«Нужно захватить воображение будущего читателя»

Интервью с Ириной Кравцовой, главным редактором Издательства Ивана Лимбаха

Моя читательская биография самая обычная. Сначала были русские сказки — года в четыре я уже читала. Помню первую книгу, которую взяла в библиотеке: «Храбрый Персей» — после этого увлеклась греческими мифами. Потом стали нравиться приключения: Фенимор Купер, Майн Рид, научная фантастика. Важным было не то, что именно я читала, а сам процесс чтения как погружение в неведомое. В восьмом классе, как это обычно бывает, прибавились стихи. Двухтомник «Путешествие в страну Поэзия» дал понять, что целый ее пласт находится в каком-то тайном месте. И вот на первом курсе университета, это был 1977 год, ко мне в руки попали переплетенные в ситец самиздатские книги поэтов Серебряного века.

Огромное впечатление было от Цветаевой, восхищала ее предельная искренность. Абсолютно нездешним казался Мандельштам, как, впрочем, и Блок, который в программе, конечно, был, но почти в безвоздушном пространстве, вне литературного контекста, — сейчас это покажется диким, но ведь в советское время символизм не приветствовался и, следовательно, не изучался. Борис Валентинович Аверин, один из наших преподавателей, за пределами учебных часов вел еженедельный трехчасовой спецкурс, на котором свободно и вдохновенно рассказывал о философских взглядах Владимира Соловьева и символистов. Всех желающих аудитория не вмещала. Позже, в середине 1980-х, я писала диплом об Александре Блоке, и он на годы сделался моим спутником в горе и в радости, и сейчас, когда перечитываю его стихи, возникает ощущение, будто я возвращаюсь домой; нередко какие-то строки всплывают в памяти. Вот недавно пригрезилось, что, наверное, перочинный нож в стихотворении Бродского «Чаша со змейкой» — из блоковского: «Случайно, на ноже карманном, / Найди пылинку дальних стран, / И мир опять предстанет странным, / Закутанным в цветной туман». То есть «достанем перочинные ножи, / чтоб мир не захватили новички, / коверкая слова и падежи» — это высказывание в защиту культуры, к которой, несомненно, принадлежал и Блок.

Кстати, Бродского, напечатанного на папиросной бумаге, мы вовсю читали в университетские годы; то есть, помимо того, что обычно читают на филологическом факультете, в мою жизнь прочно вошла вытесненная из официального канона литература. Но каким-то загадочным образом это чтение воспринималось как нечто совершенно естественное, и самиздатские книги читались в метро, в троллейбусе — у меня не было ощущения, что это нужно скрывать. Оно возникло лишь один раз, когда мои сокурсники записали на магнитофон «Архипелаг ГУЛАГ»: книгу им дали на короткое время, и они решили, что так будет проще. Мы слушали дома эту запись, и тут в дверь позвонили. Ощущение было не из приятных.

Я довольно долго училась, переводилась с дневного на вечернее, а потом и на заочное отделение, поскольку в 1980 году у меня родилась дочь — и учебу через некоторое время пришлось совмещать с работой. Городское экскурсионное бюро было единственным местом, позволявшим регулировать продолжительность рабочего дня. Мы могли вести экскурсию либо в первой, либо во второй его половине, могли меняться. Я несколько лет водила литературные экскурсии: «Пушкин в Петербурге», «Блок в Петербурге», «Тютчев в Петербурге». Наверное, именно тогда я научилась говорить о литературе с самыми разными людьми, ведь в те годы экскурсии заказывали по разнарядке, и мы имели дело со школьниками, рабочими, технической интеллигенцией, даже с пациентами психоневрологических интернатов. Действие волшебной силы искусства было достаточно наглядным. Я не иронизирую: люди действительно чаще всего прощались в совершенно другом настроении, нежели были в начале, когда явственно ощущался момент принуждения.

Потом, в конце 1988 года, я услышала, что в Ленинграде собираются открыть музей Анны Ахматовой. Мы с подругой пришли к Белле Нуриевне Рыбалко, директору музея Достоевского, под эгидой которого (сначала как филиал) учреждался новый музей, и предложили свою помощь. Мы знали, что его нужно буквально собирать, потому что фонда, который мог быть положен в основу экспозиции, не существовало. Белла Нуриевна, человек абсолютно непредвзятый, сказала нам: пожалуйста, помогайте, ничего вам не обещаю — все будет зависеть от того, как вы себя проявите. Нас было пять человек, включая Татьяну Николаевну Воронихину, опытного художника, которая работала над оформлением многих музеев, в том числе и музея Пушкина на Мойке.

В течение года жизнь совершенно переменилась, стала очень интенсивной и страшно интересной. Все нужно было делать с нуля: придумывать концепцию, заниматься поиском экспонатов, работать в архивах.

Фонды складывались главным образом из частных источников. Прежде всего нужно было познакомиться с кругом людей, знавших Ахматову. В Петербурге это семья Пуниных с ее неоднозначной репутацией, связанной с отношением к архиву и Льву Николаевичу Гумилеву после смерти Анны Андреевны. Поначалу Пунины неохотно пополняли будущий музей, но позже, когда его центром стал мемориальный кабинет Николая Николаевича, их отношение изменилось; были еще семейство Рыбаковых, семья Срезневских, Томашевских; балерина Татьяна Михайловна Вечеслова и многие, многие другие. Роман Давидович Тименчик довольно интенсивно нас консультировал и подарил музею куклы, сделанные Ольгой Судейкиной. Некоторые вещи пришли и от москвичей: огромную помощь оказали Лев Владимирович Горнунг, фотограф, которому принадлежит большая серия фотографий Ахматовой 1930-х годов, и Эмма Григорьевна Герштейн.

Другой источник — коллекции. Изначально музей не задумывался как мемориальная квартира, концепция изменилась уже после моего ухода. А тогда нам было важно найти произведения графики и живописи, которые создавали бы определенный контекст восприятия поэзии. В зале, посвященном «Реквиему» (бывшем кабинете Пунина), было всего два экспоната: диптих Лентулова «Снятие с креста» и деревянная скульптура Ахматовой работы Нины Жилинской из запасников Русского музея. Они удивительно соотносились между собой — угловатый Христос Лентулова и такая же угловатая, словно расщепленная, скульптура. Но главное — в комнате звучал голос Анны Андреевны, читающей «Реквием». Все это производило сильное впечатление. А сейчас там стоят вещи Н. Н. Пунина.

Общение с коллекционерами — отдельная история. Это совершенно особый тип людей. Общение напоминало психологический марафон, потому что приходилось много рассказывать об Ахматовой, не все знали о ней достаточно. В коллекциях были графика и живопись, которую мы хотели приобрести для музея, но владельцы не понимали, зачем это нужно. А для нас было очень важно, например, чтобы в музее были работы художника Владимира Гринберга, на которых изображен серый, холодный, безлюдный Ленинград 1930-х годов, или Василия Калужнина, который рисовал блокаду. У него есть небольшая работа, запечатлевшая эвакуацию эрмитажных картин, и это буквально соотносилось со строками Ахматовой «словно вышедший вдруг из рамы / Новогодний страшный портрет».
Вообще, как вы понимаете, для того чтобы заполнить шесть залов, хоть и небольших, требовались невероятно интенсивные поиски — к тому же музей мы создали менее чем за год. Архивы, как и Российская национальная библиотека, разрешили скопировать рукописи Анны Андреевны. Мы нашли гениального копииста, у него была огромная коллекция бумаги той поры, так что с этой стороны все вышло идеально.

Да, небольшой. Во-первых, в музее мы подготовили и напечатали три сборника материалов научных конференций (одна была посвящена Гумилеву, вторая — Кузмину, третья — Хлебникову). Во-вторых, после ухода из музея в 1993–1994 годах я работала в редакционно-издательском отделе Российской национальной библиотеки (тогда она называлась, как и в пушкинские времена, Публичной), там прошла интенсивный курс редакторского дела. И еще был опыт внештатной работы в издательстве «Северо-Запад», многие филологи прошли тогда через него.

Мне уже приходилось рассказывать о том, что в музее Ахматовой я познакомилась с Сергеем Владимировичем Дедюлиным, литератором и библиографом, издателем самиздатских журналов; в 1981 году под давлением КГБ он эмигрировал во Францию. Он хотел найти издателя для составленного им журнала «Око», и я предложила Ивану Лимбаху поддержать его идею. Собственно говоря, это и стало своеобразной увертюрой. Ивану понравилась идея издательства, и я познакомила его с талантливыми филологами Ингой Даниловой и Натальей Бочкаревой, поскольку в тот момент по семейным обстоятельствам переезжала в Москву — работать удаленно тогда не было принято.

На протяжении первых пяти лет издавали по одной-две книги в год, это были поэты и писатели, связанные со «второй культурой», о которой я узнала, пожалуй, только с появлением издательства. Ничего удивительного в этом нет, в то время информация распространялась странными путями, и поэтому, например, сообщество «Клуб-81», о котором мы теперь издали книгу, прошло как-то мимо моего дружеского круга. Хорошо помню «Сайгон», его атмосферу, но не конкретные имена: пожалуй, авторы «второй культуры» отчетливо прозвучали только на рубеже восьмидесятых — девяностых, когда начал публиковаться «Вестник новой литературы», издававшийся Михаилом Бергом и Михаилом Шейнкером. Вышло всего восемь номеров, но на поверхность был поднят большой культурный пласт. Благодаря «Вестнику» первая редакция Издательства Ивана Лимбаха в середине 1990-х годов обратила внимание на некоторых авторов, книги которых и были напечатаны первыми. Это Андрей Битов — сейчас многие уже забыли, что он вышел из той же шинели; Михаил Берг, Леонид Гиршович с его «Обмененными головами» и «Чародеями со скрипками», поэты Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров, Дмитрий Александрович Пригов, Олег Григорьев, книгу которого мы регулярно допечатываем с 1997 года.

Тиражи расходились медленно, никакого пиара не существовало — правда, книга Битова получила премию «Северная Пальмира» и поэтому прозвучала достаточно громко. Но поэтические книги сами заявили о себе, они были яркими в буквальном смысле, а еще крупноформатными и потому очень заметными.

Я присоединилась к издательству в 2000 году, и мне захотелось сделать книгу забытого поэта Серебряного века Василия Комаровского. В ней удалось собрать буквально все — его стихи, прозу, письма, рисунки, воспоминания, статьи о нем. Михаил Леонович Гаспаров прокомментировал рассказ из римской жизни «Sabinula», статьи для книги написали Владимир Николаевич Топоров, Томас Венцлова, Татьяна Владимировна Цивьян. Стихи мы напечатали по старой орфографии: для нас это было принципиально, хотелось соблюсти аутентичность текстов, поскольку мы впервые представляли Комаровского читателю, — а уж потом пусть издают как хотят. Все-таки годы, связанные с музеем Ахматовой, даром не прошли, было понятно, что как минимум два замечательных поэта, Комаровский и Владимир Шилейко, не изданы и не прочитаны. Поэтому и возникла идея собрать о Комаровском все, что на тот момент было возможно. Участниками этого проекта стали Игорь Булатовский и Андрей Устинов, с которым мы работали в музее, именно они подготовили архивные материалы. Мы издали большую красивую книгу (теперь это уже библиографическая редкость), а чуть позже я поучаствовала и в подготовке книги стихотворений Владимира Шилейко.

Изначально мы ставили перед собой только одну задачу — выбирать достойные книги. Но к началу 2000-х стало понятным, что, выпуская только забытых русских авторов, мы не станем полноценным издательством, поскольку заниматься масштабно научными изданиями мы не могли, а русские авторы довольно быстро попали в орбиту «Вагриуса», «Эксмо», АСТ и других. Мы поняли, что если смотреть на лакуны, то нужно обратить внимание и на зарубежную литературу. Так возник трехтомник Маргерит Юрсенар и издания Жоржа Перека. Хотя два романа Юрсенар были напечатаны на излете советской поры, но в том объеме, за который взялись мы, ее произведения — новеллы, повести, эссе — были изданы впервые. Что касается Перека и других сложных авторов, то для них требовалось совпадение времени и места, то есть должны были родиться переводчики, которые хотели бы (главное — могли бы) перевести такого писателя. Потому что огромное количество зарубежных писателей в действительности убито переводами, и это невероятно грустно, поскольку именно сложные, глубокие писатели выходят за пределы двузначной логики (хорошо/плохо) и тем самым помогают нам искать слова, — а ведь нам часто не хватает слов, чтобы описать тот мир, в котором мы живем.

Очень тщательно. Прежде всего мы подробно беседуем с будущими переводчиками, поскольку книги приходят к нам главным образом благодаря их советам. Переводчики, с которыми мы работаем, — это уже не почтовые лошади, а настоящие локомотивы просвещения. Во всяком случае, это люди, которые не просто хорошо ориентируются в зарубежных изданиях, но, главное, они умеют выбрать то, что должно появиться по-русски. Большой сборник автобиографических интервью с Леви-Строссом вышел несколько лет назад, но, учитывая, что почти никаких публикаций, связанных с жизнью Леви-Стросса, или его комментариев по поводу собственных трудов на русском не выходило, почему было не издать книгу десятилетней давности? И как она может утратить актуальность, если важна для понимания мировоззрения и научных взглядов знаменитого антрополога? То же можно сказать и о книге Йоана Петру Кулиану «Эрос и магия в эпоху Возрождения», написанной четверть века назад. Ее значение в том, что ученик Мирчи Элиаде, замечательный мифолог и религиовед, проживший короткую, но яркую жизнь, изучал магию, имея в виду работу современных медиа, и, несмотря на то, что книга сугубо научная и снабжена фундаментальным комментарием, она интересна нам теми аллюзиями, которые возникают по ходу чтения и по-особому высвечивают сегодняшний день. Может быть, с этим связана ее успешная читательская судьба: люди понимают, что они читают не просто историю, — сегодня они чувствуют себя объектами манипуляций и хотят понять, почему это происходит.

Часто получается, что одна книга приводит за собой другую, — мне важно, что отмечают авторы, над которыми я работаю. Кстати, книга Кулиану обнаружилась как раз в одной из книжных ссылок (но это еще что, порой из примечания петитом возникает герой романа, как это случилось с мексиканским проповедником братом Сервандо у кубинского писателя Рейнальдо Аренаса).

Думаю, нужно суметь сделать книгу желанной — она должна быть прежде всего хорошо издана, чтобы захватить воображение будущего читателя; мы должны найти авторов, с которыми интересно вести диалог. Едва ли не главное — точный выбор. Нужно, чтобы книга была неожиданной, а издательство при этом сохранило профиль, продолжая те направления, по которым нас узнают. Кроме того, мы должны заниматься креативным пиаром: у нас нет бюджета на рекламу, поэтому мы работаем за доброе слово, отправляем потенциальным рецензентам наши книги — и рады, что на них обращают внимание. Мы активно работаем в социальных сетях, проводим много презентаций, а в последнее время нередко сочетаем их с концертами, договариваясь с дружественными коллективами; это нравится людям — и включается сарафанное радио.

Я очень надеюсь, что нам удастся издать третий том дневников Михаила Кузмина — с 1917-го по 1924 год. Он в целом готов, но встал вопрос восполнения серьезных пробелов, связанных с пореволюционным временем. Николая Богомолова не удовлетворяет качество именного указателя и комментариев просто потому, что есть лакуны и по периодике, и выяснению места жительства, и аннотированию тех персонажей, которых упоминает Кузмин. Над этим сейчас ведется работа.

Надеюсь, через год мы закончим издание трилогии Ханса Хенни Янна: вышло три книги, но в действительности мы пока издали только два тома из трех — Татьяна Баскакова переводит сейчас последний из них, «Эпилог».