Ирина Прохорова: Сегодня мы поговорим о феномене личных дневников. Недавно вышла книга актрисы Алисы Коонен, которая называется «Моя стихия — большие внутренние волнения». Вошедшие в нее дневники охватывают период с 1904-го по 1950 год. Мы хотим обсудить значение дневников как литературного фактора и фактора повседневной жизни, поговорить о том, как их изучают, для чего они нужны и почему они приобретают важнейшее значение именно в ХХ веке, особенно в России. Мы поговорим обо всем этом с нашими гостями.
Это Мария Хализева, старший научный сотрудник отдела театра государственного института искусствознания и комментатор дневников Алисы Коонен. Второй наш собеседник — Ольга Федянина, театральный критик, редактор издательского дома «Коммерсант». И третий наш гость — Михаил Мельниченко, историк, директор центра «Прожито» Европейского университета в Санкт-Петербурге.
Прежде чем мы обратимся непосредственно к самой великой актрисе, жене Александра Таирова и приме Камерного театра, я бы хотела все-таки поговорить о феномене дневников. Несколько лет назад в рамках литературной премии «НОС», «Новая словесность», была спецпрограмма, которая называлась «Опыт другого мышления: русский нон-фикшн ХХ века». Был создан лонг-лист из различной паралитературы — это дневники, воспоминания различного рода, эссеистика. И это была попытка обсудить нон-фикшн как новый вид художественности ХХ века. Количество дневников, которое там присутствует, показывает, что это был действительно огромный человеческий и художественный документ, и без него, наверное, невозможно рассматривать историю России ХХ века. И в данном случае я бы нарушила правило — по идее, мы должны бы к Марии как главному герою сегодня обратиться, но я бы хотела обратиться к Мише Мельниченко, который занимается замечательным проектом, центром «Прожито», где в открытый доступ вывешивается огромное количество такой литературы — дневников, мемуаров и так далее. Может быть, вы немного расскажете о значении дневников и о том, что с ними делать?
Михаил Мельниченко: Пока в рамках нашего проекта мы поставили себе задачу создать большое упорядоченное собрание текстов личных дневников. И задачи у нас были исключительно инструментальные — мы хотели дать возможность исследователям смотреть, что в определенные периоды записывается русскоязычными авторами дневников, по определенным ключевым словам. Мы занимаемся этим шесть лет, и сейчас стало понятно, что проект очень сильно изменился, потому что мы начинали с дневников советского времени, а сейчас работаем со всем русскоязычным материалом. И понятно, что жанр пришел на русскую почву скорее во второй половине XVIII века, но получил серьезное распространение уже позже — основной массив дневников, который велся на русском языке, начинается со второй половины XIX века. За шесть лет работы мы смогли найти около семи с половиной тысяч авторов дневников. Это все люди очень разных социальных положений, возрастов. Культура ведения дневника начинается исключительно как принадлежность какого-то дворянского круга и приходит из культуры романтизма. В ХХ веке дневники ведутся абсолютно на всех уровнях социальной лестницы — от полуграмотных крестьян до русских императоров. И если говорить о дневнике в целом, то это скорее мужской жанр. Мне кажется, что в контексте издания дневников Алисы Коонен об этом будет интересно поговорить. Дело в том, что это не вполне типичный женский дневник по его продолжительности. Он фантастически превышает обычный среднестатистический женский дневник, потому что женщины не склонны вести дневник на протяжении всей жизни, если смотреть на эти тексты чисто статистически по тем тысячам текстов, которые мы обработали.
Ирина Прохорова: Во-первых, мне хотелось сказать, что есть колоссальный дневник Любови Шапориной, который, кстати, «НЛО» издавало — два тома огромных. Я бы предложила сейчас и Марии, и Ольге вступиться за женщин и за их дневники.
Мария Хализева: Алиса Коонен, конечно, очень неординарный и нехарактерный персонаж. Мысль о том, что надо писать дневник, судя по ее мемуарам, пришла ей в голову очень рано — лет в 11 она пишет: «Я услышала от няни слово „юдоль”, „жизнь — это юдоль страданий”, и мне так понравилось загадочное слово „юдоль”, что я решила вести дневник, и первая фраза, которую я записала в своем дневнике, была такая: „Я очень хочу страдать”». И надо сказать, что этой фразой Коонен, конечно, накликала свою дальнейшую судьбу. Но дневнику она действительно была верна на протяжении всей жизни, и благодаря издательству «НЛО» опубликован этот неподъемный том, который охватывает около полувека. Хотя там, к сожалению, есть очень большие лакуны из-за того, что автор сама проводила цензурную работу со своими дневниками. На самом деле в Российском государственном архиве литературы и искусства хранятся еще как минимум 24 тетради, и по своему объему они примерно в два раза превышают опубликованное. Честно говоря, я ими вплотную еще не занималась — чуть-чуть заглядывала, но подозреваю, что вот там уже культура повседневности просто расцветает — столько там фактов именно бытовых, поскольку у нее уже не было своего театра, она выступала только с концертами, с творческими вечерами, у нее не было ее мужа Таирова — у нее много чего не было. Но это все еще требует осмысления и изучения.
Ольга Федянина: Для меня это сейчас была совершенно неожиданная информация, которой Миша с нами поделился. И я даже не знаю, на что это списать — то ли на то, что у женщин меньше терпения, то ли на то, что у них меньше времени. Я стала мучительно перебирать в голове любимые мною дневники и действительно не смогла сейчас вспомнить никакую такую продолжительную историю.
Ирина Прохорова: А Чуковская?
Ольга Федянина: Да.
Ирина Прохорова: А Лидия Яковлевна Гинзбург, извините?
Ольга Федянина: Да.
Ирина Прохорова: Сейчас мы так наберем довольно много.
Ольга Федянина: Может быть. Зато я знаю, если говорить про историю театра, многолетние женские переписки, которые вполне такого дневникового характера — например, переписку Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой. В любом случае мне кажется, что рост интереса к дневникам чрезвычайно важен, невзирая на пол и возраст. Я замечаю это и по тому театру, который нас окружает, если возвращаться к нашей специфической зоне интересов. Неслучайно сейчас одним из самых интересных и быстро растущих направлений театра становится документальный театр. Потому что те сюжеты и та фактура жизни, повседневности, которую мы научились вычитывать из реального материала, оказываются в разы интереснее, чем то, что я могу вычитать из литературного сюжета.
Ирина Прохорова: Мария Хализева отметила, что главная проблема в книге дневников Алисы Коонен состоит в том, что она сама неоднократно вымарывала и уничтожала большие пласты этого дневника. И не только из-за внутренней требовательности, а просто она жила в ту эпоху, когда прекрасно понимаешь, что дневники могут быть свидетельством против нее и ее друзей или знакомых. И здесь встает вопрос. Вот проблема: мы имеем дневник за 50 лет, при этом большая часть этого дневника — это где-то до 1930 года, а дальше важнейшие вещи появляются только в самом конце. Как с такими дневниками работать, если мы хотим что-то понять о самом авторе, об эпохе? Ведь не зная контекста вообще почти ничего понять невозможно, если смотреть глазами наивного читателя. Что с этим делать?
Мария Хализева: В моем случае работа строилась так. Как я понимаю публикаторскую работу, она состоит из нескольких слоев. С одной стороны это текстология — необходимость прочесть текст, который тебе предлагает жизнь. И в случае с Алисой Георгиевной Коонен этот текст просто даже от гимназически ровного, выдержанного почерка переходит в совершенно стихийный, безумный, когда человек правит, ставит кляксы, вымарывает, ногтем стирает имена, выдирает по полстраницы, уничтожает тетради. Поскольку я все-таки историк театра, моя задача была в том, чтобы в комментариях вырастал какой-то крупный театральный сюжет. Даже там, где есть вымарывания, где есть самоцензура, я старалась докопаться до того, что же за всем этим стоит. И вот это отсутствие дневников между 1930-м и фактически 1944-м годом — это, конечно, значимое отсутствие, потому что мы понимаем, что в эти годы много чего в судьбе Камерного театра происходило. Это снятие с репертуара булгаковского «Багрового острова», это скандал вокруг постановки оперы «Богатыри» на либретто Демьяна Бедного, это непонятные десятимесячные гастроли на Дальнем Востоке в 1939–1940 годах, которые можно считать ссылкой Камерного театра. Там очень много чего происходило. Конечно, мне хотелось, чтобы в комментариях это звучало. И я всеми силами это пыталась провести, но это не всегда получалось, и, конечно, публикация дневников и комментарии — это не равно истории театра. Но тем не менее за жизненными перипетиями, за назывными предложениями, надеюсь, все равно проглядывается история театра.
Михаил Мельниченко: Мы все прекрасно знаем, что в 1930-х годах дневники действительно могли стать свидетельством со стороны обвинения и быть приложены к судебно-следственному делу. Вести дневники было небезопасно, и огромное количество текстов дошло до нас именно благодаря тому, что их заархивировали сотрудники соответствующих служб. По Москве и Московской области у меня есть примерная статистика, что один дневник приходится на 700–800 судебно-следственных дел. С этой статистикой мне помогли коллеги из проекта «Открытый список», которые сейчас делают «Книгу памяти» Москвы и Московской области и учитывают приложенные к материалам свидетельства. Всегда есть вероятность, что автор ориентируется на опасность, связанную с ведением дневника, но в то же время такие большие паузы чаще всего объясняются немножко другим — это особенность жанра. Потому что к ведению дневников люди склонны в определенных состояниях, и начиная вести дневник, они преследует определенные цели, чаще всего связанные с выстраиванием собственной идентичности или с попыткой справиться с каким-то сложным, непонятным состояниям, пройти какой-то путь, опираясь на дневник как на посох. Я всегда говорю, что дневник — это жанр скорее склонного к депрессии человека, это субдепрессивный текст, и всегда нужно принимать поэтому во внимание тональность оценок в дневнике, всегда нужно немножко откручивать назад ручки громкости. И люди в тот момент, когда они плотно вписаны в работу и справляются с жизнью с помощью активного творчества и активной работы, чаще всего перестают вести личные записки и возвращаются к ним, когда опять жизнь заставляет их искать какую-то опору. Вполне может быть, что это были просто самые продуктивные годы в карьере Алисы. Но это как одно из предположений.
Мария Хализева: Может быть, я бы с вами и согласилась, но дело в том, что, например, в одной из тетрадей 20-х годов я нашла листочек из дневника 1943 года, которого не существует, что, конечно, наводит на мысли, что дневники-то эти были. У Коонен была привычка к фиксации, мне кажется, она бы вряд ли оставила дневник на десятилетие. Это первое. У вас, конечно, огромный опыт, тут возражать глупо, но мой опыт говорит о том, что не всегда дневник — это средство борьбы с депрессией. Скажем, в моей жизни был очень долгий период публикации дневников директора Императорских театров Владимира Аркадьевича Теляковского. Вся группа, которая публиковала, потратила на это 20 лет, из них 15 лет я тоже участвовала в этом проекте. И Владимира Аркадьевича совершенно не заподозришь ни в каком депрессивном состоянии, в том, что у него было мало работы — тем более, но тем не менее каждый вечер, какой бы ни был насыщенности его день, он по пунктам записывал: первое, второе, третье, и обязательно «присутствовал там-то» и один абзац про то, в каком театре он был, что видел и как играли. Поэтому мой опыт говорит немного о другом.
А.Г. Коонен в роли Федры, 1922. («Федра» Ж. Расина, постановка А.Я. Таирова.) Фото: МДТ им. А.С. Пушкина
Ольга Федянина: Когда я читала дневники Алисы Георгиевны, у меня не было ощущения, что эта самоцензура стопроцентно связана с какой-то внешней угрозой, со страхом — не потому, что она была бесстрашная женщина, а потому, что, судя по всему, она была очень сильно погружена в себя. И мне кажется, что когда она занималась самоцензурой, то она в большей степени думала о самой себе и о прагматике этих записей для нее самой. Там в одном месте есть одно очень, с моей точки зрения, важное и удивительное замечание — она пишет: эти дневники нужны только мне самой, ни один другой человек ничего не поймет в этих знаках. Это, она говорит, «кружение моих внутренних движений». То есть она оставляла то, что ей нужно было как опора для ее собственной памяти. Причем память эта очень специфическая, это актерская память. Это память, которая нуждается в какой-то эмоциональной детали, которая нам всем может ничего не говорить, а у актрисы эта эмоциональная деталь помогает моментально восстановить всю картину. Есть такая известная история про Ольгу Леонардовну Книппер-Чехову, которая была в страшной панике, потому что парижская фабрика, которая производила те духи, которыми она пользовалась в спектакле «Вишневый сад», играя Раневскую, эти духи перестала выпускать. И легенда гласит, что Ольга Леонардовна сказала, что, пока ей этого не вернут, она не может выходить на сцену. Не важно, правда это или не правда, важно то, что это природа актерской памяти: она не может включиться в роль, если у нее нет этого запаха. И мне кажется, что дневники Алисы Георгиевны в какой-то степени это вот эти духи. Там внятно написано, что она хочет написать книжку, которую она, собственно говоря, потом и написала. И дневники — это батарея флакончиков духов, которые ей были нужны для того, чтобы потом все это себе вернуть.
Ирина Прохорова: Интересно посмотреть на эволюцию человека от совершенно молодой девушки, которая хочет страдать. Мне кажется, что ее желание страдать — это, конечно, дань декадентской моде, вряд ли она предполагала, что жизнь ее заставит страдать вовсе не с точки зрения внутренних волнений, а с точки зрения внешних катастроф. 8 февраля 1924 года она пишет: «Сейчас сидел Эренбург. Он пока с нами, пока не предает. Думаю, что он хороший. У меня котенок Тишка. Жизнь мало радует. Нас невыносимо травят все журналы, все предали». Это еще 1924 год. Тишка — это да, это нормально, жизнь идет своим чередом, но и дальше, например, когда Таирова травили и закрыли Камерный театр в 1949 году, у нее же есть целый ряд серьезных записей об этом.
Мария Хализева: В ее дневниках часто встречаются очень короткие назывные предложения, за которыми стоят целые сюжеты, а иногда — и трагедии. Дневники, которые опубликованы, заканчиваются на фразе про умершего Таирова: «Никто из врачей ничего не понял». Но за этой фразой стоит гораздо больше — не только то, что врачи ничего не поняли в его болезни, а то, что никто не понял той трагедии, которая произошла после указа 27 мая 1949 года о закрытии театра, о переводе Таирова и Коонен в театр Вахтангова, чьего порога они так и не переступили, о скоротечной болезни Таирова, о том, как он ходил по Москве, искал афишные тумбы, на которых должны были быть афиши Камерного театра. И таких коротких фраз, как «Эренбург не предал», много в этом дневнике. То есть кажется, что она сосредоточена исключительно на внутреннем мире, но на самом деле это не совсем так — она просто это не проговаривает. И как раз моей задачей отчасти было проговорить то, что сконцентрировано в этих фразах.
Ирина Прохорова: Можно ли составить какой-то коллективный портрет эпохи, серьезно анализируя огромный объем дневников, написанных очень разными людьми, особенно учитывая то, что не говорилось? Для меня как человека с исследовательским прошлым существует проблема изучения таких неблагоприятных эпох как ХХ век в России: о чем молчали люди, можно ли изучать молчание?
Михаил Мельниченко: Это очень амбициозная и очень трудная задача. Во-первых, если мы будем работать с корпусом всех дневников, у нас всегда за кадром будут оставаться люди неписьменной культуры или люди, которые по своему психологическому типу не склонны к самодокументации и не хотят себя описывать или не хотят использовать дневник как один из инструментов саморазвития. К систематическому ведению дневников склонны люди очень определенных типов. Поэтому если мы будем только по дневникам пытаться этот коллективный портрет нарисовать, у нас всегда будет крен в сторону определенных типажей и определенных душевных состояний. И вообще дневник — это всего лишь форма, и прагматика ведения дневника может быть очень разной. Кто-то начинает вести дневник для того, чтобы справиться с рабочей фактографией. В этом смысле, мне кажется, дневник директора Императорских театров, с которым работала Мария, это как раз памятник невероятной мощи менеджеру, который, чтобы справиться с рекой фактов, которые ему нужно держать в уме, записывает их на бумагу, чтобы освободить оперативную память и обращаться к этим фактам потом. И у меня создалось ощущение, что дневник Алисы Коонен диаметрально противоположный — это такой способ справиться эмоциями и состояниями. Проговаривая все, что с ней происходит, Коонен немножко от этого отстранялась, и для нее чуть-чуть понижалась острота переживаний. Это просто такой громоотвод. Но, Ольга, ваше замечание про природу актерской памяти мне показалось очень интересным и очень глубоким. Если рассматривать это как зацепки, из которых можно потом вернуться к тому эмоциональному состоянию и вспомнить образ происходящего, то мне кажется, что дневники Алисы Коонен и дневники Теляковского очень похожи, потому что и то, и другое — это такие зарубки на память, просто сделанные людьми двух очень разных типов.
Ирина Прохорова: Мне кажется, это очень интересно. Эти дневники во многом обрывочные, но в таких дневниках образ этой потрясающей талантливой женщины возникает очень ярко. Это бесконечные ее любовные приключения и страсти, и, судя по тому, какое количество блистательных людей было в нее влюблено, она была не только талантливейшей актрисой, но и совершенно неотразимого обаяния женщиной. Но мне, например, очень интересна была запись от 4 января 1924 года: «Окончательно понимаю, что искусство требует отречения, и окончательно понимаю, что я не способна отворачиваться от жизни с гульбой и земными радостями, и поэтому вечно буду за все платить и страдать много. Я не Ермолова, я не Рашель. Я, пожалуй, современная Адриана Лекуврер, слишком женщина для жизни — искусство этого не терпит».
А.Г. Коонен и А.Я. Таиров. Фото: МДТ им. А.С. Пушкина
Мария Хализева: Мне кажется, это высказывание — квинтэссенция ее дневников, просто на разных этапах и в разных возрастах она это формулировала по-разному. В юности, например, она все время утверждала, что никогда не согласится с серединой — она напоминала ибсеновского Бранда, который требует или все, или ничего: «Или я вознесусь и всего достигну, или я паду низко — с серединой я никогда не примирюсь». Она всегда отмечала, что никогда не разделяла театр и жизнь, что театр входил в жизнь, жизнь врывалась в театр, и отсюда это размышление о том, что она не способна на отречение. И это очень интересно, потому что она действительно объект увлечения очень крупных людей — Леонид Андреев мечтал на ней жениться, Гордон Крэг вспоминал ее несколько десятилетий и называл ее первым изданием актрисы Рашель. То есть список людей, очарованных этой молодой актрисой, он огромен: меценат Художественного театра Николай Тарасов, артисты Николай Церетели и Иван Берсенев...
Ирина Прохорова: Но мы можем сквозь этот дневник, который полон страстей и личных раздумий, становления личности, разговора с самим собой, так или иначе все-таки прочитать историю русского театра? Глазами Коонен, да — она была во МХАТе, не последнем театре, потом она вдруг для себя пишет, что она не для этого театра актриса, она вдруг чувствует, что ее таланты другие, и Таиров ее находит, и для него, и для нее это находка — они друг друга нашли, и, собственно, театр складывается вокруг ее разнообразного таланта. Но можем ли мы выстроить эту систему несовпадения эстетических установок и то, как это видит Коонен, или нет?
Ольга Федянина: Безусловно, это не только очень важный личный документ, но и огромный документ истории русского и советского театра. Но чтобы его прочитать таким образом, это должен был быть именно дневник Алисы Коонен, прочитанный и изданный Марией Хализевой, которая снабдила его абсолютно бесценным научным комментаторским аппаратом. Если мы действительно хотим понимать, что происходит в театрально-историческом смысле. Другое дело, что, если мы хотя бы чуть-чуть в курсе истории нашего театра и нашей культуры в ХХ веке, конечно, это очень важное и очень хорошо читающееся прямое свидетельство того, как Художественный театр сам из себя порождает все конкурирующие ему направления. Потому что кроме как из Художественного театра им неоткуда было и появиться. Мейерхольд тоже выходец из Художественного театра, который потом становится его главным оппонентом. И история этого противостояния в дневнике есть, и это одна из самых увлекательных его частей. Когда вы говорили о том, что она не хочет отказываться от жизни, от себя как от женщины и так далее и тому подобное — она не хочет в первую очередь следовать не просто стереотипу, а стереотипу, который декларировал Художественный театр: театр — это служение. Это очень характерная максима Художественного театра — это не максима русского театра или любого театра XIX века, это максима нового времени. И она очень старается в это вписаться. Она боготворит своих учителей, которые вдруг превращаются в ее поклонников, что само по себе тоже что-то невероятное. И при этом в какой-то момент она записывает, что не может там больше находиться — не может больше сидеть на репетициях Станиславского, который пытается с ней тренировать круги внимания, которые являются частью его системы. И понятно, что это просто трагическая актриса, которая не может существовать бытовом театре. И я думаю, что она очень хотела там остаться, но ее оттуда вынес ее собственный темперамент, ее несовместимость с этой эстетикой. Это конфликт очень молодой женщины и большой и уважаемой институции, конечно, в этом конфликте записано очень много о театре ХХ века.
Ирина Прохорова: Кстати говоря, в предисловии Марии Хализевой очень много важных свидетельств о Коонен ее современников. Леонид Гроссман писал: «Эпоха художественного возрождения не могла не отразиться на слагающейся личности молодой артистки. В среде психологического натурализма Коонен пролагала пути своему зреющему театральному стилю, обращаясь к планам сказки, танца или песни. Поэзия, музыка и пляска невидимо сплетались для нее в особый синтез театрального изображения, возвещающего будущие пути Коонен к пантомиме, мелодраме, обновленной трагедии». То есть совершенно понятно, что она точно не для Художественного театра была. Но очень ценная мысль, что Художественный театр стал той матрицей, тем фундаментом, на котором произрастал русский театр ХХ века в споре с предложенной моделью.
Миша, я хотела вас спросить. Меня немножко мучает вопрос, порожденный вашим замечанием, что дневники пишут довольно специфические люди и нельзя на веру принимать все, что они пишут. Но, с другой стороны, я захожу на ваш сайт «Прожито», и страшно интересно там читать дневники, особенно, конечно, людей нелитературных — блокадного врача или, например, крестьян. Насколько они были людьми специфического характера? Мне кажется, что такого рода дневники и внимательно прочитанные дневники других людей складывают ту сторону жизни, которую совершенно невозможно найти в литературном произведении, уж точно — в подцензурных литературных произведениях советского периода — там надо еще более внимательно уметь инструментарием работать, нежели чем с дневниками, потому что там ничего не поймешь из реальности. Даже интервьюирование людей спустя много лет часто этого не дает, потому что мы понимаем, как работает система воспоминаний.
А.Г. Коонен в роли Комиссара, 1933. («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, постановка А.Я. Таирова.) Фото: А.Я. Таиров. Записки режиссёра. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., ВТО, 1970
Михаил Мельниченко: В этом как раз и состоит ценность дневников — в них мы можем найти то, чего нет ни в каких других текстах, ни в каких других медиа, причем написанное с удивительным уровнем искренности. Но этот уровень искренности все равно находится в рамках определенных жанровых особенностей. Вы сейчас упомянули дневники блокадного врача. Блокадная история — это очень важная веха в истории жанра в России, потому что блокадный Ленинград — это место, где было создано огромное количество личных дневников: мы знаем около 500 авторов, которые вели дневники в блокаду, и они очень сильно отличаются от того, что было два века ведения дневников до этого, и от того, что было после. Потому что там как раз идеальное гендерное соотношение авторов — 51% мужчины и 49% женщины, и это вызвано тем, что люди, которые начали вести дневники, ставили перед собой очень конкретную задачу — сохранить себя. То есть те, кто вообще склонен хотя бы в какой-то мере к самоописанию, могли схватиться за ведение дневника как за способ спастись от того, что происходит, сохранить разум и чуть-чуть отстраниться от боли и тяжести, в которой ты постоянно живешь. Но дневники мирного времени немножко другие — там большее количество прагматик, и все люди преследуют свои разные цели. И очень важно, как вы сказали, что мы все равно не можем понять, о чем в дневниках не пишут. И это вопрос не только оглядки на возможного следователя — это вопрос того, на чем сосредоточен автор, что ему кажется важным. Можно прочесть огромный, очень искренний дневник, в котором подробно много лет описывается жизнь одного конкретного автора, и потом выяснить, что все это время он был женат и все это время жил со своей супругой в одной квартире, но ни разу за 10 лет ведения дневника ее имя в тексте не встретится.
Ирина Прохорова: Можно домыслить, насколько счастливой была его супружеская жизнь.
Михаил Мельниченко: Да. И мне кажется очень важным напомнить, что дневник — это не фотографически точный портрет автора, что и в дневнике, и в воспоминаниях есть личность читателя, на которого в воспоминаниях автор точно оглядывается, и он знает, возможно, кто будет его читателем, и в дневнике этот читатель тоже всегда присутствует. То, что нам автор хочет о себе рассказать, то, какую цель он перед собой ставит, когда начинает вести дневник, тоже очень сильно сказывается на том, о чем он молчит, и на тональности его описаний. Поэтому при всей уникальности, при всем при том, что мы находим в дневниках, рисовать портрет автора только по дневниковому тексту немного опрометчиво.