«Горький» начинает серию материалов о том, как литература может помочь говорить с детьми и подростками об этических ценностях. Первый выпуск посвящен теме памяти — как индивидуальной, так и коллективной. Мы расскажем о памяти, отталкиваясь от обратного: от книг о беспамятстве, забвении или ложной памяти.
«Горький» начинает серию материалов о том, как литература может помочь говорить с детьми и подростками об этических ценностях. Первый выпуск посвящен теме памяти — как индивидуальной, так и коллективной. Мы расскажем о памяти, отталкиваясь от обратного: от книг о беспамятстве, забвении или ложной памяти.
Введение: память как ценность
В XX веке человеческие представления о памяти обросли огромным количеством смыслов, которые были практически неведомы в предыдущих столетиях. Память стала ценностью, стала восприниматься как обязательство, как залог более счастливого, более мудрого будущего. К сожалению, безусловной добродетелью память стала не сама собой, а из-за того, что прежде родился ее антипод — беспамятство. Прошлый век был полон трагичных и крайне травматичных событий, болезненной реакцией на которые стало полуосознанное забвение. Или, что еще страшнее, намеренное пренебрежение прошлым.
Чтобы неразрывная связь между прошлым и современностью стала видна, многое должно было произойти — как в истории наблюдаемой, так и истории идей. Должны были возникнуть сами представления о прошлом и современности, каких не знала средневековая культура и которые начали оформляться только в Новое время. Должны были возникнуть национальные государства, и их население стало бы носителем общих традиций, истоки которых терялись в мифическом прошлом. Как подметил французский философ Эрнест Ренан, «забвение, или, лучше сказать, историческое заблуждение является одним из главных факторов создания нации».
Наконец, те, кто обрел эти новые представления и новые традиции, должны были пройти через всю бесчеловечность мировых войн, чтобы осознать ценность памяти. Только в результате этой сложной эволюции человеческого общества и сознания стали возможны слова Ханны Арендт о том, что мир, в котором мы живем, — это всегда мир прошлого, мир сотворенного и совершенного, поэтому мы обязаны считаться с прошлым. Как она пишет в «Некоторых вопросах моральной философии» (важнейшем очерке о памяти и беспамятстве), «величайшие злодеи — это те, кто не помнит, поскольку они не утруждают себя размышлениями о содеянном; в отсутствие воспоминаний ничто не может их остановить. Для человеческих существ размышлять о прошлом означает переместиться вглубь, пустить корни и укрепиться на одном месте, чтобы не быть унесенным чем-нибудь мимолетным, будь то дух времени, История или простое искушение. Величайшее зло не радикально, у него нет корней, и именно поэтому у него нет и границ, оно может дойти до немыслимых крайностей и объять весь мир».
Прием
Прием «Питера Пэна» — гротеск: когда существующие реально проблемы и ситуации описываются в фантастическо-комическом стиле. Детские страхи и страшные истории, которыми пугают родители, вдруг оказываются реальностью. Обычная детская безответственность вдруг превращается в клеймо на всю жизнь.
Ключ
«Питер Пэн» — о взрослении, детстве и ответственности. Желание остаться в мифическом мире, где нет старости и смерти, не только детская фантазия, но и выбор между беспамятством, вечной игрой и ответственностью. Сорванец Питер глубоко несчастен в своей реализовавшийся детской утопии. Питер Пэн находится в поле постоянной игры, он лишен памяти. Бесконечное детство, как и инфантилизм, могут стать причиной глубокого одиночества и бессердечия.
Контекст
В 1897 году в Кенсингтонском саду в Лондоне дети Джордж, Джек и Питер Ллуэлин Дэвис (всего братьев было пять, Майкл и Николас родились позже), гуляя с няней, знакомятся с писателем Джеймсом Барри. Между детьми и писателем начинается дружба, на которую родители смотрят неоднозначно. По общепринятой версии, мать была не против, а вот отец ревновал к бездетному Барри, который дурачился и играл с его сыновьями. Тем не менее Барри становится другом семьи.
Родители, Артур и Сильвия, принимают его в своем доме. Майкл Дэвис становится прообразом Питера Пэна. Вскоре родители умирают, заботу о детях берут на себя друзья семьи, в том числе и уже известный писатель, который оплачивает образование братьев.
Прототипом Венди, скорее всего, стала мать Джеймса Барри — Маргарет Огилви, потерявшая свою мать в восемь лет и взявшая на себя все тяготы домашней работы. Автор «Питера Пена» вырос в большой бедной семье ткача, пережил девять братьев и сестер, многие из которых умерли еще в детстве. Все ужасы положения рабочих в викторианской Англии он знал не понаслышке. Встреча с семьей Дэвис стала для него поводом задуматься о счастливом детстве, которого ни у него, ни у его родителей не было. Именно цикл произведений о Питере Пэне сделал его знаменитым и состоятельным. Все средства от публикаций книг о никогда не взрослеющем мальчике Барри еще при жизни передал одной из лондонских детских больниц.
«Питер Пэн» Джеймса Барри
Цикл повестей о Питере Пэне — «Питер и Венди» и «Питер Пэн в Кенсингтонском саду» — одно из самых популярных детских произведений ХХ века. Чаще всего под заглавием «Питер Пэн» выходит повесть о девочке Венди Дарлинг, которая при странных обстоятельствах знакомится с мальчиком Питером. Узнав, что Венди умеет рассказывать сказки, Питер уговаривает ее полететь в сказочную страну, где живут феи, индейцы, пираты и потерявшиеся дети. Венди соглашается и со своими братьями летит на остров Неверленд (в разных русских перводах называется Нетинебудет, Нигдешний, Гдетотам, Нигде или Неведомая страна), где дети никогда не взрослеют. Питер предлагает игру Венди: они — папа и мама, а остальные — их дети.
Необычные приключения даются лишь в обмен на забвение — дети должны забыть о своих настоящих родителях. Сказки, рассказанные Венди, заставляют их вспомнить, что есть настоящая жизнь: с папой, мамой и домом. И потерявшиеся дети начинают хотеть вернуться в реальный мир. Питер не хочет улетать, пытается убедить детей, что родители давно их забыли, но в последний момент все-таки отпускает всех, включая Венди. Через много лет он опять появляется в ее жизни, совершенно не замечая перемен, которые с ней произошли: для него это не важно, он не понимает и не помнит, сколько прошло времени. Питер нуждается в сказках, и теперь уже дочь Венди на время улетает с ним.
«История старой квартиры» Александры Литвиной — детская книга на недетскую тему. Она рассказывает о памяти вещей и воспоминаниях людей, которые и определяют культурный багаж человека. Из кусочков разрозненных воспоминаний жителей одной квартиры складывается история страны, которая ярче и отчетливей, чем из официального учебника.
Дом странных детей мисс Перегрин
Miss Peregrine's Home for Peculiar ChildrenЭкранизация одноименного бестселлера для подростков американского писателя Ренсома Риггза. Наиболее современный фильм о памяти и беспамятстве, желании и нежелании взрослеть, инфантильной безответственности и обретении ответственности.
Прием
Основной литературный прием «Дающего» — гипербола. С целью усиления воздействия на читателя автор сознательно преувеличивает. Существующие идеи и тенденции в жизни государства, общества или семьи автор развивает и подробно показывает, к чему они могут привести, если общество и дальше будет развиваться по такому пути.
Ключ
Пытаясь воспитать идеальных граждан и уберечь детей от любого дурного влияния, государство и общество достигли больших успехов. Но стремление защитить детей от всего все больше стало приводить к цензуре. Индексы запрещенных для того или иного возраста книг или фильмов стали становиться все строже, а созданные в другие эпохи произведения — выхолащиваться. Лори показывает, до чего могут довести безграничные попытки защитить детей. Мы боимся расизма — значит, вообще не будем рассказывать детям, что существуют цвета. Мы боимся жестокости — вообще не будем рассказывать детям ничего, что может вызвать у них хоть какую-то эмоцию. В итоге у детей отнимают память, потому что в воспоминаниях может быть что-то опасное для них. Так, стремясь спасти детей, общество превращает их в живых мертвецов, напрочь лишенных любой коллективной памяти.
Контекст
Судя по интервью, идея книги пришла писательнице в период наблюдений за старческой амнезией своего отца: «У него не была Альцгеймера, но он стал частично терять память, как случается в старости». Однажды она показала отцу фотографию своей сестры, умершей 28-летней: он не вспомнил девушку и поинтересовался ее жизнью. Лоури созналась, что сестра мертва, и «начала думать о романе, в котором люди нашли способ манипулировать памятью, чтобы не пришлось помнить ничего плохого». Тем не менее «Дающий» — это, конечно, не семейная драма, а этическое и отчасти политическое высказывание о том, к каким последствиям ведет беспамятство. Недаром в девяностых в Соединенных Штатах вокруг книги развернулась острая полемика, а во многих школах ее запретили (самая популярная причина — «не подходит по возрасту»), хотя примечательнее вообще-то, что ее включили в школьную программу.
«Дающий» Лоис Лоури
Имеющая культовый в США статус подростковая антиутопия о том, как свободу в обществе незаметно подменили абсолютным контролем, изъяв у его членов все воспоминания о прошлом. В коммуне, где живут персонажи романа, установлен принцип «одинаковости»: круглый год там одинаковая погода, вокруг — однотипный пейзаж, который сами жители видят лишь в серых тонах, потому что не знают, что на свете есть цвета. У них нет различий в быту, а значит, нет злобы и любви, нет страстей как таковых и в конечном счете нет индивидуальности — потому что нет воспоминаний о том, как жили и что испытывали предки. Любые внезапные индивидуальные различия бездумно караются во имя мира в одноликой коммуне и во имя спокойствия каждого отдельно взятого ее члена.
На всякий случай в этом безликом мире сохранена фигура Принимающего, который отбирает и хранит воспоминания всех поколений, а перед выходом на пенсию отдает их своему преемнику. Его функция исключительно утилитарная: люди не знают ни боли, ни вражды — память о них схоронена в Принимающем, а если возникает нужда в знаниях и мудрости, обращаются к нему за советом. Эта монохромная гармония рушится (вернее, расцветает), когда набитый под завязку воспоминаниями престарелый Принимающий передает их следующему — главному герою, которого ошеломляет возможность видеть солнечный свет, различать цвета и испытывать эмоции.
Немудрено, что в мире «Дающего» доступом к книгам обладает только специальный хранитель памяти: если бы там открыли хоть одну публичную библиотеку с минимальным каталогом, безжизненной невозмутимости коммуны пришел бы конец. Эта библиофобия отсылает, конечно, к антиутопии Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту». Достаточно вспомнить пламенный монолог одного из протагонистов: «Но заметьте — даже в те давние времена, когда мы свободно держали книги в руках, мы не использовали всего, что они давали нам. Мы продолжали осквернять память мертвых, мы плевали на могилы тех, кто жил до нас. В ближайшую неделю, месяц, год мы всюду будем встречать одиноких людей. Множество одиноких людей. И когда они спросят нас, что мы делаем, мы ответим: мы вспоминаем. Да, мы память человечества, и поэтому мы в конце концов непременно победим».
Проблема памяти играет важную роль и в самом знаменитом детском произведении XXI века — серии романов о мальчике-волшебнике Гарри Поттере. Воспоминания о родителях, которые погибли от рук Волдеморта, защищая его, важны для самоидентификации главного героя. Причем это не настоящие воспоминания (в момент гибели матери и отца Гарри был младенцем), они позаимствованы у друзей и знакомых. Память о подвиге родителей определяет поступки и идентичность мальчика, который выжил, а вспоминает он о них едва ли не чаще, чем о живых: в первом томе в зеркале Еиналеж Гарри видит родителей, воспоминания о них помогают вызвать патронуса и т. д.
Не менее важную роль в этих романах играет и коллективная память: волшебники помнят о недавней попытке Темного Лорда захватить власть и установить квазинацистскую диктатуру, пытаются не допустить его возвращения, но в результате не справляются. Таким образом, личная память оказывается эффективнее коллективной. Есть в поттериане и третий вид памяти, необычный, — это объективированная память. В «Кубке огня» впервые упоминается так называемый Омут памяти — сосуд, в который можно помещать воспоминания (волшебники вытягивают их из головы палочками) и потом показывать другим; достаточно сунуть голову в сосуд, чтобы увидеть чужое прошлое от первого лица. С помощью этого артефакта Гарри удается разобраться в хитросплетениях прошлого, о которых больше неоткуда узнать.
В произведениях массовой культуры разнообразные проблемы с памятью у главного героя — расхожий троп, достаточно вспомнить «Идентификацию Борна» или «Вспомнить все» (оба фильма сняты по мотивам: одноименного романа Роберта Ладлэма и рассказа «Мы вам все припомним» Филипа Дика соответственно). Однако никакой социальной подоплеки у сюжетных ходов, связанных с потерей памяти или ложными воспоминаниями, часто просто нет.
Одно из знаковых исключений — основанный на реальных событиях анимационный фильм «Вальс с Баширом» о ветеране Ливанской войны 1982 года. Бывший военнослужащий израильской армии пытается восстановить вытесненные воспоминания о резне в Сабре и Шатиле — лагерях палестинских беженцев, в которых вооруженные силы ливанских националистов устроили массовую резню. Ветерана мучают кошмары, и он никак не может понять, откуда они взялись. Он начинает вспоминать свой военный опыт и понимает, что кошмар связан с тем, что он пытался забыть, как стал свидетелем резни в палестинских лагерях, которую он, как солдат израильской армии, видел, но так и не попытался предотвратить. О неприятном, не укладывающемся в нормальную логику событии хочется забыть. Но кошмар из прошлого так просто не отпускает.
Прием
Основной литературный прием, используемый Маркесом, — синекдоха: желая поговорить об общем, автор говорит о частном. Чтобы рассказать об истории всей страны, Маркес говорит об истории одной деревни и одного рода, но читатель понимает, что речь идет про более глобальные вещи.
Ключ
На примере истории одной деревни Маркес рассказывает историю своей страны, Колумбии, государства, которое отказалось от исторической памяти, не смогло учиться на своем опыте и в результате попало в страшную петлю бесконечных гражданских войн и непрекращающейся жестокости. Впрочем, с таким же успехом можно перенести эту историю на всю Латинскую Америку или даже на всю планету. Лишенное коллективной памяти общество обречено раз за разом повторять ошибки предков.
Контекст
Момент с орденом, который не может найти своего орденоносца, не случаен: война — еще одна важная тема романа, местами переплетающаяся с темой памяти и забвения. Одна гражданская война в несчастной стране становится причиной другой гражданской войны — и так до бесконечности. Маркес, свидетель Ла Виоленсии — произошедшего в 1948–1958 годах вооруженного конфликта между либералами и консерваторами, причины которого уходили корнями вглубь XIX века, — говорил, что война в Колумбии для него не закончена. Следы этой травматической памяти содержат и «Сто лет одиночества», и другие романы Маркеса.
Цитата:
«Волнений индианки не понимал никто. "Не будем спать? Тем лучше, — говорил с довольным видом Хосе Аркадио Буэндиа. — Продлим себе жизнь". Но Виситасьон объяснила им, что самое страшное в бессонной болезни не то, что нельзя сомкнуть глаз, — ведь тело не устает, — а то, что в конце концов человек предает забвению всех и вся. Она объяснила, что, когда заболевший привыкает к бдению ночью и днем, из его памяти начинают сначала стираться воспоминания детства, потом забываться имена и названия вещей и, наконец, он перестает различать людей, не помнит, кто он сам, и впадает в своего рода маразм, навсегда расставаясь с воспоминаниями о прошлом».
«Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса
Magnum opus Маркеса невозможно заключить в какие-либо определенные тематические рамки. Быть может, это и есть признак по-настоящему великого произведения. Красной нитью через книгу проходит несколько сквозных тем, и одна из них — запутанный клубок проблем, касающихся прошлого, памяти и забвения. Начать стоит хотя бы с того, что на памяти сосредоточены и увертюра, и кода повествования: оно открывается воспоминаниями полковника Аурелиано Буэндиа, а завершается коллективным забвением его города и рода — будет «стерт из памяти людей». Да и само генеалогическое древо Буэндиа недвусмысленно показывает, что у семейства неполадки с естественным течением времени: все эти сменяющие друг друга по кругу Аурелиано и Аркадио — пугающий знак того, что род Буэндиа безнадежно застрял в прошлом, которое все возвращается и возвращается.
И ладно бы это было вечное возвращение Ницше, несущее одну лишь радость, — увы, поколения Буэндиа тянут за собой, как говорит матрона Урсула Игуаран, «сумасбродство родителей». Никто из потомков не унаследовал жизненных сил Урсулы, которые она долгие годы направляла на заботу о семействе: «Когда Урсула узнала, что Хосе Аркадио Второй стал петушатником, а Аурелиано Второй веселит аккордеоном друзей своей сожительницы на шумных вечеринках, она думала, что рехнется от стыда. Словно бы оба брата унаследовали только семейные пороки и не могут похвастать ни одной семейной добродетелью». Здесь есть странная диалектика: с одной стороны, родственные узы Буэндиа крепче некуда из-за кровосмешения, с другой — налицо прогрессирующее забвение их родства, традиции, памяти предков, которое нарастает с каждым поколением.
Однажды беспамятство обостряется настолько, что оборачивается коллективным маразмом и жители Макондо забывают основные категории своего бытия: у входа в поселение приходится поставить знак «Макондо» (и прилепить такие ярлыки ко всем предметам в городке), а на главной улице — плакат «Бог существует». В эти мрачные времена жители Макондо деградируют практически до уровня коммунаров из «Дающего» (которые не различали цветов, а детям присваивали номера): родной отец виделся им «неким темноволосым человеком», а мать — «какой-то белокурой женщиной с золотым кольцом на левой руке». Каждый Буэндиа был обречен на свою разновидность одиночества, но одиночество безродства, лишенности традиции в конечном счете они разделили поголовно. В какой-то момент забвение «безжалостно расправилось с воспоминаниями и отшибло память у людей до такой степени», что когда в Макондо «прибыли представители президента Республики, чтобы наконец вручить орден, от которого не раз отказывался полковник Аурелиано Буэндиа, им пришлось потерять день в поисках кого-нибудь, кто мог бы сказать, где можно найти одного из его потомков».
Если оставить за скобками магический контекст, у истоков проклятия рода Буэндиа есть вполне конкретная причина: ведь основатели Макондо, Хосе Аркадио и Урсула Игуаран, вступили в кровосмесительную связь вопреки запретам родителей, тем самым сделав первый шаг в сторону от традиции. Брак, основанный на «общих угрызениях совести», а не любви, бросил тень на все будущие поколения, каждое из которых по-своему продолжало упражняться в беспамятстве.
В отечественной словесности сложно что-либо уподобить книге Маркеса, однако кое-какие аналогии можно провести — в частности, с романом «И дольше века длится день» Чингиза Айтматова, самой известной советской книги о памяти и беспамятстве. Память для Айтматова обеспечивает «нерасторжимую связь человека и человечества». В предисловии писатель это формулирует напрямую: «Человек без памяти прошлого, поставленный перед необходимостью заново определить свое место в мире, человек, лишенный исторического опыта своего народа и других народов, оказывается вне исторической перспективы и способен жить только сегодняшним днем». Слово «манкурт» из романа, обозначающее человека без памяти, стало нарицательным: «Манкурт не знал, кто он, откуда родом-племенем, не ведал своего имени, не помнил детства, отца и матери — одним словом, манкурт не осознавал себя человеческим существом».
«Прощание с Матерой» Валентина Распутина тоже о памяти и беспамятстве. Для героев книги деревня не просто «материальный объект», подлежащий уничтожению, но сама их память. Покидая деревню, они становятся безродными, лишаются своей сущности. Вся их жизнь превращается в далекие воспоминания, покрытые водой, а сама деревня перед затоплением будет еще и уничтожена тяжелой техникой. Борьба с неизбежным выселением — это борьба за свою живую память.
В романе «Текст» Дмитрий Глуховский описывает, как современные технологии могут создать ложную память. Герой, убив своего врага, завладевает его телефоном — и фактически крадет его личность. Информации, содержащейся в любом современном смартфоне, хватит на то, чтобы воспроизвести с большой достоверностью индивидуальность и память другого человека.
Умберто Эко в книге «Таинственное пламя царицы Лоаны» рассказывает историю букиниста, который из-за травмы головы потерял память. С помощью своих старых книг он заново переживает все события ХХ столетия, в том числе и самые печальные.
«Скрижали судьбы»
«Скрижали судьбы» по одноименному роману ирландского писателя Себастьяна Барри. Достаточно страшная история: общество и церковь, чтобы скрыть преступление, объявляют молодую женщину сумасшедшей и навязывают ей ложную память.
Прием
Объяснить Зебальда через какие-либо формальные приемы еще сложнее, чем Маркеса. Как подметил рецензент The New York Times, «Кольца Сатурна» — это «книга-гибрид из вымысла, путевых и биографических заметок, мифов и мемуаров»; в этот же ряд следовало бы добавить еще и философию. Посредством такого интеллектуального коллажа Зебальд описывает беспамятство не просто индивидуальное или коллективное, а, если угодно, онтологическое. Все уходит в прошлое, исчезает — но следы этого наслаиваются один на другой и окружают нас. Не то чтобы «Кольца» говорят об этом прямо в лоб — скорее, дело в поэтическом, циклическом повествовании, которое одновременно очаровывает и порождает тревогу.
Ключ
«Кольца Сатурна» только один из опытов Зебальда по исследованию забвения и памяти; в той или иной степени этой роковой пары касаются многие его произведения. Интерес (если не зацикленность) к этой проблеме писатель объяснял биографически: в «Кольцах» есть намеки на это, а вполне прямые указания — в лекции «Воздушная война и литература», они о том, как из немецкой культурной и коллективной памяти были вытеснены воспоминания о бомбежке десятков городов: «В конце войны мне как раз исполнился год, и я, конечно, не мог сохранить в памяти впечатления, опирающиеся на реальные события времен разрушения. И все-таки по сей день, когда я вижу фотографии или смотрю документальные фильмы военных лет, мне кажется, будто я, так сказать, родом из этой войны и будто оттуда, из этих не пережитых мною кошмаров, на меня падает тень, из которой мне никогда вообще не выбраться».
Контекст
«Кольца Сатурна» только один из опытов Зебальда по исследованию забвения и памяти; в той или иной степени этой роковой пары касаются многие его произведения. Интерес (если не зацикленность) к этой проблеме писатель объяснял биографически: в «Кольцах» есть намеки на это, а вполне прямые указания — в лекции «Воздушная война и литература», они о том, как из немецкой культурной и коллективной памяти были вытеснены воспоминания о бомбежке десятков городов: «В конце войны мне как раз исполнился год, и я, конечно, не мог сохранить в памяти впечатления, опирающиеся на реальные события времен разрушения. И все-таки по сей день, когда я вижу фотографии или смотрю документальные фильмы военных лет, мне кажется, будто я, так сказать, родом из этой войны и будто оттуда, из этих не пережитых мною кошмаров, на меня падает тень, из которой мне никогда вообще не выбраться»
Цитата:
«Снова и снова происходили такие катастрофы, когда море вторгалось на сушу, да и в спокойные промежутки времени эрозия почвы берега, естественно, продолжалась. Постепенно население Данвича смирилось перед неотвратимостью зла, прекратило безнадежную борьбу, повернулось к морю спиной и стало строить на запад. Насколько позволяли скудеющие средства, горожане из поколения в поколение сдвигали на запад свой медленно умирающий город. Можно сказать, что в этом бегстве отразилось одно из главных движений человеческий жизни на земле. <...> После первых тяжелых опустошений они стали строить на западном подступе к городу, но даже от возникшего там францисканского монастыря нынче осталось лишь несколько обломков. Данвич с его башнями и многими тысячами душ растворился в воде, песке, галечнике и прозрачном воздухе. Когда смотришь с лужайки на море, в том направлении, где когда-то стоял город, физически ощущаешь притягательную силу пустоты».
«Кольца Сатурна» В. Г. Зебальда
Альтер эго Зебальда — университетский преподаватель литературы, занявшийся писательством в уже весьма зрелом возрасте, — отправляется в пешее путешествие по, казалось бы, самой невинной и обыденной местности — побережью Восточной Англии. Но даже в столь пасторальных краях (о которых можно составить впечатление, например, по прекрасной картине английского художника Томаса Гейнсборо) путешественника парализует ужас «при виде следов разрушения, ведущих далеко в прошлое». Собственно, искусному живописанию ужаса, разрушений и следов прошлого в графстве Суффолк (а на самом деле — во всем мире) и посвящены «Кольца Сатурна».
«Сто лет одиночества» можно прочесть как историю возвышения и долгой гибели Макондо, но антагонизм памяти и забвения, запоминания и разрушения в книге скорее скрытый, неявный. В «Кольцах» же он на протяжении всего повествования, напротив, служит сюжетообразующим фактором: тут и там путник наблюдает траурные свидетельства того, как вымирают флора и фауна, пустеют целые города, безвозвратно исчезают в Лете населявшие их сообщества со своим бытом и культурой. Это путешествие к истокам забвения, коренящегося в самых обыденных деталях повседневности, которым Зебальд придает космогонический масштаб.
Один из самых проникновенных пассажей — размышления Зебальда о судьбе селедки, о которой он вспоминает, увидев рыбаков на галечных пляжах к югу от Лоустофта, — занимает семь (!) бумажных страниц. Зоологи, пишет Зебальд, одно время уделяли немало внимания тому, как умирает сельдь. Считалось, что, вынутая из воды, она мгновенно погибает от инфаркта. С тем большим удивлением ученые принимали свидетельства, когда сельдь вылавливали живьем. Инспектор рыбного рынка в Руане, заметивший однажды шевелящуюся на прилавке сельдь, поставил на ней эксперимент, искалечив и обрезав плавники: «Сия процедура, вдохновленная нашей жаждой знаний, являет собой, так сказать, квинтэссенцию жестокости в истории страданий вида, которому постоянно угрожают катастрофы. То, что уже на стадии нереста не сожрет пикша и щука, исчезнет во внутренностях морского угря, умбры, трески или другого хищника, к которым следует причислить и нас самих. Уже в 1670 году примерно восемьсот тысяч голландцев и фризов, то есть весьма значительная часть населения, занимались исключительно ловлей сельди. Сто лет спустя ежегодный улов сельди составлял шесть миллиардов особей. И эта непредставимая цифра не помешала естествоиспытателям утешать себя мыслью, что человек лишь частично отвечает за уничтожение, непрерывно продолжающееся в круговороте жизни».
«Естественная история разрушения» Зебальда — сборник лекций и эссе со знаковым заглавием, в которых писатель продемонстрировал, какой след в его памяти оставили катастрофы Второй мировой, практически его не затронувшей. В свою очередь, «История разрушения» отсылает к другой книгой на смежную тему, автор которой в 1944 году был узником Бухенвальда, — «По ту сторону преступления и наказания» австрийского мыслителя Жана Амери, поднявшего вопросы коллективной памяти и вины. Урожденный Ханс Майер, после освобождения он проклял немецкую культуру и язык, сменил имя и эмигрировал в Бельгию. В шестидесятых Амери изложил свой лагерный опыт, попутно постановив немцам нести коллективную ответственность за ужасы Второй мировой: «Пока немецкий народ, включая молодые и самые молодые поколения, не вознамерится жить совершенно без истории — а нет ни одного признака того, что нация с самым глубоким на свете историческим 1999 году оживили, и сперва он живет относительно счастливой жизнью человека, который пропустил босознанием вдруг займет такую позицию, — он должен нести ответственность за те двенадцать лет, конец которым положил не он сам».
Роман Евгения Водолазкина «Авиатор». Главный герой и рассказчик стал жертвой эксперимента в ГУЛАГе. Его, человека из начала ХХ века, заморозили в 1930-х годах. Вльшую часть страшного двадцатого века. Но от памяти никуда не уйти: по мере того, как он узнает о происшедшем со страной и миром, он начинает медленно умирать. Потому что без памяти жить нельзя.
Прием
«В поисках памяти» — синтез нон-фикшна по нейробиологии с автобиографическим повествованием.
Ключ
Каждый эпизод научной истории объясняется при помощи личной истории автора. По сути — это игра, в которую читатель может попробовать поиграть вместе с автором.
Контекст
Кандель говорит, что не в последнюю очередь именно события детства в Вене (откуда семья эмигрировала после Аншлюса в США) привели его к изучению молекулярной природы памяти. Свои академические интересы Кандель напрямую связывает с трагедией Холокоста: «Одним из лейтмотивов для переживших холокост евреев было „Никогда не забывать” — призыв к будущим поколениям быть бдительными к проявлениям антисемитизма, расизма и ненависти — явлений психики, которые сделали зверства нацистов возможными. Моя научная работа состоит в исследовании биологических основ этого девиза — процессов, проходящих у нас в мозгу, которые позволяют нам помнить».
«В поисках памяти» Эрика Канделя
Один из главных исследователей биологических оснований памяти — нейробиолог Эрик Кандель, получивший в 2000 году Нобелевскую премию по физиологии за открытие механизма передачи сигналов в нервной системе. Свою научную биографию ученый изложил в книге «В поисках памяти. Возникновение новой науки о человеческой психике». В 1950-х будущий нобелевский лауреат занимался в Гарварде совершенно иными проблемами: писал исследовательскую работу о реакции немецких писателей (в частности, Эрнста Юнгера) на наступление нацизма. Затем переключился на психоанализ, который был привлекательнее для него тем, «что Фрейд был венцем и евреем и вынужден был покинуть Вену».
Однако интересуясь попутно анатомией человеческого мозга, Кандель стал задаваться вопросом, где размещаются в нем Фрейдовы «я», «оно» и «сверх-я». В конечном счете ученый осознал: чтобы разобраться в природе этих психических концепций, нужно «научиться слушать нейроны и интерпретировать электрические сигналы, лежащие в основе любой психической деятельности». Так интерес с психоанализа сместился на нейробиологию. В ходе лабораторных экспериментов Кандель, в частности, заключил: «в случае эксплицитной (сознательной) памяти кора головного мозга произвольно посылает сигнал о значимости (выделение дофамина), вызывающий концентрацию внимания, которая регулирует активность нейронов гиппокампа и обеспечивает формирование долговременной памяти».
От памяти индивидуальной к социальной
Что мы знаем о памяти? С ходу трудно ответить однозначно, но каждый с уверенностью скажет: это то, что мы начинаем тренировать в первую очередь — задолго до мускулатуры, абстрактного мышления или добрых нравов. Возможность запоминать стоит в самом начале цепочки познавательных способностей человека, благодаря которым он, собственно, и становится человеком.
Одним из первых на эту определяющую роль памяти обратил внимание в IV в. н.э. Блаженный Августин, описывающий в «Исповеди» свое детство: «Я схватывал памятью, когда взрослые называли какую-нибудь вещь и по этому слову оборачивались к ней; я видел это и запоминал: прозвучавшим словом называется именно эта вещь. Что взрослые хотели ее назвать, это было видно по их жестам, по этому естественному языку всех народов, слагающемуся из выражения лица, подмигиванья, разных телодвижений и звуков, выражающих состояние души, которая просит, получает, отбрасывает, избегает. Я постепенно стал соображать, знаками чего являются слова, стоящие в разных предложениях на своем месте и мною часто слышимые, принудил свои уста справляться с этими знаками и стал ими выражать свои желания. Таким образом, чтобы выражать свои желания, начал я этими знаками общаться с теми, среди кого жил; я глубже вступил в бурную жизнь человеческого общества».
Десятый раздел автобиографии Августина практически целиком посвящен памяти и беспамятству — и глубина размышлений об этих свойствах человеческого разума до сих пор поражает, хотя прошло более полутора тысяч лет. Но на этих выдающихся страницах (без сомнения, вошедших в интеллектуальный канон западной цивилизации) мы не встретим представлений о памяти и беспамятстве, которые столь привычны нам сегодняшним и касаются не только внутреннего мира человека, но его связи с внешним: память как определенные обязательства перед нашим общим прошлым, беспамятство — как его забвение, ведущее к безрассудству и злу. Конечно, в любую эпоху были мыслители и политики, отсылавшие к традиции — зачастую конструируя ее задним числом. А люди всегда могли обладать общими обычаями, ценностями и воспоминаниями, на которые эти обычаи и ценности опирались. Но с некоторых пор количество перешло в качество и память обрела в том числе надындивидуальный характер.
Скажем, легенды древних греков о золотом веке (к ним прибегали и в политических целях) — это явление совершенно иного порядка, нежели те образы прошлого, которые носят в себе современные люди. И современность здесь — узловое понятие, ограничивающееся далеко не текущим днем, ближайшим десятилетием и даже столетием. Когда именно человеческие сообщества стали носителями таких видов коллективной памяти, которую ученые прошлого века окрестили исторической и культурной? Когда мы ощутили нужду осознанно отдавать дань прошлому или, напротив, начали бессознательно вытеснять его? Об этом написан не один десяток научных работ, но единого мнения нет. Ясно только, что великое множество исторических событий должно было произойти (от буржуазных революций и Просвещения до мировых войн и Холокоста), чтобы память получила столько значений, о которых Августин даже не подозревал, а чиновники и исследователи, журналисты и активисты заговорили об отдельной «политике памяти». И этот процесс закономерно нашел отражение в литературе — самого разного толка.
Академический контекст
Если вы взглянете на раздел «Память» в «Стэнфордской философской энциклопедии», то обнаружите статью на порядок больше этой, а после нее — еще более длинную библиографию. Однако если придется указать мыслителя, отводившего памяти одно из центральных мест своей философской системы, выбор падет на Анри Бергсона и его работу «Материя и память», в которой он изложил теорию памяти: «Заставляя нас охватить в единой интуиции множественность моментов времени, она освобождает нас от движения потока вещей, то есть от ритма необходимости. Чем больше этих моментов она сможет сократить в один момент, тем основательнее власть, которую она дает нам над материей, и оказывается, что память живого существа прежде всего указывает на силу его действия на вещи и является ее ментальным выражением». Философ повлиял на своего младшего товарища — социолога Мориса Хальбвакса (погиб в Бухенвальде), положившего начало изучению коллективной памяти — той памяти, которая разлита в обществе:
«За время моей жизни та национальная группа, к которой я принадлежу, стала сценой известного числа событий, о которых я говорю, что помню их, при том, что узнал о них только из газет или со слов тех, кто непосредственно в них участвовал. Они занимают место в памяти нации. Но сам я не был их свидетелем. Вспоминая о них, я вынужден полностью полагаться на память других, которая в этом случае не восполняет и не укрепляет мою собственную память, а становится единственным источником того, что я могу о них рассказать. Зачастую я знаю о них не больше и не иным образом, чем о древних событиях, имевших место до моего рождения. Я ношу с собой багаж исторических воспоминаний, который могу увеличивать при помощи разговоров или чтения. Но это заимствованная память, она мне не принадлежит. В национальном сознании эти события оставили глубокий след не только потому, что они изменили общественные институты, но и потому, что связанная с ними традиция по-прежнему весьма жива в той или иной части группы — в той или иной политической партии, провинции, профессиональном классе или даже в той или иной семье и в сознании некоторых людей, лично знавших свидетелей этих событий».
Читайте также
«Если ты не знаешь Зебальда, ты просто suсk»
Издатель Александр Иванов о том, как выбрать книгу на Non/fiction
1 декабря
Контекст