Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
— Насколько я знаю, твой дебютный роман «Птица» изначально был заявлен в издательстве No Kidding Press, но сейчас вы перестали сотрудничать. Расскажи, как получилось, что ты написала текст, созвучный No Kidding, почему они не смогут выпустить твою книгу и где она теперь будет издана?
— История издания у меня была такая. Я училась в Центре Вознесенского у Оксаны Васякиной. Черновик первой главы «Птицы» я написала именно там. Оксану заинтересовала сама идея и все, что связано с материнским опытом, и про Ереван 1990-х — блокадный. Позже, когда у Оксаны появилась своя редакторская серия в No Kidding, она позвала меня издаться в этой серии. То есть сотрудничать с No Kidding я начала достаточно давно. Моя рукопись была готова уже в феврале 2023 года. К сожалению, так вышло, что она лежала довольно долго, а потом нам пришлось прекратить сотрудничество. Сейчас No Kidding Press переживает непростые времена. Какое-то время я искала, куда пристроить рукопись. Сейчас уже нашла! Пока не могу назвать издательство, но оно очень хорошее. И я рада тому, как все решилось.
— Так а что в итоге случилось в No Kidding?
— Это внутренние дела, я бы не хотела о них распространяться.
— Почему «Птица»? Когда я прочитал аннотацию, я подумал, что название отсылает к теме эмиграции.
— Хорошая трактовка, я не думала об этом, но теперь мне прям нравится. «Птица» — это рабочее название. Во-первых, мне очень нравится графика армянского языка, и, когда я переехала в Ереван, я снова пыталась привыкнуть писать по-армянски. Поэтому я назвала документ, в котором писала книжку, Թռչուն. Это по-армянски «птица». Во-вторых, уже в первой главе, ты ее читал, присутствует образ птицы. А потом пришло время анонсировать книжку, я пыталась придумать какое-то гениальное название, пообсуждала это с редакторкой, но мы решили так и оставить.
— Какова вероятность, что «Птица» заинтересует случайного читателя?
— Я думаю, что если он армянин (смеется), то шанс есть. Потому что не так много произведений осмысляют армянский исторический опыт. Эта тема недостаточно освещена даже в медиа. Литература начинает осмыслять исторический процесс спустя много лет, а мне кажется, за счет того, что я пишу автофикшн, я как будто бы этот процесс... запечатлела, и рядового читателя это может зацепить.
— Ты говоришь, что «запечатлела» действительность. Опиши самые запоминающиеся кадры.
— Самые запоминающиеся — они и самые страшные. Но я бы сказала, что это женщина с камнем в пустой глазнице. Ну и раздавленная птица на дороге, куда без нее.
— Центральный образ птицы выступает в твоем тексте связующим определенного ассоциативного ряда. Главные ассоциации — это город и родина. Можешь назвать еще?
— Я думаю, что это, наверное, самые точные «олицетворения». Потому что эта книга о доме, о родине, о том, актуальны ли эти понятия для героини, потому что она такой вечный эмигрант: сначала переехала в Россию, потом обратно, в каких-то скитаниях находится. Да, я думаю, что птица, родина, дом... смерть? Наверное, смерть — это тоже довольно важно.
— А для тебя понятия дома и родины актуальны?
— Знаешь, если после войны 2020 года в Армении или в первый год эмиграции они были болезненно-актуальны, то сейчас я могу о них думать с холодной головой. Определений у дома много, но не одно из них я не могу для себя принять. С родиной проще: родина у меня одна. А вот что мне с ней делать — вопрос другой. (Смеется.) Я дважды эмигрант и охочусь за ней немножко, как собака за собственным хвостом.
— Процитирую твой рассказ «Язык камня, язык воздуха»:
«У убитого ладонь пробита пулей, будто умирал он в отчаянном жесте защиты.
Я прикрываю глаза рукой в таком же жесте. <...>
Город окутывает седой дым, он режет мне глаза. Город попадает в глаза песчинкой, не дает отвести их. Нужно смотреть так, будто смерть настигнет тебя тотчас же, как моргнешь.
Я смотрю на свою ладонь и вижу там дыру от пули.
Возвращаться в дом с дырой от пули осенью и наблюдать за ним не моргая. Где ты увидишь очередное свидетельство?»
— Для меня свидетельства, о которых ты пишешь, — это телесный опыт, место встречи с реальностью, рана. Мне кажется, с точки зрения языка рана — это разрыв между формой и смыслом, отторжение формы от концепта: из мира понятных вещей человек попадает в мир означающих и на какой-то момент теряет «дар речи». Такой опыт приводит к переосмыслению жизни, к поиску новой идентичности. Короче, рана — это прерванная связь, которая в дальнейшем становится точкой отсчета для субъекта письма. Расскажи о ключевых моментах, которые сформировали тебя как писательницу. Откуда ты начинаешься?
— У меня в книге есть цитата: «Родина, с чего ты начинаешься? Чем ты закончишься?». Я думаю, что ключевые события моей жизни — это переезд из Еревана в Москву, когда я была подростком, в 15 лет. Сам этот переезд пока в моем творчестве особо не отражен, мне почему-то очень сложно писать про детство, про юность, но я вот как раз сейчас над этим работаю. После переезда, это, конечно, войны и многочисленные эскалации в Армении. Я помню, что довольно болезненной для меня была Четырехдневная война на границе в 2016 году. Это как раз был тот год, когда в армии были многие мои одноклассники, в том числе мой друг, который в «Птице» важный персонаж. Потом, конечно, война 2020 года, ей посвящен рассказ «Язык камня, язык воздуха»... Потом 24 февраля и мой переезд обратно в Армению, то есть новая эмиграция, уже вторая. И когда сдали Арцах, но это слишком свежий опыт, пока не получается с ним работать.
— Что ты чувствовала, когда Армения потеряла Арцах? Ты писала об этом?
— Нет, я ничего об этом не писала. Я от такого немею. Тогда в город стеклось большое количество людей. Всем было нужно жилье и люди, с которыми можно поговорить. Мои родные из Арцаха рассказывали, как они вынесли на площадь все лишние вещи и сожгли их. Из семейного альбома нужно было выбрать по одной лучшей фотографии каждого родственника, потому что, когда уезжаешь из дома на одной машине, в нее не помещаются фотоальбомы. Моя тетя, которая любит наряжаться, рассказывала, как сожгла всю свою обувь и с собой взяла только две пары. Многие перед отъездом подожгли дома, но некоторые все же показывали на телефонах фотографии свежего ремонта — хвастались. Может быть, когда-то я смогу об этом написать, но сейчас я не готова.
— Иногда я сталкиваюсь с писательским мнением, которое внушает огромное недоверие: «Самая большая награда для автора — это слова: „Как ты узнала обо мне все? Твои произведения — про меня!“» Как ты относишься к таким «вознаграждениям»?
— Я как авторка автофикшна обязана пошутить. Читатель говорит: «Это я!», а я ему отвечаю: «Нет, это не ты, это — я. (Смеется.) Сейчас в литературе акцент делается на уникальный опыт.
— Но между авторкой и автогероиней существует дистанция.
— Да, конечно, автофикшн не как дневник пишется. Я могу создавать разных автогероев, в зависимости от того, что нужно тексту.
— В дневниках эта дистанция тоже есть. А каким должен был получиться текст, когда ты писала «Птицу»?
— Нужно было соблюсти баланс между болезненностью и отстраненностью, потому что, мне кажется, это важно, когда пишешь о трагедии. Чтобы не получилось «слезно».
— В конце первой главы автогероиня говорит, что много работает с материальным. Я думаю, что все кризисы, все трагедии материальны, потому что в критической ситуации мы оказываемся в мире, который нам больше не принадлежит. Мы можем контактировать с ним физически, но нам сложно о нем рассказывать. В конце концов создается впечатление, что там, где у тебя встречаются вот такие осязаемые образы, сама авторка пытается нащупать нужное слово и что именно из этих «тактильных» образов состоит смысловое ядро произведения. Это осознанный прием?
— Для меня умение писать от тела и писать материально — это часть приобретенного мастерства. Я не буду хвалиться, что мне это от природы дано. (Смеется.) Когда я перечитываю сейчас свои старые тексты, я понимаю, что там этого сильно не хватает. А когда я писала «Птицу», я поняла, что война для меня — очень телесный опыт. Когда происходят жестокие вещи, ты их телом чувствуешь. У меня это есть и в книге: там героиня смотрит видео с пытками военнопленных, и это максимально телесный опыт, потому что, когда человек смотрит на страдания тела, эта боль ощущается в теле. И боль не эмоциональная, а физическая. Поэтому эти видео такие страшные, и многие пытаются их избегать, не смотреть. А для меня во время войны 2020 года это было очень важной частью опыта. И это меня в том числе подтолкнуло к тому, что если я пишу книгу о войне, то мне важно писать не о «страданиях души», а о том, что война — это событие, которое ты можешь телом прочувствовать. Как авторка автофикшна я должна забрать себе и пропустить через себя — в том числе «тактильно» — все, о чем я пишу, чтобы это получилось.
— У литературоведа, писателя и члена жюри премии «Ясная Поляна» Павла Басинского есть заметка об автофикшне с заголовком: «Тотальная победа жанра автофикшн будет означать смерть литературы».
— Удивительно. Жесть, как так? (Смеется.)
— Замечания Басинского сводятся к тому, что автофикшн — это «коварный» жанр, первая цель которого эпатировать читательскую аудиторию, а его функция исчерпывается «спасительной соломинкой» во времена, когда «интерес к традиционной серьезной художественной прозе угасает». И вообще автофикшн — это «полное женское откровение по поводу предельно женских проблем». Почему в современном литературно-критическом пространстве существует такая негативная реакция в отношении автофикшна и женского письма?
— Я просто скажу, что мужчины, которые не любят женщин, работают абсолютно во всех индустриях. В том числе их очень много в литературе, и они действительно хотят бесконечно читать Захара Прилепина и никогда не читать Васякину. (Смеется.) Я часто участвую в обсуждениях в стиле «является ли автофикшн какой-то глупой „женской литературой“ или нет?» И часто там всплывает вопрос насчет мужского автофикшна. Я не буду утверждать, что все мужчины так делают, но те, которых я читала, не смогли писать из точки уязвимости. То есть там эта точка крайней уязвимости не была достигнута. А если в автофикшне этого нет, то сразу возникает впечатление, что автор рисуется. Мне кажется, очень многие не готовы с этой точкой крайней уязвимости столкнуться. Это ощущается немножко как «вторжение» в границы читателя. Женский автофикшн — это по большей части очень «телесные» тексты, в которых описан, как правило, опыт столкновения с разного рода насилием. Просто мужчины критикуют автофикшн чаще, и мне кажется, что, когда мужчина, привыкший ощущать себя отдельно от литературы, которую он читает, вдруг сталкивается с женским автофикшном, у него возникает впечатление, что вот эту «женскую», «сложную», местами неприятную, болезненную, слишком откровенную телесность ему как будто бы навязали. И он чувствует себя так, будто его границы... как будто даже телесные его границы были нарушены. Как будто авторка к нему прикоснулась, понимаешь. Мне кажется, это может восприниматься чуть ли не как некая насильственная практика. И я думаю, что, возможно, этим критикам-мужчинам, которые привыкли читать большую, серьезную литературу, очень дискомфортно от ощущения, что какая-то там писательница автофикшна вдруг имеет такую власть над ними.
— Ты сказала о «точке крайней уязвимости». Что это за точка и где она располагается в твоем тексте?
— Нужно не бояться показать уязвимость, чтобы ответить на этот вопрос. (Смеется.) Думаю, это когда получается победить стыд. Не страх, не какую-то социальную тревогу или тревогу, связанную с репутацией, а именно стыд. А если получается его еще и признать — здесь высшая точка. Если говорить о моем тексте, то у меня, конечно, не было изначальной цели писать так, чтобы это выглядело поуязвимее. Но есть глава про токсикологическое отделение НИИ Склифосовского. Может быть, там это есть.
— Чего ты стыдишься, когда пишешь?
— Мне стыдно отвечать на этот вопрос.
— Мне кажется, что в отношении уязвимости есть проблема: уязвимая позиция всегда ассоциируется с чем-то «женским». Хотя есть ведь и мужчины, которые пишут из этой точки. И суть не в том, что автофикшн — это «полное женское откровение по поводу предельно женских проблем», суть в том, что стереотипы мешают нам заниматься поэзией. Потому что поэзия — это и есть полное откровение по поводу предельных проблем, но это полное откровение по поводу предельных проблем стигматизируется сразу как «женское».
— Мне кажется важным подсветить, что женская телесность стигаматизирована. И поэтому это ощущается особенно «эпатажно». Но я с тобой согласна — нет никакой речи о том, что автор-мужчина не может написать такой текст. И мне было бы интересно прочитать такой автофикшн, в том числе осмысляющий мужскую телесность. А ты как думаешь, почему обычные... «мужицкие» мужчины не пишут от тела или пишут, но редко?
— Думаю, не хватило чего-то, что сместило бы структуру устойчивых, «нормальных» отношений и как-то преобразовало язык, на котором пишут такие авторы. Там, где нет тела, написанное сплошь состоит из прочитанного, из набора чужих высказываний, когда автор может выбирать, как расположить себя и свою речь. И в любой момент он может от этой речи отказаться и принять другую позу.
— Да. То есть в итоге все, что мы назвали «женским» письмом, и то, за что автор статьи ругал автофикшн, — это легитимизация телесного опыта. Большая часть «эпатажной» телесности в «Птице» выражена через насилие. Потому что именно так я воспринимала телесность в условиях военного времени. У меня там есть целый кусок, подглавка, она называется «Тело» и написана по мотивам военного видеоролика. Но автогероиня моего текста мало говорит о своем теле и мало что осмысляет через свое тело. Ее больше волнует, что происходит с чужими телами, а не с ее собственным.
— А как вообще читатель может отличить текст, стилизованный под автофикшн, от «аутентичного» опыта?
— Тот самый вопрос! (Смеется.) Читателю этого не надо понимать, ответ такой. Мне кажется, прелесть жанра как раз в том, что эта грань размыта. Читатель может думать как угодно, и тем не менее эти книги позиционируют себя как автофикшн. Мне кажется, это именно такой statement.
— Но если «автофикшн» — это маркер авторской позиции, то какой именно? Я думаю, что «автофикшн» — это лейбл инаковости. В каком-то смысле это маркер Нового, другой картины мира, иной субъектности. Ты как считаешь?
— Мне кажется, что да. Сейчас часто пытаются отнести мемуарные тексты к автофикшну, начиная с «Исповеди» Августина и заканчивая «Окаянными днями» Ивана Бунина. Автофикшн — это самоисследование, это физиологический опыт, материальность текста и многое другое, что все-таки можно выделить как приемы характерные именно для автофикшна.
— Я думаю, главная фишка в том, что автор автофикшн-текста заранее инвестирует в него тему Другого. Вспомним Анни Эрно: «Не стремитесь писать хорошо, но стремитесь писать честно». Это хороший совет, но фикциональность такой «честности» заключается в том, что этот критерий отсылает к внеположной тексту действительности, которая выступает «мерилом» его художественности. Тогда как на деле все, что читатель знает об этой действительности, прописано в самом тексте. И поэтому «честность» автофикшна никак не верифицируется в процессе чтения. На первый взгляд получается, что «честность» — это стиль, риторика «честности», и ей как будто можно научиться. Так вот, можно ли научиться этой автофикциональной «честности»?
— Анни Эрно вообще любит автомифы, она прям мастер этого дела. И она очень не любит, когда ее спрашивают о том, насколько правдиво она описывает свою жизнь, она сразу злится. Что касается честности... ей можно научиться, вполне. Автофикшн — это такой же литературный текст, как любой другой литературный текст, которому можно обучиться, если ты осваиваешь мастерство. Просто, если делать упор на этот жанр, то достигнуть эффекта честности будет проще.
— Перефразирую теперь высказывание Эрно: не стремитесь писать хорошо, стремитесь писать иначе. Но разве обязательно писать честно, чтобы писать иначе? И не получается ли, что честность — это просто информация?
— У автора автофикшна, как и у любого человека, на мой взгляд, нет как таковой личности. Есть наше представление о себе, есть голос в голове, есть то, какими нас видят те, кто нас любит, и те, кому мы не нравимся. Как у Сэлинджера: «Me, Myself and I». Поэтому, конечно, автогерой конструируется в процессе письма. Так же рождается и та «честность», о которой мы говорим. Я думаю, что это и есть та самая «литература, которая ищет». Плюс в автофикшне довольно много присутствует рефлексии письма. Когда автор внутри текста рефлексирует над тем, как он пишет. И это создает определенное ощущение того, что автор вместе с читателем к чему-то вместе идут и в конце к чему-то вместе приходят.
— То есть это та литература, в которой процессы чтения и письма уравниваются. Получается, у автофикшна тоже есть свое воображаемое. Автофикшн зависим от инстанции Другого. Писать автофикшн — значит писать не о том себе, которого знаешь, а о том, которого ищешь.
— Да, автогерой часто отражается в других. Например, у меня в книге героиня довольно отстранена — она скорее наблюдает, чем участвует в событиях напрямую. Она собирает истории, монтирует их и рассказывает. А еще там есть любовная линия — своего рода «любовный треугольник», и героиня в нем пассивна, она не может сделать выбор и просто замирает между двумя другими и рефлексирует свою пассивную роль. И часть ее «арки» заключается в том, чтобы из других перейти обратно в себя. Можно сказать, вернуться к себе. Такое кэмпбелловское «возвращение домой».
— В 2019 году в Центре Вознесенского прошла публичная встреча Оксаны Васякиной и Веры Полозковой. Ты ходила на эту встречу, задавала там вопросы и сказала о том, что к женскому искусству, особенно если оно поэтическое, относятся сверху вниз. Сталкивалась ли ты с таким отношением?
— Напрямую с таким отношением я не сталкивалась... Но, знаешь, в процессе работы над «Птицей» я столкнулась с таким противоречием: зачем вот я в книгу, которая могла бы быть «серьезной», «исторической» книгой про войну, привношу эту «глупую» «женскую» тему романтической любви. И я поймала себя на том, что фактически цензурирую себя. Теперь мне интересно, как читатель отреагирует на присутствие в моем тексте тем, с которыми женщинам вроде как нельзя работать, потому что это «мужские» темы (война, дом, родина), с темой, с которой женщинам нельзя работать, потому что они настолько часто с ней работают, что все от этого устали. (Смеется.)
— Выходит, женщинам вообще не стоит работать ни над какими темами. Все «серьезные» темы, оказывается, «мужские», а «несерьезные» выглядят слишком «по-женски».
— И самое интересное: я поняла, что такое отношение свойственно не только консервативному и патриархальному, но и достаточно прогрессивному обществу, наподобие — условно — читательской аудитории No Kidding Press. Однажды мой роман назвали слишком «гетеросексуальным», ха-ха. Потому что современные читатели тоже вполне готовы раскритиковать женщину, которая пишет, например, о романтической любви, вписанной в гетеро-патриархальный конструкт. Кстати, у Эрно есть чудесная книга «Во власти» — про ревность. А это ведь очень стыдно. Потому что современная женщина должна быть максимально «сильной» и вообще не страдать из-за такой «фигни». Но мне кажется, что фем-литература нужна в том числе для того, чтобы женщины могли писать про все и не пытаться соответствовать какому-либо из клише.
— Тем не менее возникает чувство стыда в процессе письма.
— Да, конечно. Иногда да. Вполне.
— Алиса, почему нельзя закрывать глаза?
— Потому что в какой-то момент все-таки придется их открыть. И чем раньше, тем лучше. Рано или поздно любое событие... происходит.
— Ты хочешь домой?
— Я хочу домой, но я не знаю, где этот дом. Это то, с чем сталкивается сейчас наше поколение. Мы ищем. Может, моя литература ищет этот дом? Может быть, найдет.
— Может быть, «Птица» станет важным современным текстом, особенно для релокантов. Сегодня многие снимаются с места, бросают дома и семьи. Этот опыт никто не заказывал, но есть тексты, которые помогают найти в этом смысл.
— Ой, а эти релоканты будут потом подходить и говорить: «Это прям про меня»? (Смеется.)