Гюстава Флобера (1821—1880) знают все читающие люди в самых разных странах — и до конца не знает, пожалуй, никто. Писатель, рано обратившийся к сочинительству, оставивший множество рукописей, набросков, вариантов, выпустивший в свет несколько пьес, романов и повестей, путевые заметки о путешествиях, в глазах широкой читательской аудитории — автор одного произведения, романа «Мадам Бовари». Конечно, если проследить за историей изучения и публикации произведений Флобера, мы можем констатировать значительное расширение читательского и исследовательского горизонта по сравнению с XIX столетием: если первое «полное» собрание сочинений, вышедшее в 1885 г. (а Флобер в письме писателю Максиму дю Кану от мая 1845 г. мечтал о нем уже тогда, когда многие его произведения еще не были написаны), насчитывало 7 томов, то в 1964—1965 гг. вышло уже 18 томов полного собрания сочинений, а с середины 1970-х годов к 16 томам флоберовской художественной прозы и драматургии прибавляются еще 6 томов писем, публикация которых завершилась только в 2007 г. Начав писать еще в лицее, создав в подростковом возрасте вместе со своим другом Эрнестом Шевалье рукописный журнал «Искусство и прогресс», он не оставлял сочинительства до последних дней, редактируя и дополняя свой последний сатирический роман «Бувар и Пекюше», так и оставшийся незавершенным.
Первые произведения молодого Флобера («Пляска мертвецов», «Ноябрь», «Мемуары безумца» и др.) — так же как его первые исторические сочинения («Смерть господина де Гиза», «Рим и Цезари», пьеса «Людовик XI») — не были им опубликованы и несли на себе печать увлеченности романтической литературой, в частности Шатобрианом, а потому были близки романтической поэтике. В этом же ключе был написан первый вариант романа «Воспитание чувств», в котором отразилась история знакомства и влюбленности Флобера в Элизу Шлезингер. Однако отказ от публикации этих произведений — сознательная стратегия автора. Вопреки концепции Марты Робер, утверждающей, что есть два Флобера — романтик и реалист, которые живут в нем одновременно, думается, что Флобер изживает в себе романтика. В конце концов он создает для себя свой «литературный пантеон», в котором на первый план выходят не Шатобриан или Гофман, а Монтень, Буало, Лабрюйер, Лафонтен, Монтескье и Вольтер. В одном из дружеских писем 1844 г. Флобер заявляет: «Признаюсь, что обожаю прозу Вольтера и что его повести для меня — изысканное блюдо». Тем не менее некоторые современные историки литературы не только подхватывают идею о совмещении в зрелом творчестве писателя романтизма и реализма, но и склонны видеть в нем более или менее «тайного» романтика. Это проявляется не только в трактовке тех произведений, которые для широкого читателя остаются в тени «Мадам Бовари» — например, в «Воспитании чувств» (название этого романа иногда предлагают переводить на русский язык как «Сентиментальное воспитание», опираясь на названную гипотезу Флобера-романтика), — но и в главном его сочинении, его шедевре. Популярность «Мадам Бовари» была и остается гораздо выше, чем у других сочинений писателя.
Тому есть немало причин: некоторые, вслед за Андре Моруа, полагают, что Флобер, всю жизнь стремившийся к писательскому совершенству, достиг его только в этом романе; иные убеждены, что роман обязан своим успехом скандалу и судебному разбирательству, третьи связывают это с тем, что Флоберу удалось соединить изображение типичных нравов и характеров французской провинции XIX века с универсальной коллизией и вечным феноменом «боваризма».
Каждое из этих объяснений имеет основания: Флобер действительно упорно работал над совершенствованием стиля этого романа — пожалуй, больше, чем над другими своими сочинениями, что заняло у него пять лет (1851–1856). Излишне было бы приводить названия многочисленных исследований поэтики романа-шедевра, вспоминать о неоднократных его экранизациях и театральных постановках, можно лишь указать на то, что, возможно, менее известно, — на распространение переделок этого романа: первая появилась в 1927 г. (Элен де Тайи «Новая Бовари»), две последние — в 2013-м (Люси Кларанс «Эмма Б., либертинка»; Жорж Леви «Бовари21»), а перечисление всех таких романов занимает у французского критика четыре страницы.
Бесспорно, популярности романа способствовал и скандал вокруг него: 29 января 1857 г. автор романа «Мадам Бовари» был вызван в суд вместе с редактором журнала «Ревю де Пари», где с 1 октября по 15 декабря 1856 г. печатался этот роман, а также с директором типографии. При этом в конечном счете суд оправдал всех троих, но прокурор все же осудил в своем выступлении книгу, которая столь привлекательно рисует адюльтер и не осуждает героиню по существу, не содержит выраженной моральной позиции автора. Флобер с иронией отнесся к суждениям судейских чиновников, не признавая их «монополии на хороший вкус» («Они знают, как нам надо писать!»), хотя можно сказать, что противники романа «Мадам Бовари» оказались проницательнее защитников: в то время, когда адвокат пытался доказать, что автор по логике развития сюжета не оправдывает порок, а наказывает свою героиню в развязке романа, судья и прокурор ощутили желание писателя добиться новым стилем письма беспристрастного, «холодного» и вместе с тем реалистического повествования. Максим дю Кан упрекал судивших Флобера за то, что они считали, будто «реализм — это отрицание красоты и добра». Но самому автору «Мадам Бовари» было важно другое. Флобер, безусловно, не склонен был считать, что миссия литературы — это очищение нравов и моральные поучения, как напомнили ему в суде. Для него «художник должен быть подобен Богу в своем творении, невидимым и всемогущим, которого чувствуют повсюду, но который невидим».
Возможно, именно шумиха, поднявшаяся вокруг книги, привела к тому, что первый тираж романа — 15 тысяч экземпляров — разошелся за два месяца. Затем последовали многочисленные переиздания, переводы на другие языки. Уже гораздо позже, за год до смерти, писатель жаловался, что для подавляющего большинства читателей он только автор «Мадам Бовари». Сам он предполагал (во всяком случае, так он писал своей знакомой Жорж Санд), что создал книгу только для двадцати образованных читателей и считает глупцами тех, кто не способен самостоятельно извлечь из нее мораль.
Несомненно и то, что Флобер зафиксировал в своем романе действительно «вечное» явление — «боваризм»: появившись в 1892 г. у Жюля де Готье, который назвал этим термином «умонастроение тех, кто тщится вообразить себя иным, нежели он есть на самом деле», «боваризм» оказался живучим не только в литературных персонажах, но и в жизни, поскольку чувство неудовлетворенности своей судьбой, часто болезненное желание другой участи, страдание от монотонности провинциального существования знакомо многим и многим поколениям молодых людей.
Как кажется, все размышления о творческом облике Флобера основывались (а иногда и основываются до сих пор) на желании понять, как сочетаются в личности писателя романтик и реалист, как уживаются два его лица, тем более что он сам писал Луизе Коле 16 января 1852 г.: «Во мне существуют буквально два разных типа: один преисполнен... лиризма, летящих крыльев... возвышенности идей, другой осматривает и раскапывает, насколько возможно, правду». В «Мадам Бовари» видят описание «утраченных иллюзий романтизма» и одновременно — тоску по ним. Не случайно ключевой фразой для истолкования поэтики Флобера неизменно оказывается знаменитое «Мадам Бовари — это я». Андре Моруа, задаваясь вопросом, что может означать эта фраза, утверждает, что «Флобер бичует в своей героине собственные заблуждения». Жан-Поль Сартр видит в этом высказывании писателя ключ к его биографии: как и Эмму Бовари, Флобера мучит неудовлетворенность жизнью, он — такой же невротик, как и его персонаж.
Однако немногие знают, что эта фраза — апокриф, что Флобер никогда не только не писал ее, но и не произносил, на чем сегодня настаивают специалисты, внимательно изучившие как биографию, так и рукописи, переписку Флобера, не говоря уже о произведениях, выходивших из печати. Напротив, в письме мадемуазель де Шантепи 18 марта 1857 г. автор писал: «В „Мадам Бовари” нет ни слова правды. Это полностью вымышленная история. Я не вкладывал в нее ни своих чувств, ни своего существования», а еще в процессе работы над текстом, в апреле 1853 г., объяснял Луизе Коле: «Я продвигаюсь медленно, поскольку ничего в этой книге не взято от меня, никогда еще моя персона не была настолько бесполезна». Конечно, прямые высказывания автора могут не совпадать с результатом его творчества. В то же время очевидно, насколько важен для Флобера принцип «безличного письма», как старается он объективировать изображение, избегая судить своих персонажей. Он черпает прообраз своей героини из газетной хроники: в 1848 г. некий медик Эжен Деламар, живший в одной из деревушек Верхней Нормандии, женился на миловидной семнадцатилетней девушке, которая родила ему дочь, наделала долгов, завязала любовь на стороне, а затем отравилась и умерла. Пошлость и обыденность этой истории никак не преображаются в рассказ о страданиях романтической души. Мечтания Эммы Бовари — свидетельство девальвации «высокого романтизма», она и в своих грезах живет в «мире китча», как замечает немецкий литературовед Марк Фёкинг. От этого мира Флобер всегда отстранялся, и потому его изображение провинциальных нравов в романе так беспощадно. И стиль писателя, о совершенстве которого дружно говорят все историки литературы, отнюдь не наделен тем очарованием, которое явлено в сочинениях Шатобриана, не насыщено афористичностью и патетикой стиля Гюго. Совершенство флоберовского стиля совсем не равно украшенности, красивости: Флобер не использует пышных метафор, его заботит ритм повествования, ради которого он идет на некоторые нарушения правил грамматики (в 1919 г. среди филологов даже разразилась полемика об «ошибках» Флобера), ему важно звучание написанных фраз — не случайно Э. Золя был уверен, что «мы не узнаем стиля Флобера, если не произнесем вслух, как он, его фразы».
Все последующие произведения, созданные Флобером, написаны в новой поэтике, которую он применяет и в тех сочинениях, которые внешне идут в русле романтических жанров. Так, «Саламбо» (1862) — исторический роман, не только совсем не похожий на романы Гюго (которого Флобер ценил) или Дюма (к которому он не питал симпатии), но и не использующий подходы романтической историографии в духе Ж. Мишле. Здесь нет не только всезнающего повествователя-демиурга, но и последовательной нити событий, поскольку задача автора — дать ряд ярких картин, визуализировать экзотику и одновременно создать своего рода «черную феерию» (Ж. Хиндемит) и «гипнотический оптический театр» (Биази). Он не хочет добиться увлекательного действия, не разъясняет сути исторического конфликта, но, напротив, стилистически добивается эффекта сменяющих друг друга остановленных сцен. При этом Флобер старается не углубляться в психологию персонажей из-за боязни анахронизмов, опасаясь, по его собственным словам, снабдить изображаемых людей речью, которая им не свойственна.
Вторая версия «Воспитания чувств» (1864–1869) слабее связана с автобиографией Флобера, чем первая, — писатель сознательно уходит от изображения во Фредерике Моро себя самого; он и здесь отказывается от моральной оценки и, подобно Стендалю, продолжает процесс «деруссоизации своего суждения». По видимости, история молодого человека, желающего стать кем-то значительным, писателем или политиком, близка бальзаковским «романам карьеры», но крушение иллюзий бальзаковских героев стремительнее, ярче, энергичнее, чем так и не проявившиеся в каких-либо отчетливых действиях желания Фредерика. Отсутствие воли к преодолению любых препятствий не дает осуществиться любви героя, разочарование или предчувствие такового едва ли не предшествуют проявлениям влюбленности. Персонаж Флобера словно предвосхищает появление «человека без свойств» — персонажа одноименного романа Р. Музиля.
Может показаться, что Флобер изображает французскую современность реалистически, а обращаясь к «восточной» тематике, экзотике или легендам прошлого, он все же поворачивается к читателям своей «романтической» стороной. Тем более что писатель словно специально чередует сюжеты: за «Мадам Бовари» следует «Саламбо», за «Воспитанием чувств» — «Искушения святого Антония», в «Трех повестях» «буржуазная» новелла «Простая душа» соседствует с «Легендой о святом Юлиане Милостивом» и «Иродиадой» и т. д. Однако главные принципы — совершенствование прежде всего стиля, эмоциональная сдержанность, нейтрализация собственной моральной позиции — остаются у него неизменными. Поскольку реальность для Флобера — синоним скуки и посредственности, он вдохновляется при создании своей поэмы в прозе «Искушения святого Антония» (1874) картиной Брейгеля-младшего, но это ничуть не приближает его к романтизму, создает другой тип лиризма, «объективированную поэзию», как называет ее немецкий литературовед Х. Фридрих. Когда же он обращается к изображению пошлости во плоти в романе «Бувар и Пекюше», его остро сатирическое изображение тщетных потуг персонажей переменить свою участь настолько утомляет автора, что он признается Жорж Санд в своем желании перестать писать этот роман. Не потому ли произведение так и осталось незаконченным?
Флобер — писатель, актуальность и современность которого признают сегодня все: и историки литературы, и литераторы. Знаменательно, однако, что, отвечая на вопрос французского журнала, считает ли он Флобера своим наставником, один из современных писателей сказал: «Да, считаю, потому что он не мешает мне своими наставлениями». Флобер создал оригинальный тип реализма, который не повторял достижений предшественников, вызывал восхищение и желание учиться и в то же время не подчинял себе последователей, давая возможность не подражать его манере.