Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Этой осенью в нашей школе — Школе художественного перевода «Азарт» — открылся новый курс под названием «Как писать с(т)ильно». В отличие от других наших курсов, он предназначен не совсем для переводчиков — точнее, не только для них, но и для всех остальных, кому интересно, как сделаны художественные тексты. На этом курсе мы изучаем стиль (и немножко учимся писать сами), а, поскольку все наши занятия практические, материалом для анализа служат образцы хорошей прозы, написанной на русском и английском языках. То, что вы прочтете ниже, основано на содержании одного из наших семинаров, и я очень благодарен участникам своей (первой!) группы за нашу совместную работу, за их проницательные замечания и за то, что они помогли мне убедиться в ценности древнего совета: если хочешь понять, как что-то устроено, постарайся это кому-нибудь объяснить.
***
ТЕХНИКА БАБЕЛЯ
По яркости и своеобразию письма Бабелю трудно найти равных. Благодаря каким литературным приемам создается это впечатление яркости и своеобразия? Чтобы ответить на этот вопрос, проанализируем с точки зрения стиля заглавный рассказ «Конармии» — «Переход через Збруч». Вот его первый абзац:
Начдив шесть донес о том, что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете. Штаб выступил из Крапивно, и наш обоз шумливым арьергардом растянулся по шоссе, по неувядаемому шоссе, идущему от Бреста до Варшавы и построенному на мужичьих костях Николаем первым.
Начнем с лексики. Здесь «официальные» слова из военного обихода: начдив шесть донес, Новоград-Волынск взят, штаб выступил, арьергард, — контрастируют с нестандартными художественными эпитетами: «шумливым арьергардом», «по неувядаемому шоссе». Первый из этих эпитетов — близкий синоним простого шумным, зато второй — очень далекий, условный синоним фактически точного старому. Автор выбрал тут не только выразительное и неожиданное, но и довольно длинное слово, и скоро нам станет ясно, что это не случайно.
Теперь перейдем к синтаксису. Первая фраза суха и конкретна, как военный рапорт, содержание которого она передает; тем сильнее контраст с поэтическими красотами, которые ждут нас уже в следующем абзаце. Во второй есть необязательный в отношении смысла повтор «по шоссе, по неувядаемому шоссе», решающий сразу две задачи. Во-первых, он придает фразе музыкальность — в дальнейшем мы убедимся, что такие повторы существительных, иногда с заменой второго из них на соответствующее местоимение, вообще характерны для Бабеля, — а во-вторых, удлиняет ее «хвост», уподобляя его тому самому шоссе и растянувшемуся по нему обозу (вот почему и эпитет неувядаемому оказался таким длинным, семисложным). Уподобление формы содержанию — кстати, его мы заметили и в первой фразе рассказа — это не всегда хорошо заметный, но всегда очень действенный прием, которым пользуются многие авторы (сознательно или бессознательно, для нас сейчас не имеет значения). Заметим еще, что, привязав к слову шоссе целых три причастия — неувядаемому, идущему и построенному, — Бабель позаботился о разнообразии их суффиксов.
Следующий абзац — самый большой в рассказе.
Поля пурпурного мака цветут вокруг нас, полуденный ветер играет в желтеющей ржи, девственная гречиха встает на горизонте, как стена дальнего монастыря. Тихая Волынь изгибается, Волынь уходит от нас в жемчужный туман березовых рощ, она вползает в цветистые пригорки и ослабевшими руками путается в зарослях хмеля. Оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова, нежный свет загорается в ущельях туч, штандарты заката веют над нашими головами. Запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу. Почерневший Збруч шумит и закручивает пенистые узлы своих порогов. Мосты разрушены, и мы переезжаем реку вброд. Величавая луна лежит на волнах. Лошади по спину уходят в воду, звучные потоки сочатся между сотнями лошадиных ног. Кто-то тонет и звонко порочит богородицу. Река усеяна черными квадратами телег, она полна гула, свиста и песен, гремящих поверх лунных змей и сияющих ям.
Прошедшее время глаголов сменилось настоящим, каковым оно и останется до самого финала. Ничего совсем уж странного в этой смене нет; мы только обнаруживаем, что повествователь не вспоминает о прошлом из нашего «сейчас» — иначе он продолжал бы пользоваться прошедшим временем, — а с самого начала ведет свой рассказ прямо оттуда, из войскового подразделения на марше. Туда — или в зрительный зал авторского кинотеатра — он переносит и нас, благодаря чему живописуемое им окружающее становится кинематографически наглядным. При этом лента фильма, который мы как бы смотрим, прокручивается в сильно ускоренном темпе: за считаные кадры полдень сменяется закатом, а тот — ночью.
Официальная сухость в этом абзаце исчезает полностью. Сразу бросается в глаза обилие цвета и света как в эпитетах: «пурпурного мака», «желтеющей ржи», «жемчужный туман», «цветистые пригорки», «оранжевое солнце», «черные квадраты телег», «сияющие ямы», так и в существительных: солнце, свет, закат, луна. Есть здесь выразительные сравнения и метафоры (гречиха как стена монастыря, штандарты заката, солнце как голова, лунные змеи), есть неожиданные образы с эффектным выбором слов: Волынь вползает в пригорки (тут Бабель не боится парадоксальности: а пригорки что, уже не Волынь?), запах каплет в прохладу, луна лежит, — а лунные змеи и сияющие ямы (оксюморон) создают и вовсе сказочный пейзаж, хотя это всего-навсего блики лунного света.
Однако своей выразительностью это описание обязано не только лежащим на поверхности лексическим и драматическим эффектам (из последних стоит отметить так любимые Бабелем контрасты, на сей раз смысловые: соседство райских природных красот вроде жемчужного тумана и нежного света с макабрической отрубленной головой и убитыми лошадьми). Фраза «Величавая луна лежит на волнах» целиком построена на аллитерации, а другая, «Кто-то тонет и звонко порочит богородицу», — на ассонансе. И то и другое можно было бы счесть случайностью (впрочем, крайне маловероятной), если бы словесные гирлянды, нанизанные на созвучия гласных и согласных, не попадались у Бабеля так часто. Еще примеры, за которыми не надо далеко ходить: Збруч шумит и закручивает узлы с ассонансом на у и сияющих ям с удвоенным ассонансом иЯ — иЯ. Вообще обилие поэтических приемов в прозе Бабеля не должно удивлять, поскольку в планах и набросках к «Конармии» он ясно заявил о своих намерениях: «Тщательный выбор слов... Стиль, размер... Поэма в прозе».
Чтобы в полной мере оценить богатство использованных во втором абзаце синтаксических конструкций, присмотримся к каждой его фразе поочередно. Первая фраза состоит из трех однородных частей; две из них близки друг к другу по структуре и примерно одинаковы по размеру, а третья заметно длиннее. Это самый логичный — и самый распространенный — способ подбора и расположения однородных членов ряда, будь то отдельные слова, словосочетания или, как в данном случае, целые предложения со своими основами. Но соединяются они не по самой стандартной схеме «А, Б и В», а по более мелодичной, «А, Б, В», — схеме с открытым финалом, подразумевающей незавершенность перечисления, как бы невидимое многоточие в конце. При этом каждую часть Бабель начинает с подлежащего — такой порядок слов характерен для неумелых переводов с английского, но он же, как ни странно, создает дополнительную ауру поэтичности (травка зеленеет, солнышко блестит...). Более естественным для русского языка был бы обратный порядок: Вокруг нас цветут поля пурпурного мака, в желтеющей ржи играет ветер, а на горизонте встает гречиха, похожая на стену дальнего монастыря. Но при нем текст становится более размеренным и приземленным — так сказать, менее летучим.
Вторая фраза тоже представляет собой комплект из трех однородных частей со своими основами, причем подлежащее во всех них фактически повторяется: Волынь — Волынь — она (вспомним повтор шоссе — шоссе в первом абзаце). Довески из зависимых слов при сказуемых увеличиваются в объеме; в первой части такого довеска нет вовсе, зато в третьей раздваивается даже само сказуемое.
Конструкция третьей фразы в общих чертах повторяет конструкцию первой, и тоже с прямым, «английским» порядком слов, только сравнительный оборот в ней помещен не в третью, а в первую часть, благодаря чему три первые фразы образуют своего рода симметричный триптих. Четвертая фраза наконец-то не трехчастна, но подлежащее и в ней остается на первом месте — как, впрочем, и во всех фразах этого абзаца без исключения (если, конечно, не считать эпитетов при наличии таковых); в противном случае абзац сразу потерял бы свою летучесть, как аппарат легче воздуха, обремененный ненужным балластом.
Начиная с четвертой фразы раскадровка абзаца становится более дробной. После аллитерированной картинки лунной ночи в духе Куинджи фразы вновь усложняются (в следующей тоже проскальзывает ассонанс: по спину уходят в воду, возможно, повлиявший на выбор следующего эпитета, звучные), и в финале мы снова видим условный повтор подлежащего река — она и тройку однородных гула, свиста и песен с развернутым третьим членом, включающим в себя параллельную парочку лунных змей и сияющих ям и усиленным созвучием двух причастий, гремящих — сияющих. Кстати — и это относится не только к Бабелю, — в парах однородных на второй позиции тоже чаще всего оказывается более выразительное или просто более многосложное слово (или словесный кластер).
Весь абзац позволяет сделать еще два вывода. Во-первых, Бабель старается не усложнять синтаксис и обходится относительно простыми по устройству фразами, разве что объединяя их иногда в составные, но всякий раз внимательно следит за их ритмической организацией. И во-вторых, в своем стремлении к максимальной выразительности он так придирчиво подыскивает эпитеты, что одному существительному никогда не достается больше одного из них (исключения, конечно, есть, но не в этом абзаце), иначе эффект от точно подобранного яркого слова оказался бы смазанным.
Двинемся дальше.
Поздней ночью приезжаем мы в Новоград. Я нахожу беременную женщину на отведенной мне квартире и двух рыжих евреев с тонкими шеями; третий спит уже, укрывшись с головой и приткнувшись к стене. Я нахожу развороченные шкафы в отведенной мне комнате, обрывки женских шуб на полу, человеческий кал и черепки сокровенной посуды, употребляющейся у евреев раз в году — на пасху.
Весь этот абзац, организованный как очередная тройка из короткого стартового и двух последующих развернутых предложений с одинаковым началом (и дополнительной параллелью на отведенной мне квартире — в отведенной мне комнате) насыщен инверсиями. Чтобы яснее увидеть, как они действуют, перепишем его, используя самый уравновешенный порядок слов и более естественную грамматику:
Мы приезжаем в Новоград поздней ночью. Меня отправляют ночевать в квартиру, где я обнаруживаю беременную женщину и двоих рыжих евреев с тонкими шеями; третий уже спит у стены, укрывшись с головой одеялом. Шкафы в отведенной мне комнате разворочены, на полу валяются обрывки женских шуб, человеческий кал и черепки той посуды, которой евреи пользуются только раз в году — на пасху.
Сравнение этих вариантов показывает, как неутомимо Бабель расшатывает и искажает синтаксис, словно превращая обычное, «евклидово» грамматическое пространство в особый мир с непривычной геометрией и странными законами перспективы. Отметим по ходу дела «военное» на квартире вместо «гражданского» в квартире, изобретательный эпитет к посуде, а также новый смысловой контраст: кал рядом со священными черепками.
И тут мы впервые слышим прямую речь рассказчика:
— Уберите, — говорю я женщине. — Как вы грязно живете, хозяева...
Естественно было бы завершить эту реплику восклицательным знаком, но Бабель выбирает многоточие. Этим он раскрывает конец фразы, словно предлагая читателю заглянуть за ее пределы и таким образом превращая ее всего лишь в один мазок на широкой панораме войны и бедности. Вдобавок он создает и очередной контраст: вы ждете восклицательного знака, так вот вам его пунктуационный антоним!
Два еврея снимаются с места. Они прыгают на войлочных подошвах и убирают обломки с полу, они прыгают в безмолвии, по-обезьяньи, как японцы в цирке, их шеи пухнут и вертятся. Они кладут мне распоротую перину, и я ложусь к стенке, рядом с третьим, заснувшим евреем. Пугливая нищета смыкается тотчас над моим ложем.
Все убито тишиной, и только луна, обхватив синими руками свою круглую, блещущую, беспечную голову, бродяжит под окном.
Кроме ставших уже привычными повторов (они прыгают — они прыгают), инверсий (сочинив фразу «Над моим ложем тотчас смыкается пугливая нищета», Бабель как бы записывает ее в зеркальном отражении, справа налево) и аллитерации на «б» в последней фразе, мы видим здесь еще один прием, который уже встречали раньше, но еще не обсуждали, — одушевление неодушевленного. На сей раз Бабель оживил нищету и луну, как прежде местность, реку, солнце и лунный свет; этот сказочный анимизм приводит к усугублению контраста между волшебной поэтичностью формы и жутким содержанием рассказа, прошитого темой смерти (отрубленная голова, убитые лошади, кто-то тонет, все убито тишиной), и все это подготавливает уже близкий трагический финал. Поистине, в отношении яркости и контрастности текстам Бабеля мог бы позавидовать самый высокотехнологичный современный телевизор — и если уж снова зашла речь о кинематографичности его прозы, стоит отметить одну наглядную деталь: шеи у евреев пухнут. Бабель не считает нужным объяснять, что от испуга они втягивают головы в плечи; вместо этого он просто показывает нам картинку, рассчитывая на нашу догадливость.
Я разминаю затекшие ноги, я лежу на распоротой перине и засыпаю. Начдив шесть снится мне. Он гонится на тяжелом жеребце за комбригом и всаживает ему две пули в глаза. Пули пробивают голову комбрига, и оба глаза его падают наземь. «Зачем ты поворотил бригаду?» — кричит раненому Савицкий, начдив шесть, — и тут я просыпаюсь, потому что беременная женщина шарит пальцами по моему лицу.
— Пане, — говорит она мне, — вы кричите со сна и вы бросаетесь. Я постелю вам в другом углу, потому что вы толкаете моего папашу...
Опять повторы, опять инверсии, опять начдивы и комбриги, не дающие читателю слишком уж замечтаться в тишине лунной ночи, опять нестандартные эпитеты (тяжелый жеребец) — и нагнетание подспудного ужаса при совместном с рассказчиком просмотре его сна. Слова хозяйки (чья беременность оттеняет тему смерти: нельзя же упустить повод для создания очередного контраста!) тоже обрываются многоточием, дополнительно дезориентируя читателя, как бы оставляя его в легкой растерянности.
Она поднимает с полу худые ноги и круглый живот и снимает одеяло с заснувшего человека. Мертвый старик лежит там, закинувшись навзничь. Глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца.
Тема смерти достигла своей кульминации. Образные выверты и плеоназмы (поднимает с полу ноги и живот, закинувшись навзничь) усиливают экспрессию. Синий цвет, уже послуживший предвестником трагедийного финала в эпизоде с луной, выглядит здесь зловеще парадоксальным: кровь в темноте может казаться разве что черной, но синий — это потусторонний цвет, цвет хоррора, и он здесь на своем месте. Однако последняя фраза абзаца построена по привычной, уже не раз встречавшейся нам схеме «А, Б, В» с постепенным увеличением длины частей и сравнительным оборотом в последней из них. Порядок слов во второй фразе абзаца и в каждой из частей третьей фразы тоже прямой; кое-где логичней был бы обратный: там лежит мертвый старик... в бороде его лежит синяя кровь, — но он «приземлил» бы весь абзац. Есть здесь и дежурный повтор: лежит — лежит.
— Пане, — говорит еврейка и встряхивает перину, — поляки резали его, и он молился им: убейте меня на черном дворе, чтобы моя дочь не видела, как я умру. Но они сделали так, как им было удобнее, — он кончался в этой комнате и думал обо мне. И теперь я хочу знать, — сказала вдруг женщина с ужасной силой, — я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете такого отца, как мой отец...
Замена простого умирал на разговорное кончался добавляет свойственного бабелевской прозе колорита. Последняя фраза усилена троекратно: двумя повторами (я хочу знать — я хочу знать и такого отца, как мой отец) и финальным, особенно резким контрастом между словами с ужасной силой, явно требующими восклицательного знака, и многоточием, полным аутентичной еврейской меланхолии, снова создающим перспективу и как бы проламывающим рамку рассказа, который, как мы помним, открывает весь конармейский цикл. При этом роль отсутствующей точки играет обратная смена времени глагола говорения с настоящего на прошедшее, с говорит на сказала, — она закругляет рассказ и превращает читателя из очевидца описанных событий в того, кто всего лишь выслушал их участника.
На этом наш анализ закончен; но всякий анализ подобного рода остается бессмысленным буквоедством, если, увлекшись техническими деталями, мы теряем из виду фигуру самого автора и цельность его художественного видения. Любая стилистическая особенность, взятая сама по себе, мало что значит — она работает лишь в сочетании с остальными, тем более что один и тот же литературный прием может выполнять у разных авторов совершенно разные задачи. Настоящий писатель не выдумывает свой стиль и не складывает его, как пазл, из отдельных кусочков, а упорно и по большей части интуитивно ищет в гигантском арсенале языковых средств единственную комбинацию, способную выпустить на волю то, что стучится изнутри в стенки его души. Кресало творческой одаренности Бабеля высекло из кремня чудовищно жестокой Гражданской войны искру, воспламенившую его воображение, и в нем заплясали те странные корчащиеся образы болезненной яркости, из мгновенных фотографий которых сложены его рассказы. О страшных событиях невозможно — или по крайней мере, очень трудно — писать абсолютно правильным языком (тут уместно вспомнить Платонова), и язык «Конармии» — это язык с вывернутыми суставами, язык, вздернутый на дыбу, но при этом все равно одержимый музой поэзии. Она заставляет его создавать картины небесной нежности, но сквозь полотно, на котором пишутся эти картины, почти мгновенно проступают пятна свежей крови. Так возникает удивительное сочетание матиссовской красочности, шагаловской невесомости и вангоговских искажений пространства, в данном случае грамматического.
При чтении «Конармии» нельзя даже ненадолго отрешиться и от еврейской темы. Фактически предатель своего народа, рассказчик Бабеля изо всех сил пытается казаться Исааком, не помнящим родства, но, конечно, не может его забыть. Он пробует глядеть на комбригов и начдивов снизу вверх и угодливо набивается в друзья к Афонькам и Кудрям, будто не понимая, что самым близким их товарищем остается тамбовский волк, но пепел еврейских праотцев не перестает стучать в его сердце, и это снова и снова отражается в языке, в меланхолическом отчаянии повторов и обреченности многоточий...
Но зачем же тогда анализировать эту прекрасную прозу, стараясь разложить ее компоненты по полочкам, как реактивы в лаборатории, словно неведомой реакции, сплавившей их в совсем новое вещество, еще не произошло? Помимо чисто академического, у этого занятия есть и практический интерес — во всяком случае, для тех, кто так или иначе работает со словом. Должным образом взвешенные и изученные, художественные реактивы оседают в недрах души самих исследователей — там, где под давлением неповторимого жизненного опыта и впечатлений, накопленных каждым из нас, рождается наша собственная манера обращения с родным языком и формируется наше умение имитировать чужой стиль, если мы занимаемся литературным переводом, или выражать единственно подходящими для этого словами и фразами то, что не дает покоя нам самим.