Если рассуждать строго логически, возможны только два варианта: «индивидуализм — это хорошо, а коллективизм — плохо» или «индивидуализм — это плохо, а коллективизм — хорошо». Первый тезис вроде бы традиционно свойственен Западу, а второй — Востоку. Казалось бы, все довольно просто. Но нет! История и западной, и русской философии полна принципиально разных трактовок и оценок как индивидуализма, так и коллективизма. Ценность коллектива и ценность индивидуалиста до сих пор обсуждаются и проговариваются. В итоге окончательный приговор в этом вселенском конфликте еще не произнес никто и вряд ли когда-нибудь произнесет. Вполне вероятно, что истина находится где-то в области «среднего пути».
Прием
Собственно говоря, задача Лермонтова была той же самой, над которой бился весь XIX век, век высокого психологического реализма. Разгадать тайну человека, понять сложность и неоднозначность его духовного устройства, а заодно оградить от скоропалительного и поверхностного суда. Даже Пушкин в «Евгении Онегине» смотрит на своего героя со стороны и активирует все возможности его нравственной оценки. Но Лермонтов идет по куда более сложному пути. Первая же история о Печорине и Бэле, будучи рассказанная нейтральным рассказчиком, вывела бы героя полным моральным уродом. Но Лермонтов вкладывает ее в уста Максима Максимыча, того самого «маленького человека», честного служаки, нашего сердечного героя, на чьей стороне гарантированно окажутся симпатии читателя. И Максим Максимыч не судит героя!
В следующей главе, в единственном моменте всего романа, на Печорина смотрит тот самый отстраненный взгляд автора, каким смотрит на своего Онегина Пушкин. Но и здесь читатель оказывается не перед выводом, а перед осознанием масштабности личности этого человека.
Последние три главы — «Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист» — рассказаны от имени самого Печорина. И тут мы оказываемся перед лицом тяжкого личностного страдания героя и его очевидного человеческого одиночества. А это, согласитесь, довольно трудно осудить.
Пройдя через все эти композиционные муки, мы уже совершенно не в силах произнести очевидное: Печорин — крайний эгоист, негодяй и подлец. Вместо этого читатель оказывается перед необходимостью выработать некую принципиально иную форму оценки человеческой личности в целом. Печорин с его крайним индивидуализмом здесь только материал для авторской рефлексии, но вовсе не материал для нравственной оценки. В сущности, вывод Лермонтова сводится к тому, что мы слишком мало знаем о добре и зле, чтобы судить личность. Эта тайна добра и зла не решена до сих пор. А это значит, что популярность романа останется в веках.
Ключ
Фантастическое впечатление, которое произвел роман на современников и до сих пор производит на потомков, объясняется не столько его содержанием, сколько формой. Перед нами классический образец того, что Аристотель назвал катарсисом. Это тот случай потрясения, когда впечатление от совершенства формы настолько побеждает читателя, что содержание оказывается полностью подчинено восторгу перед гармонией повествования.
Дело в том, что для романтической и реалистической традиции была характерна строго прямая стрела литературного времени. И у Пушкина, и у Толстого, Тургенева, Достоевского и даже Чехова события всегда развиваются последовательно, от начала и до конца. Авторская позиция в классических повествованиях тоже чаще всего одна и та же: автор как бы Бог, он везде и свободно переходит от внутреннего мира одного героя к психологии другого. Автор способен видеть реальность со всех возможных точек. Исключение составляет только Чехов, но он уже почти модернист.
Обратимость стрелы времени и точки автора свойственны только модернистским произведениям, то есть литературе XX века. В тот момент, когда создавался роман Лермонтова, литература была совершенно незнакома с такой формой взаимодействия с реальностью — настолько, что даже не могла ее осмыслить. Критика усердно хвалила или ругала Лермонтова за содержание и плохо понимала, в чем главная тайна магии романа.
XX век на фоне «рваного» модернистского восприятия читает «Героя нашего времени» как вполне современное произведение и тоже не особенно задумывается над тайной его гениальной формы.
А между тем именно в форме таится разгадка обаяния печоринского индивидуализма.
Контекст
Тип сильного и разочарованного человека появился в европейской и русской литературе еще в начале XIX века. Особенно остро этот тип врезался в историческую память России после Отечественной войны 1812 года. Рожденный войной декабризм ратовал вовсе не за свободу народа от крепостнического гнета, а за равенство прав личности перед законом. Декабристов интересовали не столько страдания народные, сколько возможность личного участия в политическом управлении страной. Заметим, что ни один декабрист не воспользовался законным правом дать вольную своим крепостным. После подавления восстания на Сенатской площади в 1825 году ситуация еще более обострилась. Николай I, напуганный предательством армии, был вынужден и вовсе отодвинуть дворянство от активной государственной деятельности. Положение образованного дворянина стало безнадежным. Именно эту безнадежность и демонстрирует Печорин. В сущности, это все тот же индивидуализм Онегина, помноженный на полную безнадегу исторической ситуации. Этот персонаж был так распространен и так хорошо знаком русскому читателю, что никакой тайны в нем уже давно никто не видел. Но Лермонтов поставил вопрос по-другому: не что такое индивидуализм, а как мы вообще отличаем зло от добра. Если бы не уникальный прием автора, роман ничего не добавил бы русскому нравственному сознанию.
М. Ю. Лермонтов. Герой нашего времени (1838–1840)
Роман Михаила Лермонтова обладает завораживающим очарованием, которое заставляет нас почему-то восхищаться тем, что нам совершенно не нравится. Главного героя Лермонтова трудно назвать симпатичным малым. Печоринские реплики вроде «я к дружбе не способен: из двух друзей всегда один раб другого» могут польстить только самолюбию юнца. Даже Онегин, литературный брат-близнец Печорина, и тот обладает куда большим вкусом в сентенциях. Про морально-нравственные ценности господина Печорина я и вовсе промолчу. Как общественный феномен Печорин тоже несколько опоздал. К тому времени, как роман был написан, таких закоренелых одиночек-индивидуалистов по России и Европе бегали несметные тысячи. А вот поди ж ты! Роман вышел феерическим.
Начнем с фабулы романа. Чтобы мы не путались в терминах, позволю себе напомнить: фабула — это мясо реальности, то, как было дело. Есть еще сюжет — то, как автор эту фабулу рассказал.
Так вот фабула романа Лермонтова такова. Некий офицер Печорин, человек образованный, мыслящий в категориях крайнего индивидуализма, едет из столицы на Кавказ по некой «казенной надобности». В романе смутно упомянуты «какие-то похождения» Печорина, за которые тот, видимо, и вынужден покинуть столицу. Путь его лежит через Тамань, глухой городишко на берегу Керченского пролива. Там Печорин становится свидетелем темной истории.
Конфликты буквально преследуют героя. Из Тамани он приезжает в Пятигорск и встречает там приятеля, юнкера Грушницкого, а также местную красавицу, юную княжну Мери. Простодушный романтик Грушницкий влюбляется в Мери. Княжна полна сострадания к его раненой ноге и готова ответить взаимностью. Однако Печорина это не устраивает. Он поражает юную и неопытную княжну довольно дешевыми выходками, имитируя страдающее одиночество. Мери буквально падает к его ногам, чем страшно компрометирует себя. Печорину, впрочем, судьба Мери безразлична. На втором плане маячит фигура замужней дамы Веры, в которую герой влюблен по-настоящему глубоко. В конце концов оскорбленный Грушницкий вызывает Печорина на дуэль и погибает.
После истории с дуэлью Печорина, видимо, и отправляют служить на Кавказ. Герой оказывается в одной крепости со славным и добрым Максимом Максимычем. На глазах последнего и разворачивается трагическая история с Бэлой. Печорин видит ее на чеченском празднике и вспыхивает страстью. Чтобы заполучить Бэлу, он помогает ее брату Азамату выкрасть коня абрека Казбича. В обмен на коня Азамат привозит в крепость сестру. Начинается приручение дикарки с последующей неизбежной победой Печорина. Бэла влюбляется в него как раз в тот момент, когда он к ней охладевает. Казбич не забыл историю с кражей коня. Он мстит Печорину и убивает Бэлу. Ее гибель совершенно бессмысленна, но Печорину это уже не интересно.
Печорина переводят в глухой степной гарнизон. Там ему делать совершенно нечего. Он в основном пьет и играет в карты с такими же умирающими от скуки офицерами. Некоторые из них позволяют себе выпить лишнего. Однажды во время карточной игры офицер Вулич говорит, что верит в судьбу и предопределение. Печорин возражает и говорит, что на его челе видит знак близкой смерти. Вулич пьян, он берет пистолет и стреляет в себя. Пистолет дает осечку. Офицеры расходятся по квартирам, но по дороге встречают пьяного солдата, который и зарубает шашкой Вулича. Печорин бросается на казака с голыми руками и обезоруживает его. Выходит, что он оказывается прав: предопределение действительно существует. Но, глядя на звезды, тот же Печорин с горечью говорит о наивных предках, которые верили, что они, звезды, интересуются их судьбой. Нет, уверен Печорин, современный человек такой иллюзии не имеет и существует во вселенной в полном одиночестве.
Проходит пять лет и Печорин, выйдя в отставку, отправляется в путешествие на Восток. По дороге через Кавказ он встречает Максима Масимыча. Это единственное место во всем романе, где Печорин попадается на глаза автору и тот дает его детальное описание. Максимы Максимыч рад встрече, но Печорин демонстрирует оскорбительное равнодушие к старому товарищу. Он уезжает, а раздосадованный старик передает автору записки Печорина. Спустя некоторое время автор узнает, что Печорин умер, и печатает его дневник, а заодно и то, что стало известно ему из рассказов Максима Максимыча.
Такова фабула романа. Превратив эту фабулу в сюжет, Лермонтов совершенно изменил последовательность событий. Композиция романа выглядит так: Предисловие к первому изданию, «Бэла», «Максим Максимыч», Предисловие к дневнику Печорина, «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист». К этой временной путанице Лермонтов добавил еще и постоянную смену рассказчиков. Про Бэлу рассказывает Максим Маскимыч, про Максима Максимыча — сам автор. За этим следует рассказ самого Печорина.
А. С. Макаренко. Педагогическая поэма (1931)
Первая советская педагогическая утопия, оставившая крайне малый след в официальной советской школе. Опыт Макаренко основан на идеалистической, но в тот момент оказавшейся очень эффективной идее о том, что детский коллектив является совершенным носителем чистой гуманистической нравственности. «Педагогическая поэма» представляет собой документальную историю созданной Макаренко детской трудовой колонии. Педагогические концепции Макаренко противостоят архаическому представлению о ребенке как о несовершенном взрослом. Напротив, именно ребенка Макаренко наделяет правом разделять добро и зло, на практике осуществляя евангельскую заповедь «будьте как дети». Удивительно, но факт: опыт Макаренко оказался очень успешным. Воспитанные в чувстве морально-нравственного единения, развиваясь в условиях коллективного сознания, все ученики Макаренко прожили вполне счастливую жизнь. Похоже, что он нашел некий удачный баланс в традиционно конфликтных отношениях между коллективом и личностью.
Матрица (1999)
Кинематографическая антиутопия. Сюжет фильма основан на образе будущего, где власть захвачена машинами. Люди представляют собой не более чем источники тепловой энергии. Их жизнь поддерживается за счет симуляции действительности. Все жители планеты не живут в реальности, но видят сны о ней. Естественно, находится хакер Нео, который освобождается от магии сна и бросается спасать человечество от бессознательного поглощения иллюзий. Концепция «Матрицы» хоть и отдает комиксами, но опирается на серьезные традиции философской мысли. Например — на знаменитый платоновский «миф о пещере» и симулякры Бодрийяра.
Прием
Язык и еще раз язык. Платонов описал общество, которое оказалось плененным собственным языком, потерявшим смысловое дно и ушедшим в обезличенное пространство утопии. Лучшее описание этого феномена дал Иосиф Бродский, написавший в 1973 году удивительное по глубине послесловие к «Котловану». «Вообще следует отметить, что первой жертвой разговоров об Утопии… становится грамматика, — пишет Бродский, — ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности». Этот потерявший смысловое дно язык превращает человеческое существование в некий грамматический ад, где человек мечется в клетке абсолютного, доведенного до абсурда мифа. Современное критическое сознание насильственно возвращается к той первобытной античной условности мышления, когда, по словам Шеллинга, «боги были куда реальнее» собственно реальности. Языковая достоверность этой ментальной операции, совершаемой в «Котловане», оказывается совершенно невыносимой.
Ключ
Мифологическая природа языка у Платонова формируется за счет его тотальной инверсивности, превращающей повествование в библейскую притчу. Но «эффект котлована» не только в этом. Истерическая абсолютность смыслов превращает текст в такую форму существования, где любое психологическое и бытовое содержание трактуется в категориях вечности. Перед нами, как во сне, проплывают вечная подлость профсоюзного деятеля, вечная самоубийственная страсть Прушевского, вечная доброта Чиклина. Все это венчается вечным стремлением Вощева к вечному будущему.
— Когда же что-нибудь наступит? — стонет проезжая баба.
Но в этой окончательной языковой вселенной все уже наступило. Дальше ничего не будет.
Контекст
Платонов сумел вместить в свой идеальный миф совершенно подлинные реалии современной ему советской России. Все детали быта землекопов описаны с документальной точностью. Все, что мы воспринимаем как миф, на тот момент было всего лишь повседневной формой жизни огромной страны. Полная потеря индивидуальности, зафиксированная в языке, лишает человека возможности думать о себе как об отдельной личности. У него для этого просто нет языковых инструментов. Вот что пишет об этом феномене Бродский: «…Платонова… следовало бы признать первым серьезным сюрреалистом… ибо сюрреализм отнюдь не эстетическая категория, связанная в нашем представлении с индивидуалистическим мироощущением, но форма философского бешенства, продукт психологии тупика. Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано массовостью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Поэтому и сюрреализм его внеличен, фольклорен... Не эгоцентричные индивидуумы, которым сам Бог и литературная традиция обеспечивают кризисное сознание, но представители традиционно неодушевленной массы являются у Платонова выразителями философии абсурда, благодаря чему философия эта становится куда более убедительной и совершенно нестерпимой по своему масштабу. В отличие от Кафки, Джойса или, скажем, Беккета, повествующих о вполне естественных трагедиях своих „альтер эго”, Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее — о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость».
А. П. Платонов. Котлован (1930)
Пересказывать содержание повести «Котлован» почти бессмысленно. Произведение написано так, что главным героем повествования становится не сюжет, а язык и создаваемая им атмосфера тяжкого переживания жизни, окутанной ореолом мифа.
Бригада рабочих копает котлован под первый в мире общепролетарский дом — основу будущего всеобщего счастья. Котлован должен быть очень большим, потому что дом должен вместить в себя все трудовые массы. Рабочий Вощев приходит в бригаду, потому что его уволили с предыдущей работы: он слишком много думал о будущем. Начальник бригады Чиклин — человек добрый, но беспомощный перед лицом громады надвигающегося счастья. Инженер Прушевский с молодости подозревал, что его сознанию не хватает масштабности. Его слишком увлекает мысль о личном счастье и любви к незнакомой девушке. Он воспринимает это как трагическую недостаточность своей личности на фоне общей коллективистской устремленности и мечтает о самоубийстве. Чиклин пытается помочь Прушевскому найти потерянную возлюбленную. По его мнению, незнакомка — это дочь бывшего владельца кафельного завода. Он находит ее в тот момент, когда женщина умирает. Ее маленькая дочка Настя остается сиротой, и Чиклин приводит ее в рабочий барак как символ будущего счастья. Рабочие балуют Настю и дарят ей два гроба — один для сна, другой для игрушек. В конце концов девочка умирает, а вместе с ней умирает и надежда на исполнение всеобщей мечты.
Надо заметить, что сам процесс чтения повести оказывается физически мучительным для читателя. Сюжет буквально истлевает под всепоглощающим напором грамматического языкового ада.
Л. Н. Толстой. Севастопольские рассказы (1855)
Это серия из трех рассказов, написанных на материале личных впечатлений Толстого. С осени 1854-го по лето 1855 года как офицер-артиллерист он служил на 4-м бастионе оборонительной линии Севастополя и стал свидетелем самых тяжелых дней осады города. Рассказы Толстого, возможно, один из первых полноценных военных репортажей на русском языке. Первое, что видит Толстой на бастионах и в полуразрушенных казармах, — это чувство удивительного единения защитников Севастополя. Собственный героизм солдаты воспринимают не как личный подвиг, а как исполнение некоего коллективного долга, служение которому так естественно для каждого. Индивидуальная мощь личности, по Толстому, проявляется именно в преданности надличностной идее. Надо заметить, что именно с этой позиции написана вся русская военная проза вплоть до наших дней.
Lost (2004)
Оказавшиеся на необитаемом острове жертвы авиакатастрофы сталкиваются с группой эскапистов, бежавших от мира и живущих по законам тоталитарной секты. Сериал полон тайн и напряженного саспенса. Индивидуальное и критически здравое сознание современного европейца здесь противопоставляется инстинктивной жажде подчинения сильному и страдальческой жертвенности коллектива.
Прием
Бормотание личного дневника. Удивительно достоверная интонация личных записок или вагонного разговора со случайным и умным попутчиком. У Шарова нет стиля, точнее этот стиль и состоит в намеренном отсутствии насилия над жизненным фактом. Это просто рассказ про то, как было дело. Вообще, для Шарова работа с бесследно исчезающим бумажным наследием русскоязычных интеллигентов вполне естественна. Такого наследия, разбросанного по чердакам и старым сундукам, в России пруд пруди. Не опубликовано и миллионной доли этого добра. И никогда не будет опубликовано. Но там, как точно знает Шаров, хранятся бездны поколенческого опыта. Просто следуя за событиями и размышлениями этих брошенных на произвол судьбы интеллигентов, можно добраться до сакральных тайн русской истории, идущей всегда по собственным следам, бесконечно повторяющей один и тот же сюжет.
Ключ
«История идет по следам мифа», — говорил Александр Блок. Шаров полностью с ним согласен и добавляет от себя: особенно русская история. Создается впечатление, что удивительная мифогенность русского мышления постоянно крутится вокруг одного и того же евангельского мифа. Что бы ни предлагала история нормальная, принадлежащая учебникам — гражданскую ли войну, революцию, коллективизацию, лагеря или войну отечественную, — роли в ней всегда заранее распределены. Каждый русский антропологический тип в каждый исторический момент времени обречен на свое место в этой вечной русской мистерии. Этот универсальный миф таков по своему масштабу, что мы давно не ощущаем его мифологическое происхождение. Мы полагаем, что мы просто живем и даже настаиваем на собственной индивидуальной уникальности. Но на самом деле все мы невольные участники одного и того же процесса, повторяющегося веками.
Контекст
Шаров не выдумщик, а просто читатель. В начале 1990-х годов в Москве был организован некий некоммерческий, как сейчас бы сказали, Фонд для хранения частного рукописного наследия, того самого — с чердаков. Пожилые москвичи коробками сдавали в Фонд записки своих дедушек, бабушек, родителей и прочих родственников. Горы этих совершенно бесполезных коробок вызывали у Шарова острое чувство стремительно текущего и вместе с тем неподвижного русского времени. Из этого чувства родились этот стиль и эта тайна.
В. А. Шаров. Репетиции (2009)
В 1970-е годы прошлого века средний советский интеллигент-гуманитарий был мало ограничен идеологией и госзаказом. Особенно если жил он не в столицах, а где-то на окраине, к которой относилась, в сущности, вся страна. Эти интеллигенты имели и время, и образование, и качественное мышление для того, чтобы интересоваться бог знает чем. Один из таких интеллигентов, автор-рассказчик, по воле вполне житейских обстоятельств оказывается в Сибири и начинает заниматься староверческими рукописями. Среди прочего к нему попадает текст XVII века, написанный поляком Сертаном, комедиографом и владельцем небольшой бродячей труппы. Судьба Сертана своеобразна: он становится частью гигантского коллективистского эксперимента. В пограничной сумятице его арестовывают и везут в Москву, где он оказывается заперт в резиденции патриарха Никона. Однажды его выводят из заключения и привозят на огромную стройку. Там он и получает свой госзаказ — поставить силами местного крепостного крестьянства представление, в точности повторяющее сюжет Евангелия. Стройка, кстати, оказывается Новым Иерусалимом, что на Истре.
Храм строится, а Сертан набирает несколько сотен крестьян и начинает свои репетиции. Читать мужики не умеют, поэтому и роли, и психологические портреты своих героев учат наизусть. Так продолжается несколько лет. В конце концов крестьяне-римляне, начинают мыслить в точности как римляне, разбойники — как разбойники, волхвы — как волхвы, иудеи — как иудеи, апостолы — как апостолы. Среди них нет только самого Иисуса Христа. Сертан догадывается о замысле Никона: когда пьеса будет сыграна, Христос придет сам и тогда начнется Страшный суд. Но до суда дело не доходит. Никон впадает в немилость, а всю огромную труппу Сертана ссылают в Сибирь. По дороге Сертан умирает, но его римляне и иудеи уже не могут жить по-другому. В ссылке они живут по тем же правилам, которым их научили Евангелие и Сертан. Про ссыльных скоро забывают, и они устраиваются на островке среди болот, где в счастливой изоляции передают свой опыт детям. Римляне, естественно, рождают римлян, иудеи — иудеев.
Проходят столетия. До островка на болоте добирается Советская власть. Уединенное местечко в тайге превращается в лагерь. Вполне естественным образом римляне становятся охранниками, апостолы, волхвы и прочие христиане — заключенными.
Роман имеет открытый конец. История не закончена. В Сибири, а то и по всей России, и до сих пор продолжается репетиция Евангелия, идущая совершенно параллельно с официальной историей и нисколько ей не мешая.
Э. М. Ремарк. На западном фронте без перемен (1929)
Первая мировая война — классический образ «войны ни за что», где попранное чувство индивидуальности вступает в яростный конфликт с насильственным принуждением к патриотическому пафосу. Роман Ремарка построен на методичном и детальном описании окопного быта и военных реалий из жизни солдат одной роты. Среди них — несколько одноклассников, пришедших на фронт после задушевных бесед с их учителем-патриотом. Однако никакой гордости героев они не чувствуют. Их мучают ужас войны и ее абсолютная бессмысленность. Это типичная западная военная проза. История неоплаченных и никому не нужных страданий личности, мучимой бессмысленным чувством долга.
Господин Никто (2009)
Неожиданный по структуре, замыслу и исполнению фильм в жанре психологической фантастики. Действие происходит в 2092 году. К этому моменту окончательно решен вопрос бессмертия. Люди не умирают, а потому не сталкиваются с проблемой любви и необходимостью размножения. В этот момент из заморозки выходит 118-летний старик, которому жить осталось совсем не много. Это последний смертный в мире бессмертных. Его последние дни превращаются в телешоу. Перед камерой он рассказывает свою биографию, но не последовательно, а как возможные варианты судьбы. Зритель так и не понимает до конца, какую же жизнь прожил этот человек. Главное, что вся его жизнь была посвящена любви к одной единственной женщине, то есть тому чувству, которое бессмертным, увы, недоступно.
Прием
Блистательные мо, о которых можно было бы сказать, что они ушли в народ, если бы в Великобритании было такое понятие. Увы, устройство британского социума подразумевает строгое разделение на две нации — выпускников университетов и всех остальных, которые не считаются. Поэтому народ по-британски, это довольно узкая прослойка «школьных друзей». Совершенство фразы и тонкая ирония Уайльда в какой-то степени оправдали сомнительную мораль романа. Английскому обществу особенно нравится эта вещь еще и за то, что за каждую свою дерзость автор заплатил годами, проведенными в Рединге. Это значит, что счет оплачен и «народ» может пользоваться уайльдовскими шуточками, совершенно не боясь расплаты.
Ключ
Роман стал манифестом той специфической формы европейского индивидуализма, который в эпоху декадентского конца века был облечен в одежды утонченного эстетизма. Эстетизм, исповедуемый Уайльдом, граничил с полным нравственным эскапизмом и в конце концов довел его до Редингской тюрьмы. Это игра в красоту, затеянная еще Джоном Рёскиным и его протеже — прерафаэлитами, поначалу казалась весьма достойной. Литературным родоначальником жанра «эстетского» романа для избранных был, впрочем, не Уайльд, а Гюисманс (его роман «Наоборот»). Но именно Уайльд стал автором бессмертного эстетического манифеста — предисловия к роману о Дориане Грее. Этот манифест актуален для всех, кого привлекают идеи избранничества и элитарности искусства. Финал его звучит так: «У художника не может быть этических пристрастий. Этические пристрастия художника порождают непростительную манерность стиля.
У художника не может быть болезненного воображения. Художнику дозволено изображать всё.
Мысль и Слово для художника — средства Искусства.
Порок и Добродетель для художника — материал для Искусства.
Всякое искусство поверхностно и в то же время символично. Те, кто пытаются проникнуть глубже поверхности, идут на риск. Те, кто пытаются разгадать символы, тоже рискуют.
Искусство — это зеркало, но отражает оно не жизнь, а зрителя.
Всякое искусство совершенно бесполезно».
Контекст
Более 30 экранизаций романа говорят о том, насколько эффектную вещь написал Уайльд. Ему удалось прекрасно воссоздать эту атмосферу последних десятилетий имперского могущества Англии, fin de siècle, которое до сих пор пленяет англофилов. Роман принес Уайльду головокружительный успех и яростную ненависть критиков, обвинявших его в аморализме. На это Уайльд достойно отвечал, что мораль романа вовсе не в прославлении безнравственности Грея, а в простой мысли — безнаказанно терять совесть нельзя. Устав от нападок критиков, Уайльд снабдил очередное переиздание своим знаменитым предисловием. Этот манифест эстетизма на самом деле не вполне отвечал истинным убеждениям Уайльда, но был вызван несколько хулиганским желанием потрясти красной тряпкой перед носом быка. Впрочем, юношеский задор не помог Уайльду сохранить невинную искренность своего дара. Исследователи отмечают, что после «Дориана Грея» стиль автора становится все более манерным и все более свободным от моральных императивов.
О. Уайльд. Портрет Дориана Грея (1890)
Художник Бэзил Холлуорд рисует портрет прелестного юноши Дориана Грея. Когда портрет почти закончен, его навещает приятель — лорд Генри Уоттон. Бэзил знакомит его со своей моделью. Грей, зачарованный совершенством собственного изображения, мечтательно говорит, что хотел бы всегда оставаться таким же прекрасным, так чтобы старости был подвержен только портрет. Лорд Генри вводит юношу в лондонский свет. Тут же со всех сторон на Грея набрасываются соблазны великосветской роскоши, о которых так хорошо был осведомлен сам Уайльд.
Одержимый идеей красоты, Дориан Грей влюбляется в молодую актрису Сибилу Вэйн. Она исключительно талантлива, но вынуждена содержать семью, играя на подмостках убогого театра. Дориан готов жениться на Сибиле и приглашает в театр своего приятеля лорда Генри, большого ценителя красоты и таланта. Но Сибила так наивна и так естественна, что, полюбив, уже не может изображать любовь на сцене. Театр и актерство потеряли для нее всякий смысл. Ее дар исчез, и играет она плохо. Лорд Генри высмеивает ее бездарность, а разочарованный Грей немедленно сообщает Сибиле о расторжении помолвки. Вне театральной условности она ему неинтересна. Сибила кончает с собой, а Дориан быстро забывает ее. Теперь Дориан уже ищет не чувств, но лишь чувственных наслаждений и эстетических радостей гурмана от культуры. Когда в гости к нему приходит друг Бэзил, Грей показывает ему его собственный портрет, на котором теперь изображен уродливый скрюченный старик, тогда как сам Дориан сохраняет все ту же красоту. Бэзил в ужасе обвиняет Грея в погибели души, но Грей винит во всем самого художника и убивает его. Кончается эта чисто английская притча тем, что Дориан Грей бросается на собственный портрет с ножом. Слуги находят на чердаке страшное тело старика с ножом в груди и блистательный портрет вечно молодого юноши.
Е. И. Замятин. Мы (1920)
Эта антиутопия представляет собой дневник математика и инженера, живущего где-то в XXXII веке нашей эры. Уже несколько сотен лет на Земле существует Единое государство, где уничтожены все возможности для проявления личной индивидуальности. Государство управляется «Благодетелем», избирающимся на безальтернативной основе. Имена жителей заменены номерами, запрещена любовь, а секс осуществляется по талонам, за выдачей которых строго следит государство. Главный герой поначалу пытается помочь революционерам сместить античеловеческий режим Благодетеля, но потом оказывается на стороне «разума, который должен победить». Он губит и революцию и собственную возлюбленную. Полная версия романа была опубликована только в 1952 году. Сам Замятин стал жертвой организованной травли. В романе подозревали прямые аллюзии на советскую власть.
Атлант расправил плечи (2011)
Экранизация литературной антиутопии, а именно одноименного романа Айн Рэнд. В качестве смертного ужаса цивилизации здесь используется образ плановой экономики социализма, уничтожающей опоры крупного бизнеса — дерзких и самодостаточных творцов. С точки зрения Рэнд, именно они, эти самые дерзновенные творцы, и есть те атланты, на плечах которых держится мир. Глава крупной железнодорожной корпорации Дагни Таггерт спасает свой бизнес от антимонопольной политики правительства. Не волнуйтесь, она обязательно победит. Айн Рэнд — как главный, хоть и вполне наивный певец мирового капитализма — не допустит, чтобы он проиграл.