Одежда для букв

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Занавес поднимается, свет мягкий, как в хорошей библиотеке. На сцену — по очереди — выходят действующие лица: суровый Times New Roman в форменном костюме, легкомысленный Comic Sans с бантиком, надменная Papyrus в тоге, скроенной по каталогу «Клипарт-1994». Публика еще не понимает, на какой спектакль она пришла.

Сентенция для затравки: мы вчитываем дополнительный смысл, реагируя на форму. До того как мозг успеет распознать значение слов, он уже получил какое-то эстетическое впечатление по наклону штриха, по толщине засечки, по тому, насколько нелепо буква похожа на детский рисунок. Так ли это действительно? Давайте разбираться.

Когда шрифт стал одеждой для буквы

Долгое время шрифт вообще не считался самостоятельным явлением: буквы просто помещались на бумагу вроде того, как средневековый скриптор обмакивает в чернила перо и пишет тем почерком, к которому его приучили в монастырской школе. Это не являлось эстетической декларацией. Революция случилась с Гутенбергом: набор стал тиражируемым, а значит — узнаваемым. Для набора текста на печатном станке потребовался шрифт. Шрифт превратился в подпись эпохи: готический леттеринг ранних Библий кричал о святости и неприступности; гуманистическая антиква Возрождения, круглая и человечная, заявляла, что теперь на первом месте не Бог, а читающий человек.

Дальше — расслоение на характеры, почти театральное. XVI век дал французскому пуансонисту Клоду Гарамону шрифт, который позже назовут его именем: гармоничный, спокойный, слегка старомодный даже в момент своего рождения — Гарамон как тот благородный дядюшка, чьи манеры безупречны, но чей костюм явно куплен не в этом сезоне. Три века спустя, в 1930-х, англичанин Стэнли Морисон, недовольный качеством шрифтов в газете The Times, придумал для нее шрифт, который парадоксальным образом стал синонимом не газетной, а канцелярской респектабельности — Times New Roman, чиновник по призванию, надежный ровно настолько, насколько скучен. А в середине XX века инженер IBM Говард Кеттлер спроектировал Courier — моноширинный, как ряд одинаковых пуговиц, шрифт печатной машинки, созданный для того, чтобы каждая буква занимала одинаковое место вне зависимости от собственной ширины: демократия символов, доведенная до абсурда бюрократической дисциплины.

Отдельная реплика в сторону: примерно тогда же, в 1927 году, немец Пауль Реннер выпускает Futura — геометрический гротеск, построенный на циркуле и линейке, идеологически связанный с Баухаусом и верой в то, что будущее будет квадратным, круглым и без излишеств. Futura потом полетит на Луну — в буквальном смысле: именно этим шрифтом набрана табличка, оставленная астронавтами «Аполлона-11». Трудно найти более наглядную метафору того, как шрифт умеет присваивать себе чужой пафос.

Осознание того, что форма буквы воздействует на восприятие, пришло не сразу и не благодаря ученым — сначала благодаря рекламщикам и пропагандистам XIX–XX веков, которые опытным путем выяснили: жирный шрифт продает лучше тонкого, а определенный наклон убеждает сильнее прямого текста. Настоящий теоретический аппарат подъехал позже. Куратор Cooper Hewitt Эллен Лаптон, которая с 1997 года преподавала типографику в Мэрилендском институте искусств, готовясь к очередному учебному курсу, обнаружила, что достойного учебника по типографским шрифтам попросту не существует — либо сухие технические справочники для профессионалов, либо коробки со шрифтовыми образцами без единой внятной теории, объясняющей связь между ними. Так в 2004 году появилась Thinking with Type — книга, ставшая для нескольких поколений дизайнеров тем же, чем для филологов является хороший учебник грамматики. 

Лаптон сделала простую, но по тем временам не самоочевидную вещь: она описала шрифт не как каталог красивых картинок, а как систему — со своим синтаксисом, ритмом и иерархией — и выстроила книгу по восходящей, тремя слоями. Сперва «буква»: анатомия отдельного знака, засечки, штамбы, овалы, то самое пространство внутри буквы «о», от которого, оказывается, зависит, покажется ли шрифт дружелюбным или высокомерным. Затем «текст»: то, что происходит, когда буквы собираются в слова и абзацы — межстрочный интервал, трекинг, кернинг и главный, почти парадоксальный тезис Лаптон о том, что большая часть типографических решений существует для того, чтобы стать незаметной: хорошо набранный текст не привлекает внимания к себе, а прозрачно пропускает читателя к смыслу. И наконец, «сетка» — уровень страницы, макроструктура, где типографика перестает быть вопросом отдельного знака и становится вопросом архитектуры всего разворота. После такой книги типографика окончательно перестала быть цеховым ремеслом «на глазок» и стала дисциплиной, которую можно анализировать, преподавать и — чем дальше, тем чаще — тестировать в лаборатории. 

Эксперимент, который тайно ставили на 45 000 человек

И вот тут в дело вступает персонаж, которого меньше всего ждешь на кафедре типографики, — режиссер-документалист Эррол Моррис, автор «Тонкой голубой линии», человек, чья профессиональная жизнь была посвящена разоблачению чужой лжи, а не изучению шрифтов. В 2012 году Моррис, ведущий колонку в New York Times, придумал остроумную мистификацию: под видом опроса «Вы оптимист или пессимист?» он предложил читателям оценить достоверность утверждения физика Дэвида Дойча о крайне низкой вероятности гибели Земли от астероида. Читатели честно голосовали, не подозревая, что участвуют в слепом эксперименте: один и тот же абзац им показывали в одном из шести случайно назначенных шрифтов — Baskerville, Georgia, Computer Modern, Helvetica, Comic Sans и Trebuchet.

Ответов набралось около 45 000 — социологу такая выборка снится по ночам. И результат оказался неожиданно устойчивым: набранному в Baskerville тексту верили статистически значительно чаще, чем тому же тексту в любом другом из шести шрифтов. Разница была небольшой — по признанию самого Морриса и сотрудничавшего с ним психолога Дэвида Даннинга, эффект составлял около полутора процентов, — но при таком объеме выборки эта разница вышла далеко за пределы случайности. Свои выводы Моррис изложил в эссе с библейски-высокопарным названием «Hear, All Ye People; Hearken, O Earth!», позже переизданном отдельной книгой в престижной серии Pentagram Papers. Мораль эксперимента проста и от этого не менее тревожна: доверие — штука, оказывается, договороспособная не только с фактами, но и с формой буквы «д». 

Если Моррис доказал, что шрифт способен управлять доверием, то когнитивный психолог Кевин Ларсон, работавший в исследовательской группе Microsoft Advanced Reading Technologies, взялся выяснить, как форма буквы управляет самим процессом чтения. Ларсон и его коллеги годами ставили эксперименты на скорость и качество распознавания текста — вплоть до того, какая именно форма буквы «a» реже путается с «o», — и один из самых любопытных результатов касался не скорости, а эмоций: в исследованиях о «типографической персональности» испытуемые быстрее опознавали эмоционально окрашенные слова, если начертание шрифта совпадало по настроению с самим словом. Слово «веселый», набранное шрифтом с округлыми, дружелюбными формами, обрабатывалось мозгом охотнее, чем-то же слово, вбитое в холодный геометрический гротеск. Получается, чтение — это не нейтральная расшифровка кода, а маленький акт эмпатии между глазом и буквой, и Ларсон, в отличие от Морриса, доказывал это не публицистическим трюком, а сухими цифрами из лаборатории, что, впрочем, ничуть не умаляет иронии: два совершенно разных метода привели к одному и тому же выводу, а именно что читатель — существо на редкость внушаемое.

Комик по случаю, злодей по репутации

История рождения шрифта Comic Sans по-своему трогательна. В 1994 году дизайнер Microsoft Винсент Коннаре тестировал бета-версию программы Microsoft Bob — неудачную попытку компании очеловечить компьютер для начинающих пользователей — и обнаружил, что мультяшный пес по имени Ровер произносит свои реплики шрифтом Times New Roman. «Собаки не разговаривают Times New Roman», — резонно возмутился Коннаре и за несколько дней нарисовал шрифт, вдохновленный ручным леттерингом комиксов вроде «Хранителей». В финальный релиз Bob шрифт не попал, поскольку не успел лечь в верстку, зато год спустя тихо просочился в комплект Windows 95, откуда и начал свое победное, а затем и позорное шествие по всем документам мира, для которых он категорически не предназначался.

Пиком этого несоответствия формы и повода стал июль 2012 года, когда физики ЦЕРНа объявили об открытии бозона Хиггса — событии, которое многие журналисты не постеснялись назвать величайшим научным прорывом последних сорока лет. Слайды презентации были набраны Comic Sans. Твиттер отреагировал мгновенно и безжалостно: хэштег #ComicSans обогнал по популярности даже саму «частицу Бога», а создатель шрифта Коннаре публично написал одному из физиков нечто вроде «Какие отвратительные слайды!». Издание The Guardian назвало произошедшее «неуместным». ЦЕРН, надо отдать ему должное, вышел из положения с достоинством: спустя два года первого апреля организация с абсолютно серьезным лицом объявила о переходе всех официальных коммуникаций исключительно на Comic Sans, сообщив, что, согласно их расчетам, восемьдесят процентов успеха презентации 2012 года обеспечил именно выбор шрифта, а вовсе не открытие фундаментальной частицы. Ирония прошла по кругу: шрифт-мем высмеял тех, кто над ним смеялся.

Схожий парадокс регулярно случается и в ведомствах, где легкомыслие противопоказано по определению. В рассекреченном по запросу FOIA досье ФБР на Сьюзен Зонтаг — семьдесят три страницы слежки за левой интеллектуалкой конца 1960-х — разделительная страница между разделами набрана именно Comic Sans, что добавляло ко всей мрачной бюрократической казенщине почти сюрреалистическую ноту канцелярского простодушия. А в 2019 году адвокат Джон Дауд, представлявший бизнесменов Льва Парнаса и Игоря Фрумана, соратников Руди Джулиани, направил в Комитет по разведке Палаты представителей Конгресса США письмо, набранное шрифтом Comic Sans, — жест, вызвавший у наблюдателей ощущение, что серьезность документа обратно пропорциональна округлости его букв. Во всех этих историях (ЦЕРН, ФБР, вашингтонский адвокат) работает один и тот же механизм: шрифт становится непрошеным комментатором содержания, и комментатором на редкость болтливым.

В контексте серии этих кейсов будет уместно вспомнить песню «Suzuki Jimny» группы «Золотые Зубы», в которой лирический герой использует шрифт Comic Sans для объяснения в чувствах. Этот жест постмодернистский в чистом виде: несерьезный шрифт в сочетании с мрачным электронным саундом обнажает зазор между формой высказывания и его содержанием, превращая наивность в прием самоиронии.

Дорогое кино и дешевый шрифт

В 2009 году студия Fox готовила к выходу самый дорогой фильм в истории кинематографа — «Аватар» Джеймса Кэмерона. Дизайнеру Питеру Стаугору заказали логотип; студия BLT Communications перебрала, по собственным подсчетам, от семидесяти пяти до девяноста вариантов, и все были отвергнуты. Развязка наступила случайно: пробегая по коридору студии, Стаугор столкнулся с Кэмероном, который годами таскал с собой обложку сценария, а на обложке красовалось слово «Avatar», набранное шрифтом Papyrus — тем самым декоративным, псевдорукописным гротеском, придуманным Крисом Костелло еще в 1982 году и с тех пор растиражированным в каждом втором меню суши-бара. Кэмерон, по признанию дизайнера, буквально «сроднился» с этим шрифтом, глядя на него много лет, и стоило приложить его к постеру, как режиссер немедленно одобрил результат.

Никто не замечал подвоха до 2017 года, когда программа Saturday Night Live выпустила скетч, в котором герой Райана Гослинга не может уснуть, терзаемый мыслью о том, что создатели самого кассового фильма в истории «просто открыли выпадающее меню и наугад ткнули в Papyrus, как бездумный ребенок, обрывающий листья в чужом саду». Скетч стал вирусным, создатель шрифта Костелло получил, по его словам, шквал писем и даже угрозы, а сам Кэмерон годами отмалчивался, прежде чем наконец признать в интервью: он не подозревал, что шрифт — готовое решение из каталога, полагая, что его разработали специально для картины. «Подумать только, сколько бы мы заработали, если бы не этот треклятый шрифт», — пошутил режиссер, добавив, впрочем, что лично ему Papyrus по-прежнему нравится. Показательно, что к выходу сиквелов студия все же заказала уникальный, стилистически близкий, но юридически и репутационно чистый шрифт — Toruk.

Швейцарская нейтральность и мода на безликость

Есть и противоположный полюс типографической биографии — шрифт, чья репутация построена не на курьезе, а на претензии к абсолютной, почти философской нейтральности. Речь о Helvetica, разработанной в 1957 году швейцарцами Максом Мидингером и Эдуардом Хоффманом и ставшей визуальным языком корпораций, аэропортов и государственных вывесок половины мира. В 2007 году режиссер Гэри Хустуит снял об этом шрифте документальный фильм, собрав интервью десятков дизайнеров: от восторженных апологетов до принципиальных ненавистников. Хустуит выбрал именно шрифт Helvetica не потому, что он красивее прочих гротесков, а потому, что ни один другой в XX веке не претендовал настолько демонстративно на роль визуальной вселенской истины: рациональной, беспристрастной, лишенной национального акцента формы. Один из героев фильма замечает, что выбор Helvetica — это всегда высказывание о желании ничего не высказывать, и в этом парадоксе — вся суть шрифта: его нейтральность оказывается насквозь идеологической, потому что нейтральность сама по себе есть позиция, причем весьма самоуверенная.

Именно эта иллюзия нейтральности спровоцировала в 2010-х годах моду, которую критики метко окрестили «блендингом» — от английского bland, «пресный». Один модный дом за другим — Saint Laurent еще в 2012-м, а следом Balenciaga, Berluti, Balmain, Celine — отказывались от исторических, узнаваемых, порой century-old леттерингов в пользу жирных геометрических гротесков, до подозрительности похожих друг на друга. Логика была понятна: в эпоху, когда логотип чаще смотрят на экране смартфона, чем на витрине, читаемость побеждала характер, а безликая интернациональность выглядела респектабельнее локальной эксцентрики. Итог оказался комичным: разложенные рядом новые логотипы разных домов стали неотличимы друг от друга, будто все они шили костюмы у одного безымянного портного. Уже к концу десятилетия начался обратный процесс, названный не менее остроумно — «грендинг» (от grand): Burberry, Ferragamo, Bottega Veneta вернули засечки и историческую вязь, публично признав, что за десять лет унификации бренды растеряли собственный голос. Вывод напрашивается сам: шрифт, обещающий полную беспристрастность, чаще всего просто прячет отсутствие индивидуальности за респектабельным фасадом, а мода, как выяснилось, ходит по кругу быстрее, чем успевает состариться один логотип.

Шрифт как художественный прием

Есть, впрочем, область, где смена шрифта внутри одного текста — не ошибка верстки, а осознанный литературный прием, и, пожалуй, ни один роман не довел этот прием до такой одержимой изощренности, как «Дом листьев» Марка Данилевски. Формально это книга о доме, чьи внутренние размеры почему-то больше внешних, — но структурно это книга о голосах, вложенных друг в друга, как матрешка, каждый из которых требует собственного шрифта. Основной корпус текста — это академический, снабженный бесчисленными сносками труд вымышленного слепого старика Зампано, посвященный несуществующему документальному фильму «Запись Навидсона»; он набран Times, и этот выбор сделан с явным умыслом: шрифт респектабельной науки придает достоверность анализу фильма, которого никогда не существовало. Поверх этого труда лежит слой Джонни Труанта — молодого раздолбая из татуировочного салона, который находит рукопись Зампано после его смерти и начинает добавлять собственные, все более панические комментарии в сносках; для его голоса выбран Courier — механический, безличный шрифт печатной машинки, будто сама техническая невзрачность гарнитуры должна намекать на низкий социальный статус рассказчика по сравнению с ученым слогом Зампано. Третий слой — примечания безымянных издателей, которые то и дело вмешиваются, чтобы прокомментировать нестыковки в тексте или отсутствующие страницы; их голос набран Bookman. Читатель, таким образом, еще не успевает прочесть ни строчки, а типографика уже сообщает ему, чей это голос, — и в придачу к этому Данилевски играет с самой структурой страницы: слово «house» на протяжении всего романа неизменно печатается синим, длинные лабиринтообразные пассажи заставляют текст расползаться по странице спиралями и колоннами, а в кульминационных сценах, где персонажи физически теряются в темноте дома, слова буквально редеют, оставляя после себя пустоту, — типографика здесь перестает быть посредником и становится картой самого лабиринта.

Тот же принцип — шрифт как маркер подлинности или, точнее, как симуляция подлинности — доведен до предела визуальной изощренности в романе «S.» Дага Дорста, созданном в соавторстве с Джей Джей Абрамсом. Книга притворяется не романом, а находкой: старым библиотечным экземпляром «Корабля Тесея», якобы написанным таинственным автором В. М. Стракой в 1949 году, — со штампами читального зала, пожелтевшей бумагой и типографикой, добросовестно имитирующей печать середины прошлого века. Но настоящий текст романа разворачивается не в основном корпусе, а на полях — там от руки, разными чернилами и почерками двух читателей, влюбленных друг в друга через margin notes, ведется отдельный, куда более живой сюжет; между страницами вложены открытки, салфетки с набросками карты, вырезки из газет. Здесь шрифт (и его имитация рукописного письма) перестает разграничивать голоса персонажей внутри одной истории, как у Данилевски, и вместо этого разграничивает сами уровни реальности книги: вымышленный роман, вымышленный академический аппарат вокруг него и подлинную, происходящую прямо на полях историю двух читателей.

У Джонатана Сафрана Фоера в романе «Жутко громко и запредельно близко» типографический эксперимент работает иначе: не как способ развести голоса персонажей, а как единственный доступный язык для того, что невозможно проговорить обычной прозой. Когда девятилетний Оскар Шелл пытается осмыслить гибель отца в башнях-близнецах, а его немой дед не способен произнести ни слова и общается исключительно записками, текст романа начинает буквально ломаться вместе с психикой героев: страницы, состоящие из одних лишь фотографий; абзацы, наложенные друг на друга до полной нечитаемости; письмо деда, в котором строки под конец сливаются в сплошное черное пятно; и завершающая книгу флипбук-последовательность из фотографий падающего человека, прокрученная, в отличие от реальных кадров одиннадцатого сентября, в обратном порядке, чтобы тело как будто взлетало обратно в небо. 

Показательно, что тот же самый принцип — шрифт как разграничитель не персонажей, но внутренних психологических инстанций одного и того же героя — прекрасно прижился и за пределами литературы, например в компьютерной игре Disco Elysium. Главный герой там носит в голове буквально хор голосов: два десятка «навыков»-архетипов вроде Эмпатии, Внутреннего Землемера или Древней Рептильной Мозговины, каждый из которых периодически перехватывает повествование и подает реплику собственным цветом и собственным характерным начертанием шрифта, отличным от нейтрального шрифта внешних диалогов с другими персонажами. В результате читатель-игрок в буквальном, типографическом смысле слова видит, где заканчивается голос личности и начинается голос одной из ее раздробленных на осколки способностей мыслить.

Что объединяет физика из ЦЕРНа, режиссера блокбастеров, модный дом с двухвековой историей и рассказчика романа о доме, который больше самого себя изнутри? Все они, каждый на свой лад, обнаружили одну и ту же истину: шрифт никогда не бывает просто «упаковкой» смысла — он сам является частью сообщения, причем частью, которую читатель усваивает быстрее и доверчивее, чем собственно слова. Мы привыкли думать, что убеждают аргументы; на деле нас нередко убеждает засечка. И если это открытие вызывает легкую тревогу, у него есть и утешительная сторона: раз форма буквы способна лгать нам с той же легкостью, с какой внушает доверие, значит, у внимательного читателя, и уж тем более у внимательного автора, всегда остается выбор, каким шрифтом писать правду.