами и волками постоянно встречаются в стихотворениях российских поэтов первой четверти XX века — от Бальмонта, Брюсова и, разумеется, Блока (назвавшего свой перестроенный дом в Шахматово «Валгаллой») до Северянина, Мандельштама, Сельвинского, Цветаевой и Пастернака. Андрей Белый в статье «Генрик Ибсен» (1908) находит в творчестве норвежского драматурга героический завет современности:
Мы должны идти за ним [Ибсеном. — И. В.], если мы хотим жизни, потому что потоп грозит нашему старому материку. Но, если хотим мы жизни, мы должны ее добиться упорным боем. Мы должны стать героями. <...> Обнажим головы и склонимся долу, когда солнечные валькирии понесут тело героя на белых воздушных конях в Валгаллу.
Михаил Зенкевич посвящает пиру в чертоге Одина акмеистический сонет «Валльгала» (1912). «Язычник» Сергей Городецкий преображает в своем славянском мифотворчестве скандинавскую Валгаллу в Валка́ланду (1907). Грааль Арельский описывает сады Валгаллы в послереволюционной поэме «Ветер с моря» (1923).
Еще один, революционно-эротизированный, пример творческого преображения скандинавской мифологии находим в опубликованном в «чтеце-декламаторе» «Революционная поэзия» (1923; сост. Н. Л. Войтоловский) стихотворении Эмиля Верхарна «Женщина в черном» в переводе Луи Шенталя: «Какой валгаллой исступленной блуди / Горят любовь проклявшие уста...»
Примечательно, что после Октябрьской революции воинственные валькирии начинают ассоциироваться в новой советской мифологии с пламенными революционерками Александрой Коллонтай и Ларисой Рейснер.
Наконец, в начале 1920-х годов образ Валгаллы актуализируется в связи с темой героического пантеона жертв революции и Гражданской войны. Процитирую соответствующий фрагмент из «белой» версии этого мифа — стихотворения Михаила Струве, посвященного смерти Гумилева (1921):
Для тех, кто жил порывом дальних странствий,
Кто звоном битв был с детства опьянен,
В ком рог охотничий рождал безумье,
Для тех, кому блаженны паруса,
Несущие в неведомые воды,
Не знаю я, Валгалла или Рай,
Но есть, но есть высокая обитель!
Я знаю — отдыхаешь Ты сейчас,
Ты не снимал ни разу в жизни латы.
А мне скучней и тяжелей сейчас.
Я вижу легкою броней небесной
Оделся Ты и в светлые крыла,
И огневым мечом Ты опоясан.
Эти героико-мемориальные мотивы Багрицкий подхватывает в «Сказании о море, матросах и Летучем Голландце». Так, введенную в эпиграфе к поэме тему вечности природы и героев («вечны Один и ворон, — вечны море, скалы и птицы») он разворачивает в визионерские стихи о диком воинственном пире на северных небесах:
А над скалами, над птичьим пухом —
Северное небо, и как будто
В небе ничего не изменилось:
Тот же ворон на дубовом троне
Чистит клюв, и тот же волк поджарый
Растянулся под столом, где чаши
Рыжим пивом налиты и грузно
В медные начищенные блюда
Вывалены туши вепрей. Вечен
Дикий пир. Надвинутые туго,
Жаркой медью полыхают шлемы,
Груди волосатые расперты
Легкими, в которых бродит воздух.
Уточню, что в сагах волк Одина Фреки не «поджарый», а «прожорливый».
Погибшие викинги, напоминающие одесских матросов и биндюжников, собираются в этом загробном и заоблачном трактире:
И как медные и злые крабы,
Медленно ворочаясь и тяжко
Громыхая ржавыми щитами,
Вкруг стола, сколоченного грубо
Из досок сосновых, у кувшина
Крутогорлого они расселись —
Доблестные воины. И ночью
Слышатся их голоса и ругань,
Слышно, как от кулака крутого
Стонет стол и дребезжит посуда.
Поглядишь — и в облаках мигают
Суетливые зарницы, будто
Отблески от вычищенных шлемов,
Жарких броней и мечей широких...
Иначе говоря, в своем бурном («южном») воображении, отталкивающемся от символистских и акмеистических толкований Валгаллы, Багрицкий обустраивает идеальную — героико-кабацкую — обитель для себя и своей поэзии.
Действительно, дальнейшее развитие северной темы в творчестве Багрицкого идет в этом направлении, но прямые отсылки к скандинавской поэзии уходят в подтекст. Так, в апрельском номере «Нового мира» за 1928 год Багрицкий печатает странное стихотворение «Смерть. (Отрывок из драм. сцен „Трактир“)», наполненное аллюзиями на древнегерманскую и скандинавскую мифологию, противопоставленную здесь христианским верованиям:
Не мистика, а точное познание,
Грядущего, такое ж, как когда-то
Германцы видели в косматом небе,
Нависшем над языческою рощей,
Нам ближе, ощутимей и прекрасней,
Чем метафизика и чад свечей...
Новый мир, открывшийся певцу, представляет собой таинственный трактир (ироническое скрещение державинской пиршественной темы с тютчевским пиром всеблагих и блоковской темой эзотерического ресторана), напоминающий Валгаллу, где почившие воины-герои пьют пиво и едят свиное мясо:
Над ними буквы бросились вразлет:
«Заезжий двор: Спокойствие Сердец».
Замечательно, что образ обетованного (посмертного) трактира Багрицкого перекликается с опубликованным в том же номере журнала описанием русской Валгаллы в романе Горького «Жизнь Клима Самгина». «Идем в Валгаллу, — говорит Климу его новый знакомец Робинзон, — так называю я „Волгу“, ибо кабак есть русская Валгалла, иде же упокояются наши герои, а также люди, изнуренные пагубными страстями». (К слову, в Новосибирске есть бар Valhalla, где можно «насладиться широким выбором крафтовых напитков, включая пиво и медовуху, а также сидром». Одноименный ресторан до недавнего времени был и в Москве. Но на том вредном Севере нам уже, боюсь, не пить матросского виски.)
Рискну предположить, что южанин Багрицкий, воображавший себя на пире «отца павших» и «покровителя поэтов» «сумасшедшего виночерпия» Одина, в своем бурном и соленом революционно-валькирическом цикле не только переакцентировал расчетливую символистскую героику Брюсова и индивидуалистическую культурную историософию Гумилева, но и попытался ответить на трезвые акмеистические жалобы петербургского поэта-современника Мандельштама, высказанные в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной» (1917; публ. 1919):
Но северные скальды грубы,
Не знают радостей игры,
И северным дружинам любы
Янтарь, пожары и пиры.
Им только снится воздух юга —
Чужого неба волшебство, —
И все-таки упрямая подруга
Откажется попробовать его.
В конечном итоге тот литературный проект, который принято называть революционным неоромантизмом Багрицкого, является попыткой создания «босяцкой» материалистической религии на основе скандинавской поэзии, эстетизированной русскими символистами и акмеистами. Впрочем, хочу признаться (пожалуйста, никому не говорите!), что «перекличка ворона и арфы» и «Валгаллы белое вино» акмеиста Мандельштама кажутся мне гораздо поэтичнее и честнее громоздкой программно-декламационной коммунистической оперы одесского вагнерианца. Но это, разумеется, дело вкуса. Говоря словами того же Мандельштама из приведенного выше стихотворения,
<...> И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
Видение пионерки
Тема и образ вагнеровско-скандинавской Валгаллы, описанной в «Сказании о море, матросах и Летучем Голландце», преломляются в написанном десять лет спустя одном из самых известных произведений поэта, также открывающемся эпиграфом собственного сочинения — «Смерти пионерки» (1932), в которой поэт-жрец, согласно остроумной инетпретации, предложенной исследователями Олегом Лекмановым (признан в РФ «иностранным агентом») и Михаилом Свердловым, созывает пионерские отряды «отпраздновать жертву торжественной песней»[2]. В центре внимания исследователей оказывается галлюцинация умирающей от скарлатины («красной» болезни, в те годы особенно опасной для детей[3]) девочки, видящей в больничном окне во время грозы летящих юных героев:
От морей ревучих
Пасмурной страны
Наплывают тучи,
Ливнями полны.
Над больничным садом,
Вытянувшись в ряд,
За густым отрядом
Движется отряд.
Молнии, как галстуки,
По ветру летят.
В дождевом сиянье
Облачных слоев
Словно очертанье
Тысячи голов.
Рухнула плотина,
И выходят в бой
Блузы из сатина
В синьке грозовой.
Трубы. Трубы. Трубы
Подымают вой.
Над больничным садом,
Над водой озер,
Движутся отряды
На вечерний сбор.
Заслоняют свет они
(Даль черным-черна),
Пионеры Кунцева,
Пионеры Сетуни,
Пионеры фабрики Ногина.
За этим фонетически аранжированным грозовым видением, сталкивающимся с «олейниковскими»[4] мещанскими причитаниями верующей матери героини, следует «гимн молодости», сопровождаемый воспоминаниями автора о Гражданской войне:
Нас водила молодость
В сабельный поход,
Нас бросала молодость
На кронштадтский лед.
Боевые лошади
Уносили нас,
На широкой площади
Убивали нас.
Но в крови горячечной
Подымались мы,
Но глаза незрячие
Открывали мы.
Возникай содружество
Ворона с бойцом —
Укрепляйся, мужество,
Сталью и свинцом.
Чтоб земля суровая
Кровью истекла,
Чтобы юность новая
Из костей взошла.
Чтобы в этом крохотном
Теле — навсегда
Пела наша молодость,
Как весной вода.
Умирающая Валя видит себя парящей в сонме павших героев:
<...> Красное полотнище
Вьется над бугром.
«Валя, будь готова!» —
Восклицает гром.
В прозелень[5] лужайки
Капли как польют!
Валя в синей майке
Отдает салют.
Тихо подымается,
Призрачно-легка,
Над больничной койкой
Детская рука.
«Я всегда готова!» —
Слышится окрест.
На плетеный коврик
Упадает крест.
И потом бессильная
Валится рука —
В пухлые подушки,
В мякоть тюфяка.
Лекманов и Свердлов обратили внимание на то, что в первоначальном варианте финала стихотворения тело девочки, умершей от скарлатины (красной болезни) кремировали — в прямом соответствии с атеистической пропагандой «огненного погребения» в 1920–1930-е годы (на самом деле прототип героини стихотворения Валентина Дыко была похоронена в могиле): «Пламя подымается ясней зари, / Тело пионерки, гори, гори!» Более того, по мнению исследователей, в черновиках к стихотворению поэт-вожатый-жрец сам руководил обрядом кремации Валиного тела: «Слушайте команду! / Горнисты, / в ряд! / В боевом порядке иди, отряд!.. / Эту вот гончарную урну / Твою / Мы словно знамя / Подымем в бою...»
Предложенное исследователями «сильное прочтение» стихотворения следует конкретизировать, указав на накладывающиеся здесь один на другой историко-социальный и литературно-мифологический «прообразы» грозового видения Валентины. Первый связан с недолговечной (1924—1925 гг.), но явно известной Багрицкому традицией «пионерских похорон», в которых участвовали только дети. Этому ритуалу посвящена замечательная статья С. Г. Маслинской (Леонтьевой), включающая характерные выдержки из сообщений деткоров. «Дети 1920-х гг., — отмечает исследовательница, — в точности копируют взрослый красный похоронный обряд, воспроизводя и структуру, и набор ритуальных ролей (исполнители песен, траурные риторы, и вакантные / нулевые роли — отсутствие священников), и колористическую гамму, и музыкальное сопровождение. У детей, живущий в крупных промышленных центрах, в частности в Ленинграде, был опыт наблюдения за публичными показательными похоронами революционеров»[6]. Думается, что Багрицкий в «Смерти пионерки» реанимирует и поэтизирует этот обряд, представляя самого себя в качестве вожатого-распорядителя.
Фото из архива Музея истории детского движения Московского городского Дворца пионеров (из статьи С.Г. Маслинской)Второй источник видения Валентины, к которому отсылают знаменитый призыв повествователя о «содружестве ворона с бойцом», — давно привлекшая внимание поэта «языческая» (скандинавская) мифология загробного мира, выведенная в культурный подтекст советского стихотворения: Валгалла викингов и валькирии в облаке дыма и пении крыльев поднимающие, как ветер, души убитых (у Багрицкого: «молнии, как галстуки, по ветру летят»); Один, приветствующий души погибших на суше и на море героев (как известно, викинги практиковали «огненную кремацию»); ворон у его трона; сходящие «в облаке дыма» валькирии, играющие в рога, прославляя отважных мореходов и погибших героев; скальд-песнетворец, открывающий слушателям тайны загробной жизни.
Иными словами, Багрицкий в «Смерти пионерки» переводит скандинавское (древнегерманское) язычество, эстетизированное русскими романтиками, символистами и акмеистами, в советскую мифологию вечной юности — динамический образ загробного бытия вечно погибающих и вечно возрождающихся, как избранники-викинги в Валгалле, молодых героев коммунистического пантеона (тема, по-разному решавшаяся разными авторами 1920-х годов от Маяковского и Асеева до Андрея Платонова и — в известной степени — Пастернака). В целом этот энтузиастический и эзотерический по своей сути эксперимент лежит в русле мемориальной политики «молодой страны» конца 1920-х — первой половины 30-х годов (его административная ревизия и сворачивание были вызваны фактическим крушением советской героической интернационалистской утопии, связанным с поражением испанской республики и надвигающейся большой войной). Валентина не столько приносится в жертву поэтом-жрецом (все-таки она умирает от болезни, которую не могут вылечить «колдующие» врачи), сколько трансформируется поэтом-скальдом в образ героини-избранницы из небесного воинства, призванной революционными валькириями в чертог советской вечности.
Кстати сказать (как говорил один мой коллега, когда хотел сказать что-либо некстати), если вслушаться в троекратные аккорды революционной «песни молодости» Багрицкого (трубы, трубы, трубы — пионеры, пионеры, пионеры), то в ней вполне можно расслышать пульсацию вагнеровского «полета валькирий»:
Трубы. Трубы. Трубы
Подымают вой.
Над больничным садом,
Над водой озер,
Движутся отряды
На вечерний сбор.
Заслоняют свет они
(Даль черным-черна),
Пионеры Кунцева,
Пионеры Сетуни,
Пионеры фабрики Ногина.
А если серьезно, то в историко-литературной перспективе героическая «Смерть пионерки», имя которой (Валя-Валентина-Валенька-Валюша) в фонетическом вихре стихотворения аукается с Валгаллой, валькириями и валом прибоя[7], представляет собой не сказку, а своеобразную революционную сагу-сказание, замешанную на горячительных образах из скандинавско-германско-оссиановских «пивоварен» Рихарда Вагнера и поэтов-современников Багрицкого[8].
В заключение отмечу кричащий параллелизм советского атеистического валькиризма, представленного, как мы видели, в творчестве Багрицкого и современного ему национал-социалистического культа валькирий, также восходящего к Вагнеру (именно такую символическую связку интерпретирует сомнительный писатель М. Б. Кононов в эротико-славянофильском романе «Голая пионерка» [1980; публ. 2001], посвященном безотказной «святой шлюхе» и «валькирии» семикласснице Маше Мухиной[9]). Между тем, в отличие от фашистской северной мистики, мифотворчество советского поэта стремится не к выявлению национальной, расовой, антихристианской эзотерической платформы, а к выражению романтического опьянения жизнью и ностальгическому увековечиванию героев недавнего прошлого (по сути дела, та же тема, что и в «оссиановской» балладе Лермонтова об ушедшем племени богатырей). Движущей эмоциональной силой здесь является характерная для конца 1920-х — начала 1930-х годов тоска по веку героев-победителей и тайное желание заслуженного «покоя в бурях» (вспомним образ «обетованного трактира»), а не чувство расового превосходства, истерическая конспирология и стремление к военному возвращению царства Водана. Последние будут подхвачены уже в наше время мистическими геополитиками известного толка и найдут отражение в так называемом гимне ЧВК „Вагнер“ нынешней патриотической валькирии Вики Цыгановой («Оркестранты войны не хотят тишины / Во Вальхаллу их путь в ярком свете / В небе только Луна, в сердце только война / И безумное танго смерти!»). Но это уже другая страшная и, увы, далекая от своего завершения история.
Город незнакомый (эпилог, возможно, и избыточный)
Багрицкий умер 16 февраля 1934 года от обострения бронхиальной астмы или, как сообщали центральные газеты, от «гриппозного воспаления легких, соединенного с давней астмой». Смерть поэта описывалась современниками как смерть воина-песнопевца (причем имплицитно подчеркивалось отличие его героической кончины от гибели первого поэта революции Маяковского). В статье-некрологе «О сердце» Виктор Шкловский утверждал, что Багрицкий «умер победителем»: «Он умер седым, задохся в гриппе, но писал не о боли, не о болезни, никогда не писал о страхе смерти. <...> Оптимизм Багрицкого создан большим сердцем, и он достоин сабли партизана, которую принес ему друг юности за несколько дней перед смертью». По устному свидетельству М. С. Петровых, Осип Мандельштам рассказал ей в день смерти Багрицкого о «предсмертном пире», на который тот созвал друзей незадолго до кончины. Речь, очевидно, шла о последней встрече умирающего с друзьями-литераторами, описанной в одном из пространных некрологов, напечатанных в день похорон поэта 18 февраля в «Литературной газете».
После церемонии прощания в «готическом зале» Дома писателей траурная процессия двинулась к крематорию (Багрицкого кремировали так же, как Маяковского в 1930 году, Андрея Белого — в январе того же 1934 года, поэта-бунтаря Шелли — в первую романтическую эпоху, а мертвых викингов-мореходов — в далеком прошлом). За гробом шли родственники, друзья покойного, писатели, поэты, журналисты, а за ними — эскадрон почетного воинского караула. Оркестр играл траурный марш Вагнера на смерть Зигфрида (его исполняли тогда на похоронах героев — от чествования жертв революции в 1920 году до похорон Ленина, Красина и, сразу после Багрицкого, великого певца Собинова — вагнеровского Лоэнгрина). В 2 часа 30 минут «состоялась кремация», до которой мозг покойного (символичное эхо викинговской чаши из черепа) был извлечен для изучения человеческой гениальности в лаборатории учрежденного в 1928 году Института мозга. В коллекции этой лаборатории с показательным названием Пантеон уже находились мозги Владимира Ленина, Андрея Белого и Владимира Маяковского. По воспоминаниям Т. Стах, Исаак Бабель рассказал ей о том, что во время кремации поэта «его пустили куда-то вниз, куда никого не пускают» и «где в специальный глазок он мог видеть процесс сжигания» — «как приподнялось тело в огне» (жуткая сцена, перекликающаяся с видением горения Вали-Валентины в черновиках «Смерти пионерки»). Скорее всего, именно об этом ритуале трупосожжения поэта речь шла в разговоре, который запомнила Эмма Герштейн: «Прямо с похорон к Мандельштамам пришли Нарбут и Харджиев. Они рассказывали о траурной церемонии, чем-то им очень не понравившейся. И Лева [Гумилев] сказал: „Мамочка, когда ты умрешь, я тебя не так буду хоронить“».
Замечу, что вопрос об «огненном погребении», связанный со смертью Багрицкого, был важен для Мандельштама. В стихотворении «Возможна ли женщине мертвой хвала» (3 июня 1935, 14 декабря 1936), посвященном памяти Ольге Ваксель, поэт называет кремацию «насильственной жаркой могилой». С этой темой, как указал мне Олег Лекманов, мог быть связан и образ мертвого неизвестного солдата (альтер эго автора), окруженного огнем столетий. Возможно, что вагнеровско-багрицкая картина пьяной Валгаллы с «сумасшедшим виночерпием» полемически преломляется во втором варианте стихотворения Мандельштама «Заблудился я в небе — что делать?» (9–19 марта 1937), представляющем загробное видение с высоким чашником, разливающим обновляющую брагу «без пены» (пустословия?) посреди заоблачного военного пира.
В 1936 вышел в свет подготовленный поэтом Владимиром Нарбутом, родственником Багрицкого, альманах, включавший стихотворения последнего и воспоминания друзей о нем. Близок к «викинговскому» мировоззрению покойного поэта, как нам представляется, и вышитый по мотивам его поэзии военный ритуал, который описал в своих воспоминаниях Юрий Олеша:
Когда умер Багрицкий, его тело сопровождал эскадрон кавалеристов. Так закончилась биография замечательного поэта нашей страны, начавшаяся на задворках трактиров на Ремесленной улице в Одессе и в конце концов осененная красными знаменами революции и фигурами всадников — таких же бойцов за революцию, каким был сам поэт.
В той же статье Олеша вспоминал о том, как много лет назад Багрицкий рассказал ему о замысле поэмы о Летучем Голландце, в которой «проступают очертания» чудесного города, видимого людьми воочию: «Я не помню, что рассказывал он дальше. Когда мы хоронили Багрицкого, я вспомнил эту импровизацию замечательного романтика. Ведь это же и есть сущность искусства — эти превращения!» Речь здесь, как мы полагаем, идет не о «протестантском прибранном рае», отвергнутом в свое время Гумилевым, и не об изобильном заоблачном трактире «Спокойствие Сердец», а о коммунистической инкарнации грозной обители богов-асов и валькирий Асгарде, где из мутного колодца судьбы пьют воду два прекрасных белых лебедя:
... в чаду и в запахе плавучем
Развернулся город незнакомый,
Пестрый и широкий, — будто птица
К берегу песчаному прильнула,
Распустила хвост и разбросала
Крылья разноцветные, а шею
Протянула к влаге, чтоб напиться.
Проплывали облака, вставали
Волны, и, дугою раскатившись,
Подымались и тонули звезды...
И далее следует уже цитированная нами воображаемая картина-апофеоз, в которой мертвые герои Валгаллы воскресают для новой смерти, нового воскрешения и очередного шумного пьяного пира:
<...> Прыгай, судно!.. Видишь — над тобою
Тучи разверзаются, и в небе —
Топот, визг, сияние и грохот...
Воют воины... На жарких шлемах
Крылья раскрываются и хлещут,
Звякают щиты, в ножнах широких
Движутся мечи, и вверх воздеты
Пламенные копья... Слышишь, слышишь,
Древний ворон каркает, и волчий
Вой несется!..
***
Ворон накаркал...
Покровитель Багрицкого Горький умер через два года после загадочной смерти своего сына и был кремирован в год выхода мемориального альманаха «Эдуард Багрицкий».
Новую Валгаллу прежние «герои-победители», включая нескольких участников альманаха «Эдуард Багрицкий», нашли не в небесном чертоге-пантеоне, а на расстрельном полигоне Коммунарки и в печи Донского монастыря, названном в путеводителе «Москва безбожная» (1930) «пионером по части кремации в СССР».
Эта статья представляет собой фрагмент работы о северной теме в творчестве Эдуарда Багрицкого. Выражаю благодарность Елене Михайлик, Олегу Лекманову, Марку Липовецкому, Илье Кукулину, Илье Каминскому и Константину Лаппо-Данилевскому за ценные замечания.
Примечания
[1] Образцовые произведения скандинавской поэзии в переводах русских писателей. Изд. А. Н. Чудинова. Воронеж, 1875. С. 259. См. ритмизированную стилизацию откровений валькирии: «Шумно пирует в высоком чертоге сонм возрожденных бойцов; весело пенится крепкая брага, мед искрометный в рогах золотых» (Свириденко С. Как возвратился старый орел. Рассказ из жизни древне-скандинавского мира // Нива. № 1. 1914. С. 99). Ср. там же формулу обращения скальда к валькирии: «Много ты знаешь, много ты ведаешь...»
[2] Здесь цит. по: Лекманов Олег. Самое главное: о русской литературе XX века. М., 2017.
[3] Педагогическая энциклопедия. Под ред. А. Г. Калашникова. Т. 1. М., 1927. С. 275. См. об эпидемии скарлатины в популярной повести Лидии Чарской «Люда Влассовская» (1904). Обратим, в частности, внимание на описание начала болезни девочки, перекликающееся с зачином стихотворения Багрицкого: «— Люда! Люда! Что с тобою? Я положительно не знала, что со мною, но все мое тело горело как в огне, и дыхание с трудом вылетало из груди. Тогда, не говоря ни слова, Краснушка схватила ручное зеркальце и близко поднесла его к моему лицу. Все мои щеки, шея и грудь — все было сплошь покрыто зловещей красной сыпью. Сомнений не оставалось: у меня была скарлатина». Чарская описывает бред героини и ее чудесное спасение «сестрами-крестовицами» (сестрами милосердия в институтской больнице). В финале главы рассказывается о завещании и смерти от скарлатины юной певицы Варюши Чикуниной — исхудавшей девочки с громадными горевшими глазами, пытающейся с трудом вывести тоненьким голосом тропарь — свою «лебединую песнь»: «— Люда, — произнесла она тихо, — <...> если бы „это“ случилось... ты понимаешь, что я хочу сказать?.. то передай Анне Вольской мой камертон и скажи ей, что я поручаю хор ей... Пусть батюшка отец Филимон благословит ее быть первым регентом нашего клироса... — И с этими словами Варюша сняла с груди висевший у нее на черном шелковом шнурке металлический камертон, с которым она никогда не расставалась, и передала его мне» (Чарская Л. Записки институтки. М., 1993. С. 242). Можно сказать, что героико-атеистическая «Смерть пионерки» Багрицкого представляет собой полемическую переделку христианско-сентиментальной «смерти институтки» из повести Чарской и других описаний жертв «убийцы детей» скарлатины (название одной из статей 1920-х годов), — например, трогательного религиозного воспоминания «Смерть Ванечки» С. А. Толстой (Толстая С. А. Дневники: 1891–1897. Л., 1928. С. 199–201).
[4] См. прекрасную статью Елены Михайлик «Карась глазами рыбовода»: Новое литературное обозрение. № 87 (2007). С. 104–112.
[5] То же редкое слово использовано Багрицким в программном стихотворении «Разговор с комсомольцем Н. Дементьевым» (1927) в описании Гражданской войны: «Бубном и копытом / Дрогнул эскадрон; / Вот и закачались мы / В прозелень травы...».
[6] Маслинская (Леонтьева), С. Г. «По-пионерски жил, по-пионерски похоронен»: материалы истории гражданских похорон 1920-х гг. // Живая старина 2012. № 3. С. 49–52). Исследовательница приводит примеры таких корреспонденций, чаще всего озаглавленных «Похороны пионера» (или «Похороны пионерки»): получено «у родителей разрешение похоронить Лизу самим пионерам»; «Вместо духового песнопения и религиозного дурмана пионеры с красными знаменами и пением революционных песен отдали последний долг умершему товарищу»; «Стройные ряды пионеров и комсомольцев медленно шагают по направлению к кладбищу. Мерно бьют барабаны... Впереди красный гроб с преклоненными над ним знаменами и окруженный венками. Умер примерный в работе пионер-комсомолец — Павлуша Лайданен». «Об этом ритуале писалось и в центральной прессе. Так, в газете „Гудок“ от 24 сентября 1924 года сообщается об участии пионеров „в пионерских похоронах ребенка одного из беспартийных рабочих“. Традиция пионерских похорон „без попов“ и „без родителей“ продолжалась в течение полутора лет, и „в 1930–1940-е гг., период детского мирного и военного героизма“, такие похороны „уже не практиковались“ (с. 51, 52).
[7] Любопытно, что в скандинавской мифологии Вал — одна из дочерей морского великана Эгира (другую зовут Бурун). Исследователи указывают на связь корня „val“ со смертью („павший“, „погибший“ в древнеиссландском). Нечкасов Е. Приближение и окружение. Очерки о Германском Логосе, Традиции и Ничто. М., 2020. С. 23. Мы не любим паронимических параллелей, но имя самого Багрицкого удачно резонирует с названием двух главных памятников древнеисландской литературы.
[8] В качестве избыточного, но любопытного дополнения укажем, что в начале 1920-х годов гидрологические работы в северо-западной части Черного моря производились на одесской яхте „Валкирия“.
[9] В финале романа душа пионерки Марии (убитой Маши Мухиной) парит, как валькирия, над полем боя с белым знаменем — трусами на ноге, а не красным галстуком, как у Багрицкого, — защищая бойцов от гибели. Наконец, в эпилоге к роману, представляющему собой, как мы полагаем, полемический (христианско-мистический) ответ на неоромантический (германо-языческий) культ пионеров-героев и прототипическое вагнерианское стихотворение Багрицкого, пулеметчица Муха сама замещается Валентиной — писательницей-пулеметчицей-судьей „вель-ликолепной“ (ср. ранее: „Особенно знаменит великий... великолепный... летающие Валентины...Летающие валькиры...“ Вампиры? Валекиры») Валентиной Васильевной Чудаковой, которой посвящена «Голая пионерка». В каком-то смысле последней реинкарнацией (визуализацией) Валентины-валькирии Багрицкого является сцена из «музыкально-батальной мистерии со стратегическими ночными полетами абсолютно голой пионерки» Кирилла Серебренникова, поставленной в театре «Современник» (сценарий Ксении Драгунской). Играющая Муху-Чайку Чулпан Хаматова примерно половину времени «парит на канате, над головами зрителей и партнеров», а «ее героиня летит то над Кондопогой, то над Ленинградом, то над всей-всей-всей Землей».