Литкритики начали ежегодный марафон рецензий на нового Пелевина, EastEast сделал основательный материал про современного китайского поэта Шэнь Хаобо, а в 3:AM Magazine вдруг поняли, что ультраформалистская проза Жоржа Перека — это нечто большее, чем просто роман без буквы «е». Лев Оборин — о самом интересном в литературном интернете.

1. Белорусские события вновь отзываются в стихах. «Кольта» публикует тексты Вальжины Морт в переводе Галины Рымбу:

Когда нам выкололи глаза, мы начали говорить руками,
когда нам отсекли руки, мы говорили пальцами ног,
когда нам прострелили ноги, мы кивали головой, если «да»,
и мотали головой, если «нет»… А когда наши головы съели
живьем,
мы залезли обратно в животы наших спящих матерей,
как в бомбоубежища,
чтобы позже родиться.

На «Полутонах» — Анна Комар в переводе Геннадия Каневского («мы открываем окна / и бросаем птицам зерно — / мошкара спасется от неравного боя. / носим ленты надежды вокруг запястий. / верим, можем и будем — ради любви») и пять белорусских поэтов, переведенных Ольгой Брагиной. Сетевую антологию актуальной белорусской поэзии собирал в эти дни на «Полутонах» Владимир Коркунов; в его фейсбуке можно найти ссылки на все публикации.

2. Ежегодный парад рецензий на нового Пелевина открыла — в 00:01 первого дня продаж, прям как при Гарри Поттере, — Галина Юзефович. Ей, как и многим, было интересно, успеет ли писатель вставить в книгу пандемию коронавируса, которая пришлась «на последнюю треть пелевинского производственного цикла». Коронавирус в романе «Непобедимое солнце» есть — но «лишь в качестве случайного и по большому счету несущественного краевого эффекта глобальных событий». Героиня романа Саша Орлова (Пелевин, в последние годы крепко озабоченный подъемом феминизма, здесь выбирает повествование от лица женщины) пускается в квест, встречается с римскими императорами Каракаллой и Элагабалом, в какой-то момент оказывается ответственной за судьбу мира — в общем, пересказ пересказа выглядит бессмысленным, не будем и продолжать. Юзефович с удивлением обнаруживает в «Непобедимом солнце» профеминистский пафос — даром что культурный бэкграунд 30-летней Саши Орловой кажется критику анахроничным. «В 2020 году, когда весь мир бредит пандемией, Виктор Пелевин воспарил над злободневностью и внезапно сказал о женщине доброе слово. И даже приложил некоторые усилия для того, чтобы слово это прозвучало убедительно».

На сайте РБК Игорь Кириенков отмечает, что роман Пелевина — самый длинный и самый дорогой; про непременный полилог дискурсов Кириенков пишет: «Типичная ошибка чтения и понимания Пелевина — приписывать ему все суждения персонажей»; секрет же самого Пелевина — «в уникальности его позиции, несводимости его идей и воззрений к какой-то понятной, легко описываемой партии» (к качеству текста все это имеет мало отношения). Константин Мильчин в Buro 24/7 пишет, что все персонажи и сущности романа — инкарнации автора («Четвертый Пелевин называет себя историком-эмпатиком и пытается всеми силами стать императором Каракаллой. С этим Пелевиным Саша начинает спать»), и добавляет: «Да, эта книга написана мужчиной, мужским языком, в ней отражены мужские представления о мире. Но еще ни один писатель-мужчина в русской литературе не продвинулся так далеко в сторону женственности». В «Новой газете» Екатерина Писарева говорит, что «Непобедимое солнце» — самый театрализованный роман писателя, «такая пелевинщина на котурнах»; на мизогинию Пелевина-2020 можно не обижаться, поскольку она пародийна, а центральной пелевинской идеей остается иллюзорность, симулятивность реальности.

Наконец, в «Афише» Егор Михайлов констатирует, что Пелевин наконец перестал поспевать за реальностью («Он еще шутит про белорусский пармезан — а читатель уже в курсе, что в Беларуси происходит что-то гораздо более интересное»), и завершает рецензию совсем грустно: «Вот так и выглядит наш с вами мейнстримовый литературный процесс: Пелевина все сбрасывают и сбрасывают, а он все летит и летит».

3. В августовском номере «Звезды» — рассказы Елены Скульской и Кати Капович, поэтическая симфония Давида Маградзе в переводе Николая Голя, две статьи к 125-летию Ирины Одоевцевой. Ольга Лауэр публикует несколько писем Сергея Довлатова, написанных незадолго до смерти, Яков Гордин пишет о судьбе утопии — не литературного жанра, а политической идеи — в России, Евгений Кушкин пишет о последнем визите Андре Мальро в СССР, а Константин Азадовский вспоминает скончавшегося в прошлом году журналиста «Радио Свобода» Ефима Славинского: «Его поведение и манера невольно связывались с представлением о битниках, о которых мы знали лишь понаслышке, главным образом благодаря Керуаку и Аллену Гинзбергу, скудно проникавшим сквозь железный занавес. <…> Он открыл для меня американских писателей, совершенно неизвестных тогда в России: Джеймса Болдуина, Филипа Рота, Нормана Мейлера, Генри Миллера… Славик не просто читал их — он жил в мире современной американской прозы, купаясь в языке и вдохновляясь страной языка».

Марк Амусин сопоставляет жизнь и книги Платонова и Булгакова; Александр Мелихов хвалит Джордана Питерсона, который борется с прогрессом в кавычках. Номер завершается ядовитым письмом Михаила Лемхина: он отвечает на статью Соломона Волкова о Бродском и Евтушенко и заодно разбирает цикл волковских телепередач о последнем: «Соломон Волков… дает Евтушенко высказаться, даже не пытаясь отделить в его речах правду от фантазий. Очевидно, с точки зрения Евтушенко, все эти истории должны засвидетельствовать то, что он, несомненно, большой поэт, раз Фидель Кастро плакался ему в жилетку, Марлен Дитрих для него раздевалась, Роберт Кеннеди доверял страшные тайны… Эти люди видели в нем больше, чем поэта. А быть больше, чем поэтом, — не то же ли самое, что быть большим поэтом?»

4. На сайте «Русская культура» — статья Ольги Демидовой о власти и ответственности переводчика. Демидова уподобляет перевод герменевтическому, сверхвнимательному чтению текста; она вспоминает также идею Григория Кружкова о переводе как «тоске по далекому» (с аллюзией на стихотворение Готье о разлученных египетских обелисках). Далее Демидова говорит об искушениях переводчика и о сомнительности некоторых постулатов переводоведения (в частности, о том, что переводчик должен стать «невидимкой»). Она цитирует Александру Косс, согласно которой «переводчик несет ответственность прежде всего перед своим именем (профессиональной репутацией) и лишь во вторую очередь — перед текстом и автором. Быть видимым (иметь узнаваемое имя) — значит быть ответственным, тогда как анонимная публикация есть один из способов избежать ответственности за содеянное». В статье перечислены несколько моделей поведения переводчика: «автопортрет», когда творческая индивидуальность переводчика выходит на первый план; «маскарад», когда переводчик «видим именно благодаря тому, что его лицо скрыто» — иными словами, его выделяет его протеизм, умение перевоплощаться в автора; «служение», когда переводчик жертвует своей индивидуальностью ради авторской воли; «компенсация», «к которой прибегают литераторы, не состоявшиеся или не добившиеся успеха в оригинальном творчестве». К последним отнесен Самуил Маршак, «оставшийся в истории отечественной литературы лишь как оригинальный детский поэт, тогда как его стихи для взрослых были „прочно и справедливо забыты”».

5. На сайте EastEast переводчица и исследовательница китайской поэзии Елизавета Абушинова разговаривает со своим другом, одним из самых заметных поэтов современного Китая Шэнь Хаобо. Диалог с поэтом о его семье переплетается с переведенными Абушиновой стихотворениями, которые Шэнь Хаобо написал недавно. Вот одно из них:

жена старшего брата отца подхватила коронавирус
я хочу вернуться домой, чтобы навестить ее
но это слишком опасно
что мне делать, чтобы не заразиться?
братья и сестры
все время заботятся о ней
могут ли они уже быть заражены?
чем больше думаю, тем больше боюсь
но в страхе тоже нет никакого смысла
тетушка ко мне относится, как к родному
а сейчас она заболела
я должен вернуться домой и проведать ее
я должен сначала приехать в Жугао
остановиться там у родителей
но родителей вчера
встречал старший брат, чтобы отвезти домой —
увидеться со старшим братом отца и его женой
а они не боялись заразиться?
я забеспокоился
и — проснулся
провел по лбу рукой
успокоился, кажись
и только тогда вспомнил
что у нее
не коронавирус
а рак
и уже развился до того
что затронул кости

Это сочетание создает ощущение редкой исповедальной откровенности. «Кажется, случилось то, чего я и боялась, — для меня Шэнь Хаобо стал человечнее после этого разговора», — пишет Абушинова.

6. В Америке вышел перевод нового романа Элены Ферранте «Лживая взрослая жизнь»; Джумана Хатиб опубликовала в The New York Times отдельную статью о его переводчице Энн Голдстейн, а тем временем на книгу пошли рецензии. В Time Белинда Ласком подчеркивает, что Ферранте вновь пишет о женском взрослении: ее тема — «бурная внутренняя жизнь молодых женщин, их отношения с наследством — будь то красота, ум или украшения, — которое оказывается и благословением, и проклятием». Героиня романа Джованна разочаровывается в родителях — и в то же время осознает их человечность (во всей ее небезупречности). Действие романа происходит в 1990-е, и эта эпоха у Ферранте выглядит уже совсем иной, ностальгической, несовременной; Ласком замечает, что противоречия родственников Джованны могут напомнить американскому читателю «тот ширящийся разлом, что разделяет США: одни называют других сбродом, не знающим правды; другие возражают, что они по крайней мере не элитисты, правду скрывающие».

В The New Yorker Джудит Турман романом скорее недовольна. Она пишет, что дар, а может быть, и гений Ферранте состоит в умении делать большую литературу из мелодрамы. «Но нервный язык ее новой книги не помогает понять те страдания, в которые книга призвана проникнуть»; будь «Лживая взрослая жизнь» дебютом молодой писательницы, добавляет Турман, ее бы хвалили за достоинства, прощая недостатки, «но это произведение мастера, и его незрелость — загадка». Турман предполагает даже, что новая книга — на самом деле доработанный текст юной Ферранте; большая часть статьи, впрочем, размышления о прозе Ферранте вообще, в том числе о том, как писательница передает специфически женский опыт, и о психоаналитических теориях, которые могут лежать в основе осмысления этого опыта.

В The Guardian Лара Фейгель, напротив, называет роман «потрясающим»: лучшее в нем — точная передача ощущений юной девушки, которой постоянно приходится удивляться самой себе: своему телу, своим реакциям, своим импульсивным желаниям. «В эти годы вы сам себе чужой, вы не узнаете человека, в которого превращаетесь, вы чужой и для тех некогда близко знакомых людей, что вас окружают. Неудивительно, что часто в эти годы и рождается писатель» — такое происходит и с Джованной, которая слушает ложь взрослых и обучается лгать сама: читатель знает, что читает рассказ уже повзрослевшей героини, которая умеет контролировать свою речь и дозировать правду. Как и в «Неаполитанском квартете», героиня получает поддержку, силу и мудрость от других — главным образом от своей тетки, второй протагонистки романа. «Это энергия города, энергия жизни, в которой главную роль играет тело, хотя эта телесная витальность наполнена психологической находчивостью и блеском ума».

Обозревательница The New York Times Парул Сегал читает роман Ферранте как книгу о «грехах взрослых». Она считает, что «стиль Ферранте» — это вообще стиль умелого разговора о повседневности отношений и сексуальности, со всеми сопутствующими парадоксами. «Новый роман напряжен и энергичен. По своему стилю и тематике он — родня предыдущим ее книгам. Но он и более уязвим, не столь крепко сшит… даже непривычно неровен там, где Ферранте исследует вещи, волнующие ее больше всего».

Русский перевод романа Ферранте должен выйти в Corpus в начале сентября.

7. Еще один текст из The New York Times. Пол Теру рецензирует новый роман лос-анджелесского писателя и журналиста Эктора Тобара «Последний великий бродяга». Роман описывает странствия действительно существовавшего человека по имени Джо Сандерсон. Бродягой, замечает Теру, Сандерсона назвать нельзя, да и величие его сомнительно — но тот «бутерброд», который Тобар делает из фактов, вымысла и домыслов, получился исключительно любопытным. Действие книги начинается в беззаботные 1960-е и заканчивается в 1982-м, когда Сандерсон погиб на гражданской войне в Сальвадоре. Он сражался на стороне партизан и собирался написать о войне книгу — «как Джон Рид о русской революции».

Сандерсон посетил около 80 стран, постоянно пускался в авантюры и крутил любовь, иногда заглядывал домой, где его всегда ждал мамин обед, и все свои приключения подробно записывал: от него остался гигантский бумажный архив — дневники, письма, проза, по оценке Тобара, «нечитабельная». Тобар, заинтересовавшийся жизнью Сандерсона еще в 2008-м, говорит, что его герой хотел прожить «жизнь, интересную, как роман» — теперь этот роман написан. Теру сравнивает его с селиновским «Путешествием на край ночи» и считает, что Тобар («почему-то беспокоящийся, что он латиноамериканец, а его герой нет») проделал героическую работу с источниками — и в каком-то смысле воскресил этого «солдата удачи». Жизнь и характер Сандерсона для Теру очень понятны: он сам бывал и в охваченном войной Сальвадоре, и в Африке. «Двое из моих ближайших друзей были убиты в Биафре. Я смеялся от радости узнавания, когда Джо застрял в какой-то афганской дыре под Гератом: я и сам томился в крохотном, захудалом, полном ксенофобии городишке Ислам-Кала». И тем не менее жизнь авантюриста еще не делает человека писателем — и не всегда оказывается хорошим материалом для романа. Этого не понял Сандерсон — но за свой ненаписанный Великий Американский Роман он отдал жизнь, и книга Тобара служит ему «красноречивой эпитафией».

8. В 3:AM Magazine Дэррэн Андерсон рекомендует читать Жоржа Перека. Сам он, «раб „серьезной” литературы», долгое время читать Перека не хотел: мешала репутация шутника, а то и шута. Ну, все это: УЛИПО, роман без буквы «e» и так далее. «Я не подозревал, что писатели умеют работать с глубокими темами, такими как травма и горе, с подобной легкостью». Оказалось — умеют: «„Исчезание” — это водопад, лавина слов. Как и всякое виртуозное произведение, оно требует терпения — и испытывает это терпение. Но меня привлек к нему не текст, а подтекст». Отсутствие буквы «e» (в переводе Валерия Кислова — буквы «о») подразумевает потерю вообще, катастрофическую утрату чего-то важного, без чего приходится научиться жить. В своем романе Перек не может написать слова père, mère, parents, famille и даже собственное имя. «Это важно, потому что, когда он был маленьким, его отец, польский еврей-эмигрант, воевал во французской армии и был убит немцами. Это важно, потому что вскоре после этого мать Перека посадила его на последнее свободное место в поезде Красного Креста, и он смог уехать из Франции и спрятаться у родных. Это важно, потому что она осталась в Париже, вместе с тысячами других была схвачена полицией, передана нацистам и увезена в оккупированную Польшу, в место, о котором никто из них не слыхал, которого не видал подобного в ночных кошмарах, — и там ее убили». Андерсон рассказывает и о достоинствах других произведений Перека.

9. В The New Statesman Крис Пауэр по случаю выхода нового собрания чеховских рассказов в переводе Чарльза Пивира и Ларисы Волохонской пишет о том, как русский классик своими произведениями о бездействии и нерешительности проложил дорогу прозе XX века. В новую книгу не вошли многие известнейшие чеховские рассказы — но и в менее знаменитых, таких как «Соседи», «Володя большой и Володя маленький», «Студент», его манера ясно высвечена. Финалы у Чехова всегда открыты, замечает Пауэр, вспоминая чеховский совет Бунину — после завершения рассказа вычеркивать начало и конец. «Большинство авторов коротких рассказов находятся под влиянием Чехова», — утверждает Пауэр и перечисляет целую группу «чеховианцев»: от Теннесси Уильямса, Кэтрин Мэнсфилд и Джона Чивера до Элис Манро, Июнь Ли и Джойс Кэрол Оутс.

10. В Кувейте отменили предварительную цензуру книг; надо сказать, что в последние годы большинство литературных новостей из этой страны так или иначе было связано с цензурой. Парламент Кувейта принял послабление к закону, который ранее обязывал издателей предоставлять книги для проверки. Теперь «импортеры книг и издатели должны будут только сообщать Министерству информации названия книг и списки авторов — продолжая при этом нести ответственность за содержание книги, противоречащее кувейтским законам». Писатели и издатели это решение горячо приветствуют — хотя государство по-прежнему может запретить книгу через суд.